Kommunikáció | Felsőoktatás » Roszkos Lóránd - Az opera mint speciális kommunikáció

BUDAPESTI GAZDASÁGI FŐISKOLA KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KAR KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MÉDIATUDOMÁNY SZAK NAPPALI TAGOZAT PR ÉS SZÓVIVŐ SZAKIRÁNY AZ OPERA MINT SPECIÁLIS KOMMUNIKÁCIÓ KÉSZÍTETTE: ROSZKOS LORÁND BUDAPEST, 2010 2 Tartalomjegyzék I. BEVEZETÉS 6 II. AZ OPERA SZÜLETÉSE 7 3 II. 1 A ZENE A VALLÁSI RITUÁLÉKBAN 8 II. 2 Az ókori Görög színjátszás 10 II. 3 A RENESZÁNSZ 12 II. 4 AZ OPERA ELŐTTI OPERA 12 III. A BAROKK OPERA 16 III. 1 AZ ELSŐ, BARDI-FÉLE CAMERATA 17 III. 2 A MÁSODIK CAMERATA 18 III. 3 AZ ELSŐ OPERA, AZ EURIDICE 18 III. 4 CLAUDIO MONTEVERDI 21 III. 5 POPPEA MEGKORONÁZÁSA 22 III. 6 AZ ELSŐ OPERAHÁZAK 24 III. 7 GEORG FRIEDRICH HANDEL 26 III. 8 RODELINDA 28 III. 9 A FRANCIA DRAMMA PER MUSICA KEZDETEI 29 III. 10 AZ ANGOL OPERAJÁTSZÁS KEZDETEI 30 III. 11 AZ ÚRHATNÁM SZOLGÁLÓ 32 III. 12 CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 34 IV. WOLFGANG AMADEUS MOZART 36 IV. 1 A GYERMEK MOZART MŰVEI 38 F. Giambattista Martini,

ferences minorita 38 IV. 2 EGY KORSZAKALKOTÓ, EGYÉNI STÍLUS KIALAKULÁSA 39 IV. 3 AZ IDOMENEO 40 IV. 4 DON JUAN 43 V. A MODERN OPERA 44 4 V. 1 RICHARD WAGNER 44 V. 2 A XX SZÁZADI MŰVÉSZET 50 V. 3 RICHARD STRAUSS (1864-1949) 51 V. 4 SALOME 52 V. 5 ARNOLD SCHÖNBERG 56 V. 6 MÓZES ÉS ÁRON 58 VI. A MAGYAR OPERA 60 VI. 1 BARTÓK BÉLA 61 VI. 2 A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA 62 VI. 3 RÁNKI GYÖRGY 66 VII. ÖSSZEGZÉS 68 BIBLIOGRÁFIA . 70 ÁBRAJEGYZÉK . 71 5 I. Bevezetés Létezik egy sokat használt gyönyörű mondás: "Amikor a szó már nem elegendő, akkor elkezdenek énekelni". Az operában, de egyáltalán az énekelt szó történetében azt lehet megfigyelni, hogy ami megfogalmazhatatlan a hagyományos, verbális eszközökkel, az abban a pontosan nem körülírható közegben, amely a zene, talán mégis értelmet tud nyerni. És valóban A zene történelmének nagy csúcspontjain, ez be is igazolódik A zene segítségével olyan

mondandók, olyan érzelmek képesek megszólalni - talán anélkül, hogy az érzékeny hallgatóság értene hozzá-, amelyeket történelmünk legsikeresebb tollforgatói is csak hatalmas erőfeszítések árán tudnának megfogalmazni. De erre nincsen szó Azt az egy szót, amely kellene, amely valóban ki tudná fejezni gondolatainkat, sokszor nem találjuk. Lelkes operarajongóként elszomorít az a tény, hogy kortársaim, és általában a környezetemben élők többsége szinte semmit, vagy csak nagyon keveset tudnak az operáról. Ha bármilyen kontextusban kerül is szóba az opera, a fiatalok többsége, sztereotip módon azonnal elutasítja magától, mondván: „az opera nem menő, olyan öreges”. Dolgozatomban, lehetőségeimhez mérten ezen állítást igyekszem megcáfolni, valamint szeretném bemutatni ennek a csodálatos műfajnak a fejlődését, nagy fordulópontjait, kommunikációs jelentőségét, valamint eszközeit, illetve olykor egyetemes üzeneteit,

melyeket a történelem grandiózus alakjai alkottak. Az emberek többsége úgy gondolja, hogy az opera túl komoly műfaj és ahhoz érteni kell, hogy valaki szerethesse. Azonban ez nem így van A zenéhez csak a művelőinek kell érteni, a hallgatóságának nem. Az opera közönségének nyitottnak kell lennie, olyan értelemben, hogyha egy zseniális szerző csodálatos darabja, jó előadásban hangzik el, akkor az bizonyosan lehengerlő hatással lesz a hallgatóságára. Azonban, ha valaki igazán élvezni szeretné a művet, a műfaj egyre bonyolultabbá válásával, nem árt, ha a néző a darab előtt kicsit tájékozódik. Egy adott verset, ha elolvas egy ember, talán szépnek találja Azonban, ha a versek után olvas, megvizsgálja a keletkezésének körülményeit, esetleg elemzést hall róla, és világossá válik előtte a szerző üzenete, akkor azonnal többet ért, érez az olvasó az alkotásból. Ez az operánál sincsen másként Hiszen minden nemű

művészeti élmény nézője, hallgatósága, annál többet tud befogadni belőle, mennél többet tud róla. 6 Munkámban némileg erre szeretnék rávilágítani, valamelyest betekintést nyújtani az opera mondanivalójának csodálatos kulisszái mögé. Az opera immáron több mint négyszáz éve dicső múltra tekinthet vissza és azóta is a komolyzenei élet legkedveltebb és legnépszerűbb műfaja. A XVII század Firenzéjében kialakult első dalszínpad óta majd harmincezer operát tart számon a tudomány, így bízvást mondhatjuk, hogy ennek a zenei műfajnak az eddig megtett útja, remekül tükrözi, mind az egyes népek és kultúrák alkotó szándékát, mind pedig az európai társadalmak fejlődését is. Munkámban szeretném olvasmányosan, érdekes formában összefoglalni, hogy hogyan alakult ki a színpadi műfajok királynője, miként terjedt el, és hogyan válhatott, más-más korokban mindenütt a különböző kultúrák szerves részévé.

Szeretnék rávilágítani azokra az összefüggésekre, amelyek a történelem során az operából valóban egy speciális kommunikációs stílust teremtett. Mindeszek a kezdeti nemesség és polgárság harcától a napjainkig húzódó politikai viszályokig, óhatatlanul is rányomták bélyegüket az opera csodálatos műfajára. II. Az opera születése Ha vizsgálni szeretnék az opera kialakulásának történelmét, vissza kell mennünk egészen az antik Görögországba. A halhatatlan mosolyú márványszobrok, az építészeti remekművek és lenyűgöző irodalmi alkotások ellenére Hellás népének komoly küzdelmet kellett folytatnia a mindennapi kenyere megszerzéséért. Ennek tudatában nem lepődünk meg, mikor belegondolunk, hogy a sok - habár ember testű, de mégis ember fölötti omnipotens hatalmak dicsőítése mellett - a szőlővenyigének, és magának a szőlő termés kultuszának mekkora jelentőséget tulajdonítottak a kor emberei. A drága

szőlő, amely zölddel borította be a sziklás hegyoldalakat, gyümölcse táplálta, és ami a legfontosabb az ízes must, ami kényeztette a megpihent munkásokat, vagy éppen vad őrjöngést nyújtott a bor megszállottjainak, a szórakozni vágyó főuraknak, kimeríthetetlen ihlet forrássá vált. És íme, ennek az édes gyümölcsnek a termése, már körvonalazza bennünk a dionysosi mítosz drámai fordulatait, amelyben az ültetéstől a hosszú évekig tartó várakozáson keresztül, az éltető esőkön és égető napsugarakon át, végre elérkezünk az Istenadta szürethez, mikor már bőségesen ömlik Dionysos vére, telik a puttony és a soksok munkát követően a színig töltött hordók látványa, meghozza végre az igazi 7 megelégedést. És közben száll a dal Az erjedést követően a zavaros, savanyú folyadékból megszületik a nemes, tüzes ital, a BOR. A szüntelen énekszó, a dicsőítő szavak lassanként elvezettek a kezdetleges kórusok

kialakulásához. Majd e gyönyörű metamorfózist, illetve a hősök nagy tetteit elkezdték „rekonstruálni” és megpróbálták eljuttatni mindenkihez. A nagy görög színháznak, és az athéni virágzásnak azonban, nem csak színházi, hanem zenei motívumai is voltak. „ A tragédia vagy szatírajáték egyaránt a kóruséneklés talajából sarjad ki.” (Balassa Imre: Operák könyve,1971, 17. oldal) És valóban, a kórus volt mindennek az alapja, mely nélkül a színpadi játszás, ma teljesen más képet alkotna. Mint minden az opera is változott. A középkor beköszöntével, a reneszánsz térnyerésével új fejezet kezdődött el az opera történelmében. Felbukkannak a zenés játékok és a különböző művészeti ágak kialakulásával nagyszerű remekművek látnak napvilágot, ahogyan ezt az antik világ nagy műveitől már megszokhattuk. A középkor gigantikus épületei a dómok, a hatalmas katedrálisok egy olyan misztériumjáték bölcsői

lesznek, amelyből ki tud nőni az olasz vallásos játék két meghatározó fundamentuma, a Sacra rappresentazione és a Maggi. Az első a már megszokott előadásmód, ami a színpadi játszást foglalja magában, az utóbbi pedig annak a népes daljátéknak, a kiforrott formája, amely a Dionysos-legenda, az általános ókori görög kultúrával, majd a keresztény értékekkel összefonódva egy új gyönyörködtető innováció kerekedik ki, amelynek drámai eszközeit a mai mesterek is megirigyelhetnék. II. 1 A ZENE A VALLÁSI RITUÁLÉKBAN Mióta a földön megjelent az ember, vele párhuzamosan kialakultak a különböző spirituális, és szellemi vallások is. A különböző szertartások közben már az ősember is használt kezdetleges hangszereket, ezzel téve különlegessé az adott rituálékat. Az idő múlásával kialakult a görög mitológiai mondakör, a kereszténység, az istenek, illetve az egy Isten magasztalására, aminek következtében a zenei

elemek is gazdagodtak a vallási rituálékban. Az első színpadi darabok tehát a görög mitológiából és a keresztény vallásból a bibliára támaszkodva, merítettek ihletet. Volt itt arkangyalok és bukott angyalok háborúja, a jó és rossz örök harca az egyensúly megtartásáért. Betekintést nyerhettünk Mózes és az egyiptomi hét csapás történetébe. Végül a sokszor olvasni sem tudó nézősereg előtt (aki eddig csak a papok fura nyelven megszólaló beszédeit hallgatta) most 8 megelevenedett Ádám, Éva és a paradicsom legendája, a teremtés története, amiből „megtudhatták”, hogy honnan is származik az ember. És ott duruzsolt a zene, az Isteni zene, ami elkápráztatta a hallgatóságot, igaz ebben az időben még csak a zenéé volt a dicsőség, hisz ezekben az előadásokban még nem szerepeltek emberi hangok, nagyrészük csak pantomim jellegű volt. Azonban a fejlődésre nem kellett sokat várni D’ Ancore 1462ben a következőket

írta: „ A pápa érkezésekor egy angyal szállt le az égből, kötéllel a sátor mennyezetéhez erősítve; a levegőben himnuszt énekelt, jelentvén a feltámadást. Erre nagy csend támadt, mintha csakugyan megvalósulni készült volna a csoda. Aztán szörnyű dörrenés hallatszott, lőporrobbanás, olyan, mint a mennydörgés. A katonák rémülten ébredtek föl és megjelent Jézus.” (Brown, Howard Mayer: A Reneszánsz zenéje,1980 23 oldal) El lehet képzelni milyen hatást gyakorolt a kor egyszerű emberére az a káprázatos látvány, ami eléje tárult. A még soha nem látott csoda, újra és újra hitet és életben tartó reményt nyújtott az embereknek, és nem utolsó sorban az egyházi vezetők megkérdőjelezhetetlen hatalmát is biztosította. Azonban az opera kialakulását nem lehet szorosan összekapcsolni a kor vallásos énekeivel. Ez egy sokkal összetettebb folyamat volt. Az opera születésének történelmi folyamatában két fontos tényező

játszott szerepet, az új addig nem ismert forma létrejötte, illetve az a forradalmi változás a zenében, ami elősegítette, hogy egy addig ismeretlen műfaj kialakulása vegye kezdetét. Azonban az opera nem egy csapásra, a semmiből bukkant elő a 16. század végén A színjátszás a zene már jóval korábban meghódította azoknak az embereknek a szívét, akik elég nyitottak voltak ahhoz, hogy befogadják a kultúrát. Sőt mi több, e két dolog már egyszerre is létezett, a zene alkalmazása a színházban, ahogy ezt Giovan Battista Doni, az opera egyik első történetírója „Értekezés a színpadi zenéről”című munkájában is elismerte: „Mindenkor szokásban volt a drámai előadásokba valamiféle éneket vegyíteni, vagy közjátékként a felvonások közé vagy a felvonáson belül, a bemutatott darab igénye szerint.” (C.Orselli, ERescigno: Az opera születése,1983 37 oldal) 9 Az innovációt nem az jelentette, hogy összekapcsolták a

zenét és a színpadot annak érdekében, hogy élénkebbé tegyék előadásaikat, hanem az, hogy egy addig ismeretlen, teljesen új kezdeményezés ütötte föl a fejét, ami egy teljesen elejétől a végéig megzenésített, szebbnél szebb dalokat tartalmazó előadást eredményezett. „Még frissen él, annak az emléke- írja Doni 1635 körül-, amikor elkezdték a teljes színdarabokat énekelve előadni; mert azok előtt, amelyeket Emilio del Cavaliere római nemes úr, a nagy zeneértő hozott létre, nem hiszem, hogy bármi említésre méltót is felmutattak volna.” (COrselli, ERescigno: Az opera születése, 1983 39 oldal) Természetesen az opera kialakulása hosszú folyamat volt. Az átmenet a színpadon való alkalmankénti ének vagy tánchasználatból, a zenés intermezzókból a teljesen megzenésített művekig, hatalmas minőségi különbséget jelent. És végül összeállt a négy dimenzió. Az ének, a tánc, a zenés intermezzók és a színpadi

játék képzelt világához való eljutás szövetségének köszönhetően egy igazi újdonság alakult ki. Ezért beszélhetünk egy új korábban még nem létező művészeti ág születéséről, az operáról. De ne ugorjunk ennyire előre, kezdjük az elején. II. 2 Az ókori Görög színjátszás Az ókori Görögországban bukkannak fel az első nagy drámaírók, köztük Aischylos, akinek a zenei orientációja olyan erős, hogy még egyik legfőbb művében az „Oresteia” bán is, mondhatni főszerepet szán a zenei elemeknek. Azonban voltak kisebb-nagyobb hátralépések is. A kor legnagyobb dramaturgja, Sophoklés ugyanis már a zene rovására fejlesztette tökéllyé a tragédia műfaját, mivel véleménye szerint a színdarab lelke, a mondanivalója igazán csak szavakban teljesülhet ki. A kor harmadik nagy tragikusa Euripidész. Ez a nagyszerű mester ismét döntő szerepet szán a zenének és itt már felütik a fejüket az első dalbetétek és a még

kezdetleges szóló áriák is. 10 1. ábra: ókori Görög színpad Az ókorban, a középkorban és a reneszánszban is, kizárólag a zenei előadásoké volt a főszerep. Ezekből az alapokból születik meg a későbbiek során az a számtalan műfaj, ami már külön fogja választani a zenét a prózától. A folyamatos fejlődés azonban itt sem áll meg. Az emberek leleményességének és a szépség megalkotása utáni folyamatos, el nem tűnő vágyának köszönhetően a művészek elkezdik egyszerre felhasználni a költői és a zenei stilizálás eszközeit. Az idő múlásával az alapmítoszokat (a Dionysos mítoszok) az Üdvözítő mítoszok váltják fel, majd újabb és újabb mítoszok és legendák kerülnek napvilágra, melyek megzenésítésre várnak és arra, hogy legendájukat az emberek megismerjék és örökre az eszükbe véssék a hőstetteket. A kor sajátossága, hogy az egyes mitológiai témák gyakorta ismétlődnek ezekben az

intermédiumokban. A görögöknél Achilles, akit csak a sarkán eltalált mérgezett nyíl tudott megölni, hiszen a testén minden más pont sérthetetlen volt, és aki megölte a dicső Hektort, Trója hercegét. Vagy Oidipus király, aki hatalmi vágyból tudtán kívül saját anyját vette feleségül és három gyermeke született tőle majd bűnbánatában kiszúrta a saját szemét. Esetleg Orestes, aki megbosszulva a trójai háborúból hazatért apja gyilkosát (Agamemnón) és ezért bíróság elé került, de maga Athéné szólal föl érdekében és így szabadon engedik, mindmind olyan alakok, akiket csodáltak az emberek, hősiességük, vakmerősségük vagy csak éppen életük furcsa, szomorú története miatt. Ezek a legendakörök a reneszánszban is folytatódtak. Szent János, aki megkeresztelte a Jordán folyóban Jézust, vagy Szent Tamás csodái a vallás iránti elkötelezettsége, olyan mintákat állítottak a társadalom elé, amit a kor embere

csodálattal örökített meg az utókor számára, igaz olyankor kisebb-nagyobb túlzásokkal. 11 II. 3 A RENESZÁNSZ A sötét középkor vége felé közeledve a fejlődés elkerülhetetlen. A következő századok a reneszánsz évei már jelentős erőlelépést tartogatnak az opera fejlődése számára. A XV-XVI. század már olyan igényeket és követeléseket állít a művészek elé, melyek kielégítése addig soha nem látott alkotásokkal ajándékozzák meg a világot. A képzőművészet tökéletes domborulatai, a hibátlan emberi test ábrázolásának művészete a kort a kultúra legdinamikusabban fejlődő időszakává tette. A Fényben úszó Itália, virágkorát éli. A kor kulturális fővárosai, Firenze, Genova és ne feledkezzünk meg Velencéről sem, a kereskedelem a hajózás jóvoltából olyan gazdagságra tettek szert, minek köszönhetően a kultúrára szánt pénzek olykor a hadi felkészültségek költségeit is meghaladták. Ez a

tündöklő kor, lassan elkezdi lezárni magáról a középkori önkínzás rabigáit. Kezdi elismerni, hogy a gyönyörnek igen is hatalmas szerepe van az emberek életében, és ami rendkívüli változást eredményez, elkezdődik a kor, mikor az ember a bigott vallás és a buta babonák helyett a tudományt kezdi el előtérbe helyezni. Az eddig ismert tömegérzés helyébe az „ÉN”-t állítja. Kritikus bölcseletek váltják föl a vak ideológiákat. A királyi udvarok eddig soha nem látott pompába öltöznek Selyembe, bársonyba bújnak. A káprázatos freskókkal díszített mennyezeteivel és megannyi csodálatos képzőművészeti alkotásaival ékesített Itália kész arra, hogy megteremtse azt az új zenés műfajt, melynek neve ugyan még nincsen, de a gyakorlatban már létezik és alkalmazzák. A zenés műfaj, mely egyesíti a szent, dicsőítő vallásjátékok gyönyörűségét a Maggik könnyed énekével, a legkülönfélébb hangszerek csodálatos

összhangjával, a már ismert színpadi játékokat, a verseket, és a szép olasz nyelvet. A remekmű megalkotásához, már minden készen áll. Az eddig ismeretlen, legnehezebb és a kétség kívül leggyönyörűbb műfaj megszületéséhez már csak egy apró részlet hiányzik. A név Az a bizonyos „opera” elnevezés, amely magában foglalja a dal és a műremek fogalmát is, illetve amely kizárólag a dalszínpadot tünteti ki ezzel a ranggal és címmel. II. 4 AZ OPERA ELŐTTI OPERA Az opera kialakulásának kezdete, minden bizonnyal egy legendás thrákiai muzsikus történetével, Orfeuszéval azonosítható. A muzsikus éneke szépségével képes volt megváltoztatni a világban, sőt még az alvilágban is uralkodó gonoszságot is. Orfeusz 12 szerelméért felvette a harcot az alvilág isteneivel és éneke gyönyörűségétől, még Hadész szíve is meglágyult. A művet, érthetően, számtalanszor feldolgozták, hiszen ez a történet magában foglalja a

dal és az ének hatalmát. Ez a gyönyörű történet, meggyőz bennünket arról, hogy a csodálatos ének és zeneszó mindent legyőz, a világ minden gonoszságát. Ennek tudatában nem lepődünk meg azon, hogy ezt a művet számtalanszor átvették, feldolgozták, kifordították. Librettóvá, kantátává, szimfonikus költeményekké, baletté alakították át, így Orfeusz legendája valósággal zeneművészet szellemévé nőtte ki magát. Eszerint tehát az „ab Orpheo” a kiindulópont. Ha az opera, mint műfaj születési idejét vizsgáljuk, egy általánosan elfogadott álláspont szerint, ez az idő egybeesik Jacopo Peri Euridice-jének bemutatásával. Azonban ha alaposabban megvizsgáljuk a zenetörténelmet, meg fogjuk látni, hogy már Peri előtt is írtak operát. Az úgynevezett opera előtti opera születéséhez néhány évet kell csupán visszamennünk egy másik, szintén Orfeusz ihlette műhöz, amit Angelo Ambrogini Poliziano a neves olasz

polihisztor, a reneszánsz zenetörténet egyik úttörője alkotott. Polizianotól kiindulva már érdemben vizsgálhatjuk, hogy milyen alkotóelemek segítségével és milyen szakaszokon keresztül sikerült a zenedrámának, az új művészeti stílusnak, elnyernie a végleges jegyeit, majd másfél évszázad leforgása alatt. Poliziáno az Orfeuszt, Firenzéből való száműzetését követően a kor nagy nemesi családjánál, a Gonzaga udvarban vitte színpadra. Ezt a különlegesen művészi alkotást sokáig az olasz és egyben a világ színműirodalom első példányaként tartották számon. Napjainkban azt mondhatjuk, hogy ez a mű a liturgikus dráma jellemvonásainak és azoknak a színpadi, színész és zenei elemeknek az összekovácsolása, melynek forrásai a kor nagy ünnepségein felszolgált lakomák, egyes fogásai között előadott színjátékok voltak. Azt lehet látni, hogy ekkoriban az opera előtti opera előadásait csak az arisztokrata családok

esküvőin, nagyobb lakomákon és ünnepeken lehetett megtekinteni. Ekkor még nem a szerelem állt a színpadi művek témájának középpontjában, hanem azoknak a rendszerint mitológiai hősöknek a bemutatása, amely az emberi bátorság, vakmerőség Istentől kapott áldását mutatta be, minek megtekintése követendő példát nyújtott a hallgatóság számára. Nem volt ritka, hogy színi előadásokat rendeztek az uraság hőstetteiről, régen megnyert, de soha el nem feledett győzelmeiről. Közkedvelt téma volt még a családfa, ősök hőstetteinek felidézése, amire büszke lehetett a vendéglátó házigazda. Poliziano Orfeusza az ókori Görögországban játszódik, azonban ekkor még inkább elbeszélve, mint színpadon előadva. Jelentős helyet foglal el a darabban Aristero dala, 13 Orfeusz ódái és egy úgymond befejező kórus, akik Bacchus isten dicsőségét zengik. Kétségtelen, hogy ezeket a részleteket megzenésítették. Nem tudjuk pontosan,

de feltehetőleg a színészek lant esetleg viola kíséretre, rögtönözve énekelték el dalaikat. A korabeli vallásos színjátékokban már bevált szokás volt a hangszerek közbeiktatása. A késői középkorban már nem voltak olyan vallási vagy hivatalos szertartások, ahol ne jelentek volna meg a táncok, némajátékok vagy az allegorikus mitológiai alakok dicsőségének bemutatása, zene közbeiktatásával. Ez az újdonság kezdett elterjedni valamennyi itáliai kulturális központban Ferrárától Mantováig, Velencétől Firenzén át, egészen Nápolyig. Az Orfeuszt követően 1486-ban szintén a Gonzaga család megrendelésére a firenzei Giampietro della Viola befejezte újdonsült zenés színjátékát, ami Apollónról és Püthónról szólt. 1492-ben Jacopo Sannazzaro, a Lombardiából származó híres író és költő, Nápolyban megírta a három fiatal lányról szóló vígjátékát, melyben a szereplők már hangszereken játszottak. Nem sokkal

később ugyancsak Sannazzaro művében a „Trionfo del la fama” -ban Apollo már a mű kezdetén violát vett a kezébe és lágyan énekelt. Azonban, mint már említettem, ebben az időben a zenei előadások még elsősorban csak az ünnepségeken és a szertartásokon voltak jelen. 1502-ben Lucrezia Borgia itáliai hercegnő és Alfonzo d’Este ferrarai herceg esküvői ünnepségén öt Plautus vígjátékot adtak elő prológusokkal és a csatajelenetek közötti közjátékot énekkel díszítve. Az új udvartartás a reneszánsz egyik fő kulturális központja lett. A házaspár rendkívüli módon támogatta a kultúra fejlődését. Udvarukban olyan neves művészek fordultak meg, mint Ludovico Ariosto az olasz nemesi családból származó író, költő, Pietro Bembo a kor nagy tudósa, vagy maga a híres Tiziano a velencei érett reneszánsz egyik legnagyobb festője. A lavina elindult. A „divat” kötelez Olaszország más főnemesi családi ünnepségeinek

pompái sem maradhattak el a Borgiak vagy a Mediciek fényűzései mögött. Ilyen volt a Sforza ház menyegzői ünnepsége is. A szintén Plautus darabban, kezdetben fiatalok kartáncát láthatta a közönség az intermezzókban, majd Apollo énekelt a házigazdákra dicsőítő éneket, később Vénusz és Bacchus játékával folytatódott tovább a bohózat. Az opera már a kapuk előtt ácsorog. Azonban egy fontos lépcsőfok még hátra van A korabeli költészet még nem olvadt össze teljesen a zenével és a színjátszással. És ekkor bukkan fel Torquato Tasso, a XVI. század egyik legnagyobb alkotója, akit csak 1595 április 25-én bekövetkezett halála (három nappal a „koronázás előtt”) választott el attól, 14 hogy a pápa a „költők fejedelmévé” koronázza. Tasso igéit sorra zenésítik meg, történeteit feldolgozzák, dramatizálják, verseit megzenésítik, és színpadi művekbe építik bele. Nagy jelentőséggel bír még Lasca –

„Gelosia” című darabja, amelynek már zenei betétei kórusokból és madrigálokból épültek fel. Azonban Lasca nem sokkal később írott darabjában a „La strega” előszavában már sajnálkozva állapítja meg, hogy a zenés intermédiumok egyre fontosabbak és egyre nagyobb szerepet töltenek be a színpadi művekben a színdarab szövegéhez képest. A reneszánsz klasszicizáló vígjátékai sérelmére előretört a zene. Nem sokkal később már a zenét, mint természetes alkotóelemet foglalták bele a pásztorjátékokba, amelynek első szárnycsapásait szintén Poliziano Orfeuszában ismerhetjük föl. Az Orfeuszt tehát már a mantvai első előadásokon is hangszerek és énekek kísérték. Néhány évvel később, hasonlóan az Polizianohoz, Niccolo da Correggio drámai játékában a Cefaloban, ezek az elemek, szintét felismerhetők. Amellett, hogy ezekhez a vígjátékokhoz intermédiumokat írtak, már megfigyelhetők az első komponált énekek is.

Hamarosan megjelennek a pásztorjátékok, ami új műfajt teremtett. A legtöbbször álombeli aranykorról, szerelmi tárgyú mesékről szóló történetek, választékos stílusával a vígjátékot és a tragédiát túlszárnyaló, és ami a legfontosabb, gyönyörködtető dalaival illetve hangszeres betéteivel, egyre nagyon teret hódítanak és egyre nagyon közönséghez tudnak eljutni. Nem utolsó sorban, meg szeretném említeni egy olasz költő és diplomata, Giovanni Guarini munkáját, a Pastor Fido-t, amely a kor előadott ősoperái mellett az egyik legnagyobb jelentőséggel bíró zenés színpadi alkotás. A mű, ahogyan a címe is mutatja, egy hűséges lelkipásztorról szóló, nagyon jól megszerkesztett tragikomédia, amit számos nyelvre lefordítottak, és hihetetlen népszerűségnek örvendett a XVII. században Arról a pompáról, amit az opera születése hozott magával, már a kezdeti diadalmenetek is árulkodnak. A későbbiekben ez a

tökéletességig forrja ki önmagát Ahogyan az ékszerészek elkészítenek egy gyönyörű nyakéket, a kor mesterei egy kisebb műformát igyekeznek beleültetni egy már létező nagyobb zenei műfajba. Ezeknek a próbálkozásoknak voltak az eszközei az intermezzók, amik már ugyan betekintést engedtek a későbbi korok remekeibe, de még nem kristályosodott ki teljesen az a zenei műfaj, amely az egész világot el fogja kápráztatni, nagyszerű remekeivel. 15 III. A BAROKK OPERA Az európai művelődéstörténetben, soha nem kísérte olyan széleskörű vizsgálódás az építészek, költők, színműírók és zeneszerzők munkásságát, mint a reneszánsz korban. Hasonlóan a barokk korban is, (kb. 1600-1750) a zenei kifejezésmód különböző fejlődéseken ment keresztül. Egészen addig, míg el nem nyerte végleges formáját, ami később az akkori modern zene fundamentumává vált. A barokk kort a fényűző díszítések, az egyszerűséget megvető,

bonyolult minták és a monumentalitás jellemezte. Maga a szó az olasz barocco szóból ered, aminek „nyakatekert okoskodás” a jelentése. Ez a korra jellemző túldíszítettségre és a formai bravúros tökéletességre utal. Azt szokták mondani, hogy: „ A Barokk a teremtés tökéletességének a vallásos emberi megfelelője.” (Batta András - Opera, 2006. 320 oldal) Ebből eredően a kor a legapróbb részletek kidolgozására törekedő, semmilyen emberi erőfeszítést nem kímélő stílus, ami a modern kultúra bölcsője volt. Nem csoda tehát, hogy ebben a fényűző, maximálisan a tökéletességre törekedő korban nyerte el az opera a kifejlett formáját. A zenei kifejezésmód fejlődésnek indult. A számos akadály legyőzését követően eljutott a kor saját stílus meghatározásáig, amely a modern zene alapjává forrta ki magát. De ehhez szűkség volt egy már létező mintára, amelyet a kor művészei kezdetben követni majd tovább

fejleszteni voltak hivatottak. Nicola Vicentino „A régi zene alkalmazása a mai gyakorlathoz, 1555” című művében, egy különleges célról számol be. Vicentino arra törekedett, hogy feltámassza az ókori Görög hangnemeket (diatonikus, kromatikus, enharmonikus). Sőt egy addig nem ismert hangszert is megalkotott, amely a felemelt hangokat megkülönböztette a leszállítottaktól, ez volt az archicembaló. Vincentino eltökélt szándéka volt bebizonyítani, hogy a zene iránti követelménynek nem elsősorban a tiszteletben tartásra és az elméletiség betartására kellene összpontosítaniuk, sokkal inkább a kifejezésmód hatásosságára, amelyet szerinte a szövegek jelentésének hangsúlyosabbá tételével lehet elérni. De Vicentionak nem sikerül a zenét, régi állapotába visszahelyeznie Legalább is, ez a véleménye Vincenzo Galilei Dialigonak, aki „Della musica antica e della moderna” című munkájában kifejti, hogy a zeneszerzőknek a

többszólamúság minden lehetséges fajtáját sikerült kimeríteniük és mégsem tudták visszaadni az ókori világ zenei csodáit. Ezért új teóriát állít fel, miszerint a görög zene magasabbrendűségét az egyszólamú énekekben kellene keresni. Galilei miután konkrétan megnevezi a többszólamúság hátrányait, összegyűjtve a legújabb hangtani felfedezéseket, arra áldozza 16 életét, hogy a szó és a zenei hang viszonyát minduntalan tökéletesebbé tegye. Úgy gondolta az összhang, a versek által kifejezett érzelem egy másik stílusra való átültetésében rejlik. Ez a „párbeszéd” egy szellemi irányzatot is jelent És nem sokkal később annak a szellemi körnek az esztétikai irányzatát hirdeti meg, amelyet Bardi-féle Camerataként ismerünk, és amely a 16. század végén alakult ki illetve virágzott Firenzében. III. 1 AZ ELSŐ, BARDI-FÉLE CAMERATA A Camerata, Giovanni Bardi, Vernio grófjáról kapta nevét, akinek

jóvoltából a kor zenei gondolkodói összegyűlhettek a gróf firenzei palotájában és együtt, kifogástalan körülmények között alkothattak és oszthatták meg egymással, legmerészebb gondolataikat is. A camerata célja azt volt, hogy feltámasszák Dionysos legendáját és újra életre keltsék az antik görög tragédiát. A camerata tagjai között olyan nagy nevek is szerepeltek, mint Giulio Caccini a fiatal, zseniális római énekes és zeneszerző, Jacopo Peri, a zeneköltő, aki egyben követője és nagy vetélytársa is volt Caccininek, vagy mint, Ottavio Rinuccini a tehetséges költő. A Camerata meggyőződése volt, hogy a bonyolult többszólamúság, az ölelkező szólamok a sötét tömjénszagú középkor elavult jellemzői. Amit ők képviseltek, az egy új stílus, az egyéni szólóének kultusza, amely már nem a zenét helyezi előtérbe a színpadi előadásokon, hanem az igaz kifejező értékkel bíró szöveget állítja a középpontba. A

„stile rappresentativo” (így nevezték el a Monteverdi-korban a színi ábrázolás szövegösszefüggésébe helyezkedő zenét) mesterei a versnek ítélték az elsőbbséget. A dal csak magasztosabbá, szenvedélyesebbé teszi a beszédet, de soha nem lesz fontosabb, mint maga a szöveg. Ebben az időben érdembeli áriáról még nem beszélhetünk A kor műveiből még hiányzik a valódi hangszeres kíséret, és a nagy erejű kórus is. Tehát a művész ebben az időben még az egyszerűségre törekszik. A Bardi palotában összegyűlt mesterek tudatos munkával, hosszú latolgatások közepette alakították ki saját stílusukat. Annak ellenére, hogy olyan neves művészek, mint Vincenzo Galilei, a nagy Galileo Galilei édesapja, aki jelentős művekkel ajándékozta meg az utókort, a feltámasztott görög művészet, az új zenei stílus, a zenei dráma, vagyis az opera témáiban, vagy mint az ő tanítómestere, Gerolamo Mei, ennél a társaságnál még nem

beszélhetünk forradalmi áttörésekről a zenében. Az első létfontosságú szárnycsapások 17 voltak ezek, amely lerakta a fundamentumot a későbbi idők számára. A második camerata azonban már meghozta a várva-várt eredményeket. III. 2 A MÁSODIK CAMERATA Miután Bardi Rómába távozott, Jacopo Corsi házában gyűltek össze a mesterek. Ebben az időben már beszélhetünk a dalszínpad tudatos reformálásáról. Abból a tényből kiindulva, hogy az antik görögök majd minden verset énekelve mutattak be, olyan neves zeneszerzők, mint Peri, Caccini, vagy Cavalieri, eltökélt céljukká vált, hogy egybekössék a költészet és az ének szerepét a színházban. Itt a jelmondat a következő: „Oratio harmoniae domina absolutissima” vagyis „a szó feltétlenül uralkodik a zene felett” (Ballassa ImreOperák könyve, 1971. 120 oldal) Ebben a szellemben íródott meg az operatörténelem első fennmaradt alkotása, Ottavio Rinuccini a költő és

Jacopo Peri a zeneszerző műve az „Euridice”. Rinuccini kora közismert, nagyra becsült személyisége volt Nem volt tagja az első camaratanak, de osztotta nézeteiket, rendszeresen bejárt az értelmiségek megbeszéléseire és szívesen látott vendégnek számított. Az Euridice librettója még nem felel meg a mai önmagának. Ekkor még eklogáról volt szó, felvonásokra osztás nélkül, de a mű prológusában, Rinuccini már szerepelteti a tragédiát, ami már némi hasonlóságot enged felfedezni a nem is olyan távoli jövőben kialakult valódi librettóval. Rinuccini szövegkönyve már irodalmilag egységes, a formai törések legkisebb jelét sem mutatva. Eltűntek a stílusbeli változások és a különböző drámai helyzetek. A mű nyelvezete minden részletében tökéletesen megmunkált irodalmi alkotás. Rinuccini jól látható szándéka, hogy elkerülje a feszült pillanatokat, ezért a mű legtragikusabb epizódját, Euridice halálát, nem mutatja

be a színpadon, hanem egy mellékszereplő elmeséléséből értesülünk az eseményekről. Az Euridice partitúrája a korra jellemző, nyomtatott formában maradt ránk, amelyen mindössze az énekhang dallamvonala és a kísérő basszus szólamok maradtak ránk. III. 3 AZ ELSŐ OPERA, AZ EURIDICE A mű, a már említett tragikus prológ után egy pásztori színt ábrázol, ahol Orfeusz és Euridice menyegzőjét ünneplik, a pásztorok gyönyörű örvendező kórusával, az „Al canto, al ballo” ötszólamos imitációjával. Orfeusz örvendi azokat a helyeket, amelyek megannyi 18 szerelmi gyötrődés után, végre derűsen ünneplik az ifjú párt. Ez az a pillanat, amelyben a zenetörténelemben először jelenik meg az éneklő színjátszás, ahogyan Massimo Mila zene kritikus írja: „ a merev, egyenes vonalú recitativo mintha megborzongna és futólag ellágyulna váratlan, elmosódott körvonalakat öltve, bensőséges dallamívekbe hajolva egy –egy

visszaemlékezés, fohász vagy sóhaj nyomán. Ilyenkor a zene tökéletesen simul a szavakhoz és a rövid mondatok utolérhetetlenül szép és igaz kifejezéssé olvadnak össze.”(C OrselliERescigno: Az opera születése, 1983 29 oldal) 2. ábra Orfeo ed Euridice, 1759 A történet Türzisz dalával folytatódik, kinek köszönhetően, elménkben gyönyörű képet kapunk a mű környezetéről, majd elérkezünk a mű legmegkapóbb momentumához, Daphné elbeszéléséhez, Euridice halálról, akit kígyó mart meg, a réten, virágszedés közben. Ez a részlet mutatja be a szereplők valódi mivoltát, Euridice törékeny, nőiességét és vele szemben álló Orfeusz önmaga lelkét lerajzolva, gyászdalt énekel: „Nem sírok, nem jajgatok. Ha jársz e bús e néma tájon, Ha erre jársz holt szellem, Lásd a bús könnyeket, Melyek ott égnek mindnyájunk szemén.” 19 Az egész opera lírai drámai csúcspontja, ebben a jelenetben összpontosul. Ezután következik

Orfeusz dala, aminek köszönhetően a thrákiai dalnok mondáját, méltán azonosítják a zeneművészetek szellemével. „A szívem hozzád sír, Hamvadó alkonypír, Míg kél a hajnal! Ha hívó hangom zeng, Felel a néma csend Mély, tompa jajjal!” Orfeusz gyönyörű tragikus, gyászos éneke, meglágyítja az alvilág istenének Plutónak szívét, és visszaadja Orfeusznak szépséges feleségét. „Az énekhang a dallam fájdalmas lejtésével leszáll a dominánsról a vezetőhangra” (Mila, C. Orselli-ERescigno: Az opera születése, 1983. 31 oldal) Ismét visszatér a darab első képe, nimfák és pásztorok együtt ünneplik az ifjú párt és a történet vidáman ér véget, ahogyan azt az ünnepi alkalom megkövetelte. Híressé váltak Peri meglátásai, amiket művének nyomtatott kiadásának előszavában fogalmazott meg. „ Tekintettel arra, hogy drámai költészetről van szó és az énekkel kellett utánozni a beszédet úgy gondoltam, hogy az ókori

görögök és rómaiak (akik sokak véleménye szerint teljes tragédiákat énekelve adtak elő a színpadon) olyan fajta hangvételt alkalmaztak, amely a mindennapi beszéd fölé emelkedve annyival lejjebb szállt a dallamnál, hogy közbeeső valamivé alakuljon.” (C Orselli-ERescigno: Az opera születése 1983. 43 oldal) Hasonlóan híresek az olyan fogalmak, mint „éneklő színjátszás” és a „nemes szabadosság”, amik azt az újfajta éneklési módot jelölik, amely ugyan nem azonos az 20 ókori játékokkal, de egyedülállóként elősegíti, hogy a zenét végre tökéletesen a beszédhez lehessen igazítani. Ebben a műben még nem föllelhetőek a valódi dramaturgia elemei. Az ábrázoló művészet a jelenetek összefonódása itt még nem jelenik meg. A szerzők még abban bíznak, hogy a narráció a cselekmény lefolyásában, minden igényt kielégít. Az Euridice 1600. október 6-án került először színpadra Peri Dafne című műve ugyan

megelőzte, hiszen 1597-ben adták elő, de ennek sajnos mindössze librettója maradt fent. Ahogyan az ősoperák az Euridice is a főnemesek mulatságaira íródott. Ez a daljáték IV.Henrik francia király és Medici Mária esküvői ünnepségére készült Peri a későbbiek során még több művet adott át a nagyközönségnek, de az Euridice sikerét, egyik sem tudta felülmúlni. Ez volt hát, az utolsó ősopera A következőkben már olyan darabokat fogunk megvizsgálni, amelyek több-kevesebb változtatással napjainkban is műsoron vannak a világ nagy operaházaiban. III. 4 CLAUDIO MONTEVERDI Az első valódi remekmű, amit a zenetörténelem már teljes jogú operaként ismer el, Claudio Monteverdi Orfeója. Monteverdi (1567-1643) minden tudással rendelkezett, amivel a XVI. századi nagymesterek, rendelkezni kellett Tanítójától, Marc’ Antonio Ingegneritől az énekhang művészetét, a szent igék ismeretének tanulmányozását, összhangzás kánont tanult.

De Monteverdi nem állt meg ennél a pontnál, mint énekes és hegedűjátékosként is mesterré képezte magát. 1590-ben a mantovai herceg, Vincenzo Gonzaga énekese és első hegedűse, később karmestere. Mantovában töltött évei során megalkotja madrigáljainak (irodalmi ihletű, többszólamú, a XIV-XVII. század uralkodó nemzeti nyelvű világi énekes műfaja) öt legfontosabb kötetét. Ez alatt az idő alatt ismerkedik meg a kor legmerészebb reformátoraival (Marenzio és Gesualdo da Venosa) akik már a harmonizálás legszélesebb körű tökéletesítésével ejtik rabul hallgatóságukat. Ahogyan már említettük, a kor nagy zeneszerzői általában megrendelésre készítették el remekműveiket. Monteverdivel sem volt ez másképp Ura Vincenzo herceg, felbuzdulva a zenés játék osztatlan sikerein, új művet követelt Monteverditől. A mester eleget tesz a kérésnek. Peri és Caccini Euridicejét feldolgozva megalkotja az első, valódi operát Monteverdi

új elemekkel gazdagítja a zenés játékot, megalkotja a ma ismert ária fogalmának az elődjét, amely már felülemelkedik az énekbeszéden, illetve az első 21 cameratahoz képest, majd háromszorosára emeli a kísérő hangszerek számát, s ezzel az új stílus valóban elkészült. Monteverdi első kísérlete a zenei színpad területén hatalmas sikert aratott. Az Orfeo 1607 februárjában került először színpadra a mantovai herceg udvarában, ahol hallgatóságát teljesen rabul ejtette. Az új Orfeo tökéletesen ötvözi az erőteljes drámai hatást és a kifinomult lírát az gazdag dallamvilággal. Monteverdi 1613-mas velencei karmesterré való kinevezése után, még jobban belevetette magát a munkába. Újabb madrigálokkal, balett előadás komponálásával, vallásos színpadi műhöz írott zenével ajándékozta meg hallgatóságát. A zeneirodalom még jó néhány Monteverdi remekművet tart számon. Így például a Proserpina rapita (Az elrabolt

Proserpina) a velencei nagy előadásán már belépőjegyes operaszínházi műsor volt. De legjelentősebb alkotása a 1641-ben megjelenő Poppea megkoronázása III. 5 POPPEA MEGKORONÁZÁSA A Poppea megkoronázása, Monteverdi utolsó darabja volt. A darab, merész újítás, hiszen a korban megszokott, mitológiai témák helyett, elsőként az operatörténelemben egy kizárólag történelmi tényeken alapuló eseményt vitt színpadra a szerző. A mű prológusában, a szerencse, az erény és a szerelem istenei vitáznak, hogy ki az, aki a legnagyobb hatást gyakorol, a halandó ember életére. A vitát Ámor mondata zár le: „Szerelem nélkül, se jószerencse, se az erény nem győzedelmeskedhet.” Otto, száműzetéséből tér haza és boldogan várja a találkozást, gyönyörű feleségével Poppeaval. Azonban mikor házához ér, rá kell döbbennie, hogy Neró, a római császár bent van a lakásban és Poppea szeretője. A hajnal beköszöntével a

hatalomvágytól megrészegült nő a császárnői trónról álmodozva, szerelmesen búcsúzik a császártól: „Még várj, ó el ne menj még uram. Engedd, hogy két karommal tartsalak fogva, ahogy a te szépséged is fogva tartja a szívem.” Néró mindössze báb az ő kezében, akivel azt tesz, amit csak akar. 22 „Néked adom lelkem felét, halld e bús sóhajtást, Néked adom lelkem felét!” Néró mellőzött hitvese, Octavia tudomást szerez a császár szándékáról, miszerint őt eltaszítja magától, és Poppeát emeli a trónra, Elhatározza, hogy a szenátus elé viszi ügyüket, az bölcs filozófus Seneca támogatásával. Miután Octavia megszerezte Seneca támogatását, az idős filozófus magára marad, és gondolataiba mélyed. A császárról elmélkedik, akinek a sors ezer fájdalmat tartogat, s e csapástól nem mentheti meg az uralkodói korona sem, és tudja, ha ellenáll a cézárnak, az ő halála is hamarosan be fog következni. A

következő színben, Seneca jóslatai beigazolódnak Nero száműzi hitvesét, és Poppea nyomására Ottóra és Senecara is kimondja a halálos ítéletet. Libertus a katona hozza Seneca számára az ítéletet, de még mielőtt megszólalna, a filozófus már tudja mit akar tőle a császár, és természetesen végrehajtja parancsait. Szellemi nagyságához méltóan búcsúzik az őt sirató tanítványaitól. 3. ábra: A Poppea megkoronázásának Magyar ősbemutatója, 1968 A második felvonásban, Octavia megnyeri magának Ottót hűtlen férje meggyilkolására. Azonban az Ottóba halálosan szerelmes (Ottó is hasonlóan érez) Drusilla meghallja a tervet, és annak érdekében, hogy megmentse kedvesét a kínhaláltól, a sikertelen merénylet után, habozás nélkül magára vállalja a bűntettet. De Nero szíve megesik az egymásért meghalni képes szerelmespár láttán, így a szászár végtelen jóságában, a cselszövés minden tagjának megkegyelmez

és száműzi őket a birodalmából. 23 Az utolsó színben, Nero és Poppea hatalmas esküvői ünnepségét láthatjuk. A diadalnál azonban többet jelent számukra az a tudat, hogy egymás iránt érzett szerelmük, legyőzött minden akadályt és szerelmes szavakkal köszöntik egymást: „ – Ahogy nézlek, megcsodállak! - Ahogy látlak, megcsodállak!” Monteverdi munkája mindenképen korszakalkotó. Mondhatni ő az a mester, akinek munkája kohéziós erőként szolgál azokban a törekvésekben, amit az opera előtti opera mesterei létrehoztak. Említettük, hogy a camarata által felállított elmélet megelőzte a gyakorlat kifejlődését. Mint sok esetben az ősoperáknál is ez a doktrína, az elmélet szigorú betartása elkerülhetetlen volt. Caccini büszkén beszél a „ének nemes megvetéséről” (Batta András - Opera, 2006. 393 oldal) És valóban A Camerata mindössze az antik tragédiát akarta feltámasztani. De Monteverdi már újat alkotott,

ő már operát írt Operát, vagyis azt az összetett, kész művet, amelyben zene, a szöveg, a dallam már egyaránt érvényesül. Amelyben, (amennyiben ez az üzenete) már a szöveg drámai hatással bír. Monteverdi tehát az a művész, aki továbbvitte a Firenzeiek elméletét, és abból a szükségeseket felhasználva egy új, általa már világosan látott műfajt alkot meg, az operát. III. 6 AZ ELSŐ OPERAHÁZAK 1637-ben megnyílt az első operaszínház, a velencei San Cassiano amelyben debütál az első „Dramma per Musica”. Azonban ez még eltért a ma megszokott operaháztól Ebben az időben az operaház olykor jobban hasonlított egy falusi vásárra, mint egy valódi előadásra. Az operaház páholyait olyan bérlők foglalták el, akik magukénak tekintették ezeket a helyeket. Nagy nemesei családok voltak ezek, akik adományaik jóvoltából, a színház alapító tagjai között tartották magukat számon. A páholyokat saját ízlésük szerint

rendezhették be. Elvitték szőnyegeiket, gyönyörű csipkefüggönyeiket, ételeszközeiket, ugyanis a velencei előkelőségek itt a páholyokban vacsoráztak, fogadták vendégeiket, eszelték ki cselszövéseiket, sőt olykor szerelmeskedtek is. A páholy bársonyfüggönye, csak az előadás kifejezetten izgalmas részeinél nyílott ki. Az egyszerű ember a földszinten vagy a karzaton helyezkedett el. Ez persze már rang vagy pénz kérdése volt Sokan magukkal vitték ülőalkalmatosságukat, ezért számos esetben perpatvar tört ki a nézők 24 között. A színész, az énekes, a muzsikus és a zenekar tehát hozzászokott, hogy a közönséggel nem elsősorban a sikerért kell megküzdenie, hanem a puszta hallgatásért is. A San Cassiano színház megnyitó előadása Manelli: Andromeda című operája volt az első olyan előadás, amelyre már tisztességes belépődíj fejében tekinthette meg az előadást a nagyérdemű közönség. És a lavina elindul Sorra

nyitják meg kapuikat az európai operaházak. 1653-ban megnyílik a nápolyi San Bartolommeo 1656-ban követi Londoni Operaház, amit puritánok nyomására bezárnak, de a királyi restauráció idején újra kitárja kapuit. 1696-ban megnyílik a Drury Lane Theatre, 1732-ben a Covent Garden, és csak jóval ezt követően nyílik meg az európai kultúra ősforrásaként számon tartott Milánói Scala, 1778-ban. A XVII. század során megnyílik Hamburg és Párizs operaháza is Az olasz, angol, francia, német példára kialakul a Habsburgok operakultusza. A számos operaház megnyílása a kor művészeit, újabb és újabb művek megalkotására serkentette. A Monteverdit követő mesterek, folyamatos fejlődésben tartják az opera műfaját. A kórushatások mellőzésével és a szóló ének előtérbe helyezésével, ugyan még nem beszélhetünk a mai értelemben vett áriáról, de az új mesterek nyughatatlan buzgalmának köszönhetően, már nem kellett sok időnek

eltelnie annak a momentumnak a kialakulásáig, amely igazán jellemzi az operát. Az opera új korszakhoz közeledik. Felbukkannak a XVII-XVIII század, vezető zeneköltői, Alessandro Scarlatti, Handel, Leonardo Leo, Vivaldi, Bach. A nápolyiak kimondják a két varázslatos szót. „Da capo ária!” és „Bel canto” Az első azt a dalformálást fémjelzi, amely az elkövetkezendő időkben napvilágot látott kamarazenék, szimfóniák, nyitányok fundamentuma lesz. Az utóbbi pedig azt az édes, hajlékony melódiát jelenti, amely minden más zenei elem fölött áll, s melynek hőse az énekes. Az operaszínház legnagyobb becsben tartott „hősei” az ünnepelt szopránok, az igazi asszonyok, vagy esetenként a kasztrált férfiak, (akinek jelentőségét nem szabad bagatellizálnunk) és az egekig magasztalt tenorok, akik káprázatos hangjukkal, hosszan kitartott trilláikkal felveszik a versenyt a hölgyekkel, vagy akár a kasztráltakkal is. Lassanként elterjed a

„sztár” fogalma és rémuralma a színházak és a hallgatóság felett. Senkinek nincsen olyan hatalmas sikere, akár zeneszerzőről, akár hegedűművészről, vagy színigazgatóról beszélünk, mint a fenntartás nélkül imádott, gyönyörű csengő hangon éneklő sztároknak. Színpadra lépnek Anna Maria, a világhíres Faustina Visconti és az 25 irigyelt, olykor gyűlölt vagy imádott, de színaranyban fürdetett, ünnepelt sztárok a kasztráltak: Antonio Pasi vagy Bernardi. Itália vonzereje még soha nem volt ilyen erős. A XV-XVI század a zene gyönyörűségével, a képzőművészet remekeivel, és persze a pápai hatalom vonzásával, egyenesen követelte magához az európai utazókat és tanulni vágyókat. Az olasz művészek tömegéből, az imént említett Alessandro Scarlattit szeretném kiemelni. Scarlatti munkássága, egyedülálló. Több mint 100 operával, 20 oratóriumával, tömérdek kantáta és madrigáljaival ajándékozta meg

hallgatóságát. Számos újítása közül, amellyel igazgatta a tökéletesség felé törő opera rögös útját, a legfontosabb a „da capo”, az ária rendszeres felhasználása darabjaiban, illetve a megnövekedett számú zenekarhasználat, amely a kísérőzene fogalmát már egy magasabb szintre emelte. Scarlatti munkássága, máig nagy hatást gyakorol az zenei művészetre. A mellette kibontakozó nápolyi iskola, a világ minden tájáról vonzotta magához a tanulni vágyó ifjú tehetségeket. A XVII-XVIII század leghíresebb ilyen tanulója Georg Friedrich Handel volt. III. 7 GEORG FRIEDRICH HANDEL Handel pályája a kor németországi városok gyöngyszemében, Hamburgban vette kezdetét. A világ minden tájáról sereglő kalmárok, a hajdani Hansa-városok fényének újraélesztésével, a mesés gazdagsággal, teret nyitottak a művészetek, így az opera fejlődésének is. Igaz, opera társulatok már működtek Németországban, de vezetőik a leleményes

olasz vándormuzsikusok lettek, akik akkoriban még jobban tudtak érvényesülni a kicsit döcögve dolgozó németekkel szemben. A kor olasz imádata olyan végletekig ment el, hogy számos német mester, például Franz Rössler,(Francesco Rosetti) olasz nevet vett föl, mert úgy gondolta, hogy karrierje szempontjából csak így lehet sikeres jövője. A számos ragyogó német tehetség közül az elsőbbség minden kétséget kizárólag Keiseré. A neves német muzsikusé, aki dalszínházat tart fent és el is látja azt kompozíciókkal. Az ő árnyéka mögül emelkedik ki Handel. Handel tagja Keiser társulatának, mint csembaló művész, és ahogyan azt egy jó diákhoz illik, mindent megtanul mentorától, amit csak lehetett. Így idővel Handel elkezdi papírra vetni a folyton fejében zúgó dallamsorokat, és mikor elég erősnek és felkészültnek érzi magát, megírja első operáját, az „Almira” –t. 26 4. ábra: Handel, 17 századi angol színpada

Handel első remekműve óriási meglepetést okozott nem csak a hallgatóság, hanem Keiser számára is, aki Handelben ezentúl nem tanítványát, hanem versenytársát látta, és ez több párviadalhoz is vezetett. A viszálynak végül, a hamburgi opera csődbe jutása mellett, Medici herceg meghívása vetett véget, amit örömmel elfogadva, Handel az opera őshazájába, Itáliába utazhatott. Handelt rengeteg új benyomás érte Itáliában Elképesztő memóriájával minden tudnivalót, minden frázist elsajátít, amit az olaszok csak adni tudtak neki, és ezt kihasználva saját hazájukban akarta „megverni” az opera atyjait. Számos nagy sikert aratott opera és tömérdek elismerést követően, Handel, Hamburg, Róma, Nápoly után Londonba érkezik, ahol riválisra talált, Bononcini a jó nevű olasz komponista személyében. De hamarosan nagyobb veszély fenyegette Handelt, ugyanis a Haymarket Opera színpadán, aminek karmestere, rendezője, dramaturgja és

énekmestere is ő volt egyben, az előadás kellős közepén két primadonna összeverekedett. A botrány olyan nagy port kavart, hogy Gay és Pepusch persziflázs-operát szerkesztett, Koldusopera címmel és többen emeleték fel szavukat a jó ízlés és művészet mellett, a zeneőrület káros hatásaival szemben. Handel azonban minden támadás ellenére, soha nem pihent meg. Kétszer bejárta egész Itáliát, és útjai során toborzott énekes-gárdájával valósággal elkápráztatta a londoni közönséget. Mindemellett, Handel ebben az időben, szinte havonta jelentkezik újonnan írt remekeivel, köztük a Rodelindával, ami talán leghíresebb művévé vált. A mű szövegírója Nicola Francesco Haym, a kor kiemelkedő, tapasztalt színpadi szerzője volt. Haym, a korábbi korok megszokott sémáit követve, egy olyan szövegkönyvet írt, amelyben a hűségükben, szerelmükben, bűneikben megszólaló hősök, tehát a század bevált dramaturgiai szereplői

állnak színpadra és szólalnak meg. Az igazságtalanul üldözött 27 király, a trónbitorló rövid uralma, a meggyalázott királykisasszony, egyszóval a barokk opera minden visszatérő részlete, mind-mind felbukkannak az operában. Azonban ezek mögül a karakterek mögül, már valódi emberek bújnak elő, amiket már nem a szövegíró, hanem maga Handel teremt meg, a drámai muzsika hatalmas tárházának eszközeivel. III. 8 RODELINDA A Rodelinda tökéletesen ötvözi, már-már kicsit bonyolulttá téve a valódi barokk operát. A halottnak hitt longobárd király, halálhíre, majd titkos hazatérése, „Mennyi dús síri pompa! Rút játék semmi más! Itt áll az urna, rajta képem s nevem szintén!” a feleségének fiáért vállalt hatalmas nemesi áldozatai, cselszövések tömkelege és végül a csodálatos megoldás, a harmónia beköszöntése, mind-mind tökéletesen van megszerkesztve, ahogyan az egy valódi barokk opera seriahoz illik.

Handel támadói soha sem pihentek. Végül, annak ellenére, hogy soha nem futamodott meg, sőt a támadásoktól robosztus életereje megsokszorozódott, végül mégis megverten, magánosan hajózott vissza a kontinensre, Franciaországba, és átadta helyét Porporának és Hassenak, akik a kontinens legsikeresebb zeneszerzőivé váltak. „Operát csak az olaszok tudnak írni!”(Gál György Sándor – Új operakalauz, 1978. 420 oldal) mondták. Örök jelszó ez, amelynek felhasználásával Gluck, Mozart, még Wagner is súlyos támadásokkal néz majd szembe. Handel azonban nem adta föl ilyen könnyen Rövid pihenő után újra felbukkant Londonban és remekművek armadájával ostromolta ellenségeit. Olyan remekek születtek meg, mit a Sámson, a Heraklés, a Messiás amit tagadhatatlanul a zenedráma utolérhetetlen remekei lettek. Handel nem vallott kudarcot Azonban öregedése és főként hetvenedik életévéhez közeledve, szeme világának elvesztése őt is

megállásra kényszerítette. Utolsó orgonaműveiben még elmondja gyötrelmeit, de hamarosan, 1759-ben, Handel tündöklő lángja örökre kialszik, de művei fennmaradtával, Handel örökre rányomta pecsétjét a zenetörténelem hatalmas könyvére. 28 III. 9 A FRANCIA DRAMMA PER MUSICA KEZDETEI A korszak operája, amit nyugodt szívvel nevezhetünk olasz operának, 1647-ben tehát bevonult Franciaországba, a Palais Royalba. Az alkotó Luigi Rossi, a neves Monteverdi tanítvány így hát mi is lehetne más az előadott mű, mint az Orfeonak egy a házigazda Mazarin bíboros és a már mondhatni „pompa függő” francia főnemesség ízlésére átalakított változata, amely már a jövő zenés látványosságába enged némi betekintést. A mű elképesztően vegyes érzelmeket váltott ki hallgatóságából. A nézők egy része, gyűlölve Mazarint és az olasz komédiásokat egyaránt, minden eszközzel azért harcoltak, hogy valamilyen módon kiűzhessék az

erkölcstelen, buja, hangoskodó zenés imitációt az operaházból. Ezzel ellenben a Mazarin pártiak az egekig magasztalták a művet Véleményük szerint az olasz paradicsom szállt alá az égből, hogy őket gyönyörködtesse. Az Orfeo elkészítése, a korban elképesztő összegbe, ötszázezer dukátba került. A pártolói azonban azzal védekeztek, hogy az Orfeo színpadán békében megférnek egymás mellett az ellenkező politikai nézeteket követő felek is, és ez mégis csak olcsóbb és békésebb, mint egy polgárháború. Rossi Orfeoja tehát, habár elég vegyes érzelmeket váltott ki, de nagy hatással volt a Francia operajátszásra. A műfaj iránti igény egyre nagyobb és hangosabb megjelenése, a XVII. század egyik legnagyobb muzsikusát, Jean-Baptiste Lully-t is az operaszerzők jeles sorába emelte. A kezdetekben szakácsinas, táncmester, udvaronc, majd hegedűművész, aki kuktaként hasznavehetetlennek bizonyult, de hamarosan kibontakozó zenei

tehetsége miatt a Francia király házi muzsikusainak vezetőjévé küzdi fel magát, kora egyik legnagyobb muzsikusa volt. Lully nem szűkölködik pénzben, pompában, kitüntetéseken és egyhamar megszerzi a pátenst, amely kimondja, hogy egyedül Lully jogosult francia földön opera mű előadására. Ő egyben az operaigazgató és a zeneszerző is, és a szerénység legkisebb jelét sem mutatva kijelöli a francia operajátszás útját az elkövetkezendő száz évre, a hangsúlyt a francia nyelvre, a színes és pompás közjátékokra és a gazdagon megkomponált zenei kíséretre fektetve. Lully zenei királysága után, a zenetörténet egyik legjelentősebb mestere bukkan fel a színen, Jean Philippe Rameau (1683-1764). Rameau kora meg nem értett mestere volt Egészen későn figyeltek fel rá, mikor már zeneművek armadájával rendelkezett, amely a tiszta francia eszmékkel tündöklötte be a kor zene világát. Első sikerét Hyppolyte et Arcie 29 című öt

felvonásos operájával aratta, amelynek köszönhetően azonban belesodródott a buffonisták és antibuffonisták harcába. Rameaut már nem a nagy francia urak támadták szakadatlanul, ahogyan Handellel tették, hanem egy olyan acélozott kör, akik magukat enciklopédistáknak is nevezték. A körben nem kisebb nevek szerepeltek, mint Friedrich von Grimm író, Jean-Jacques Rousseau filozófus, Denis Diderot író, filozófus és Jean le Rond d’Alembert matematikus, filozófus. Ezek a kiváló műveltséggel rendelkező írók, a muzsika világában is legalább annyira jártasak voltak, mint saját tudományaikban. Borzalmas kritikával illették Rameaut, zenéjét hangosnak és fülsértőnek nevezték. A harcnak a király rendelete vetett véget, amelyben egyértelműen kimondta, hogy az olasz operatársulatot kitiltja Franciaországból. Az enciklopédisták fellázadtak Úgy gondolták, hogy ez a határozat a szabad szellemi életet hivatott elnyomni, arra nem gondolva,

hogy így megalakulhatott az önálló Francia nemzeti opera, amely gyönyörű nyelvével, lepkeszárnyú dallamaival, el fogja gyönyörködtetni az utókor hallgatóságát. III. 10 AZ ANGOL OPERAJÁTSZÁS KEZDETEI Ahogyan Franciaországban úgy Angliában is megindult az elszakadás az olaszoktól, az ősi tanítómesterektől, akik egyeduralmukat megőrizni kívánván nem ismertek el semmilyen más nemzetet, méltó vetélytársuknak az opera készítés terén. A XVII század vége felé közeledve, Angliában felbukkan Henry Purcell (1659-1695), aki tehetségével új, egyedi fényt adott az angol komolyzenei életnek. Purcell élettörténete némileg homályos és számos nekitulajdonított művét a későbbi zenetörténészek több-kevesebb joggal, el is vitatták tőle. Purcell színpadi művek sorát zenésítette meg, nem kisebb mesterekkel dolgozva, mint Shakespeare, Drydent vagy Moliere. Azonban ezek a zenés kísérettel rendelkező művek, a legnagyobb

jóindulattal sem nevezhetők operának. Purcell egyetlen teljes operája a Dido és Aenas. Purcell életművének későbbi szakaszaiban egyházi muzsikák, templomi jellegű áriák, zsoltárok hatalmas anyagával gazdagította a világot, majd élete harmadik nagy fejezetében alkotott kamarazenéi, cselló és hegedű játékai a zeneirodalom valóságos gyöngyszemeivé váltak. A kor angol gyakorlatának legközkedveltebb műfaja a „semi-opera”, azaz a „félopera” volt. A műfaj jellegzetessége, hogy a prózai darabokat, több-kevesebb zenei betéttel egészítették ki. A Dido és Aenas, amelyet napjainkban a kor egyik legnagyobb angol színpad remekének tartanak, korában egy kevésbé fontos, alkalmi darabnak számított. 30 Purcell három rövid felvonásból álló operája, Vergilius az ismert római költő Aeneis című munkáját Dido karthagói királynő és a pun udvarba vetődő Aeneas szenvedélyes és tragikus szerelmének történetét hivatott

feldolgozni, a szövegkönyvét Nahum Tate írta. Az angol zenés színpad tehát Purcell hagyatékára, az olasz barokk opera vitathatatlanul hatalmas befolyására és az ezt valódi művészetté kovácsoló Handeli életműre épül. Ezekkel a párhuzamosan kialakult a kor egyik jellegzetes stílusa, a balladaopera Az új műfaj a színpadi cselekményt románcokkal, balladákkal, szebbnél szebb népdalokkal gazdagította. Ebből a stílusból nőtt ki a XVIII század egyik kiemelkedő sikere, a Koldusopera. A mű keletkezése több ember együttes munkájának érdeme Írója John Gay, zeneszerzője Christopher Pepusch és egy harmadik kulcsfontosságú személyé, John Riché. aki nem kis bátorságról téve tanbizonyságot 1778, január 29-én, beengedte színházába a nem kis embereket bíráló gyilkos szatírát. A mű támadása több irányú volt. Egyrészt a kor politikai züllöttségét, az elhatalmasodott korrupciót pengeélezte ki, nem kímélve a kétes

ügyleteiről közismert, támadhatatlan miniszterelnököt, Horace Walpolet sem. Másrészről pedig a szerzők véleménye szerint már betegessé vált olasz opera imádatát és annak már elcsépelt fordulatait, illetve a művek végén kierőszakolt folytonos happy endet vette célba. A harmadik irány, ami sokak szerint a legjelentősebb ihlettet jelentette a szerzőknek, pedig Handel színpada, ahol már az említett két sztár Faustina Bordoni és Francesca Cuzzoni, szó szerint élet-halál harcot vívott a nagy közönség szeme láttára. „Úgy tűnik, hogy mindenki jó, önmagában egy sem lel hibát;” A produkció számos, majd hatvan előadást ért meg, és nagy összegeket jelentett beruházóinak. A cím a prológot elmondó, egyértelműen az írót megtestesítő koldustól ered, Machealthtól, a szerelmes útonállóról, aki beleszeretve a kolduskirály lányába, a legborzalmasabb hánykódtatásokon megy keresztül, míg elnyeri méltó jutalmát. A

nagysikerű ballada-opera számos feldolgozást ért meg. Ezek közül a leghíresebbek a Bertold Brecht, majd Benjamin Britten féle adaptálások, mely előbbit modernizálva Marc Blitzstein egy óriási Broadway-sikert hozott létre, 1952-ben. A hatalmas siker után egy évvel elkészült a mű filmes változata is ahol maga a rendező Lawrence Olivier alakította a csavargó kapitány énekes, táncos szerepét. 31 III. 11 AZ ÚRHATNÁM SZOLGÁLÓ A barokk kor végéhez közeledve még meg kell említenünk egy kiemelkedő alkotást, mely első pillantása, talán nem is tűnik olyan jelentősnek. Ez a mű a La serva padrone, azaz, Az úrhatnám szolgáló. Ez a látszólag igénytelen, három szereplőt felvonultató kis história saját korában óriási vihart kavart, az írók, muzsikusok, énekesek, sőt királyok körében is. A mű szerzője Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) a nagy nápolyi mesterek tanítványa volt. Pergolesira első sikeres munkáját követően

figyeltek föl A vallásos zenés dráma úgy elkápráztatta hallgatóságát, hogy több megbízást is kapott, ezúttal már valódi operamű megírására. Azonban Pergolesi figyelme egy új sajátságos műfajra irányult, amit a XVIII, századi mesterek intermezzónak neveztek. Az intermezzó szó szerint közjátékot jelent. Ezt a fajta közjátékot a nagy opera előadások, az „opera seriák” szüneteiben adták elő, így mulattatva kecses vígjátékokkal a nagy operára ellátogató nézőket. A mű kezdetén Umbertó, az agglegény házában vagyunk, ahol a gazda éppen a reggeliét várja a felvágott nyelvű komornától, Serpiától. Azonban, a reggelivel és általában más tennivalóival is Serpia késik, Umbertó pedig megjegyzi, hogy végre asszony kéne a házhoz. Serpina nem titkolt szándéka, hogy ő maga lesz a ház úrnője, és célja megvalósítására okos kis tervet eszelt ki. Segítőtársát, Vesponét maga mellé állítja, mint kérőjét, és

közli az úrral, hogy belátja, hamarosan neki is el kell hagynia a házat, mivel a lányok sorsa az, hogy férjhez menjenek, és neki végre akadt egy derék, becsületes kérője, akivel összeköti az életét. Umbertót elragadja a féltékenység. Folyamatosan kérdésekkel ostromolja Serpiát és mikor az habozva válaszolt, az úr megsejti a csínyt a dologban. Végül győz a szerelem Nem engedi senkinek, hogy elvegyék tőle Serpiát. Magához öleli, és felcsendül a gyönyörű dal, amely a szívet egy varázslatos óraműhöz hasonlítja, melynek ketyegése folyton azt zengi, hogy szeretni, szeretni, szeretni. „Itt bent a szívem mélyén oly boldogan kopácsol egy drága kis kovács: az igaz szerelem jer, hallgasd kedvesem, jer hallgasd kedvesem.” 32 Pergolesi addig egyik leghíresebb nagyoperáját a „Il prigioniero superbo”-t 1733ban vitték színre. A darab felvonásainak szüneteibe iktatta be Pergolesi Az Úrhatnám szolgáló című „opera buffo”

intermezzóját. Gondoljunk csak bele A nagyopera első felvonása valahol az Olymposon játszódik, nagy történelmi témákat feszegetve, majd jön a szünet és hamarosan felcsendül Umberto illetve Serpina könnyed, kacagtató vígjátékának első felvonása. Majd továbbgördül a nagyopera súlyos sziklája, de második illetve harmadik felvonás között újra az agglegény és a pimasz úrhatnám szolgáló bohókás torzsalkodásának lehetünk szemtanúi. Ezt követően a függöny ismét felgördül és magasztos mitológiai történet befejezését láthatjuk. Az színpadon tehát harc folyt. Nem csak az előadók harcoltak a hallgatóság figyelméért, hanem két eszme is harcolt. A nagyopera pátosza az opera buffa könnyed vidámságával szemben. De a komoly és vidám műfajon túl harcban állt a nemesség és az egyszerű polgárság, az arisztokrácia pompája az utca emberének szerény élete is. Ezt jelentette a kezdetben piactereken előadott vígopera

átültetése az opera fényűző színpadára, és ezzel a művek szereplői már nem mint hősök, hanem mint átlag emberek jelentek meg, a cselekményt pedig már nem az antik mitológia, hanem a reális élet váltotta fel. Az Úrhatnám szolgáló (mint általában a nápolyi operák) telve van a Nápoly utcáihoz hasonló élettel és ritmikával. Ezúttal Pergolesi azonban olyan tökéletes ritmusokat alkotott meg, olyan magas színvonalat teremtett, hogy az alig fél órás darab, halhatatlanná tette szerzője nevét. A mű előadásai nem korlátozódtak csupán Nápolyra Rövid időn belül a kis opera buffa meghódította egész Európát, olyannyira, hogy a Francia vígopera Pergolesi hatására született meg. Az opera történetében kulcsfontosságú barokk kor, lassan a végéhez közeledik. Azonban még van egy ember, kinek eljövetelét és a műfajban alkotott összegző munkáját, úgy jósolja meg a francia irodalom, mint ahogy a biblia jósolta meg a messiás

eljövetelét. Diderot a francia Encyclopdie főszerkesztője 1757-ben így ír: „Hadd lássuk azt a lángészt, aki az igazi tragédiát, aki az igazi komédiát honosítja meg a zenés színpadon! Hiszen sem a költőknek, sem a muzsikusoknak, a díszletfestőknek, vagy a táncosoknak sincs fogalma a sínház igazi lényegéről El kell jönnie annak az embernek, 33 aki valóban lángész: nem csak modulációkat és hangjegyeket fűz egymáshoz, hanem mestere is a színháznak.” (Balassa Imre - Operák könyve, 1971 420 oldal) Diderotnak igaza volt, jóslata valóra vált. A mester, akit „megjövendöltek” Christoph Willibald Gluck (1714-1787) valóban megjelent a kor világának kulturális fővárosában, Párizsban, de míg Glucknek sikerült kivívnia a megérdemelt megbecsülést, nehéz akadályokon kell átverekednie magát. III. 12 CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK Gluck Erasbachban, Németországban született. Ahogyan elvégzi alsóbb iskoláit először Prágában,

majd Bécsben tanul zenét, és muzsikálásból tartja fent magát. Gluck hamarosan rádöbben, ha zenés színpadi művészetet akar tanulni, akkor el kell hagynia Bécset és Itáliába kell utaznia. Olaszországban a fiatal húszas évei végén járó Gluck sikereket ér el. Először 1741-ben Artaserse című operájával nyűgözi le Milánó közönségét, majd még hat opera befejezését követően London felé veszi útját. Utazásai során megismerkedik a két zeneóriás, Handel és Rameau munkáival, majd a Londoni bemutatóit követően a Mingotti operatársulat élére szerződtetik. Megfordul Drezdában, Hamburgban, Koppenhágában. Majd évtizedes barangolását követően vissza tér Bécsbe, és majd tíz évet szentel az Udvari Operaháznak, ahol megírja első igazi remekét a Semiramide című operáját, ami azonban még az olasz opera stílusjegyeit hordozza soraiban. Hamarosan döntő fordulat következik be Gluck életében, amikor feleségül veszi a

dúsgazdag Marianne Perint, s ezzel soha nem képzelt távlatok nyílnak ki előtte. Függetlensége tehát végre segített felszínre hozni azokat az új, merész gondolatokat, amiket eddig az olasz rutin mögé kényszerült elrejteni. Reformtörekvéseiben nem kisebb nevek támogatták, mit maga az intendáns: Giacomo Durazzo és az olasz költő librettista Raniero de Calzabigi. Gluckot teljesen átjárja a szellemi élet hatalmas forradalma, minek a jelmondata: „vissza a természethez”. Amelyet Calzabigi egyik értekezésében a következőképpen definiál: 34 „Vissza a természethez, vagyis vissza a természetes játékmodorhoz és méltóságteljes játékbeszédhez, a cifrázatlan, de őszinte dallamhoz, vissza az igazi költőkhöz, s a költészet nagy alkotásaihoz, vissza az egyensúlyhoz, mely nem tűr egyik színésztől sem kiugró magamutogatást, vissza a színpad természetes egyensúlyához, mely szót, cselekvést, zenét egységes hatássá fog

össze.” (Balassa Imre - Operák könyve, 1971511 oldal) Gluck számára az első igazi sikert a Don Juan balett 1761-es bemutatója jelentette. Majd egy évvel később Gluck a század kiemelkedő mesterművével jelentkezik, megszületett az Orfeo ed Euridice. Azonban közönsége visszautasítja a művész reform törekvéseit. De Gluck nem hátrál meg, további műveket komponál és Párizsba való átköltözését követően egy új remekművel ajándékozza meg a franciákat az Iphigenia en Aulide című operájával. De Glucknek itt is visszautasításokkal kell szembenéznie Irigység és az ebből fakadó gyűlölet fogadja, amihez hozzá járult Gluck nyers, őszinte modora is. Akik ismerték úgy vallottak róla, mint Handel reinkarnációjáról. Nagy evő, nagy ivó, kifogyhatatlan energiájú zseni, aki eljött, hogy ledöntse az addigi korlátokat és felépítse az új zenei színjátszás fellegvárait. Gluck Hendellel való összehasonlítása kézenfekvőbb,

mint gondolnánk. Ugyanis, ahogyan a „szásznak” meg kellett küzdenie az olasz Bonocinival, a francia főurak most is egy vetélytársat küldtek harca Gluck ellen, a szintén olasz Niccolo Piccinit az olasz opera buffa egyik utolsó nagymesterét. De Gluck nem volt az a fajta ember, aki megfutamodik a harc elől. Hamarosan színre hozza Iphigene en Tauride című művét, amely maga mögé utasítja a különböző komolyzenei klikkeket, és Gluckot a végső győzelem koronájával ajándékozza meg. Gluck azon nagy mesterek közé tartozik, akiket nem pusztán a lángész zeneszerző titokzatos ihlete vezérel, hanem a nagy rendező-szerkesztő elme is. Gluck operareformjai követendő példaként maradt fent az utókor számára, aminek a nagymester, Alceste és a Paride ed Elena műveinek előszavában ki is fejti főbb eszméit, a maga opera-esztétikáját: 1. A zene álljon a második helyen, s kövesse a vezérszerepet játszó költészetet és drámát: a muzsika ne

gyengítse a drámai hatást fölösleges díszekkel, cifraságokkal! A zene úgy kapcsolódjék a drámához, amint ahogy a szín eleveníti a rajzot: a kolorit életet ad a rajzoló munkájának anélkül, hogy a rajz adta formákat tönkretenné. 35 2. A drámai cselekmény felesleges, értelmetlen megszakítása csak azért, hogy akár az énekesek, akár a hangszeres közjáték művészei tudományukat fitogtassák – a legszigorúbban tilos. 3. A nyitány sem üres játék! A zenekari bevezetés legyen a dráma méltó előkészítője! 4. A hangszerelés sem önálló művészet, önmagáért való ügyeskedés! A zenekar visszhangozza a dráma feszültségét, a hősök szenvedélyét. 5. A recitativók (énekbeszédek) és áriák közötti kiáltó ellentét teljesen helytelen! Az operának ezt a kép alapelemét közelebb kell hozni egymáshoz. (Balassa Imre – Operák könyve 1971. 523 oldal) Ezeknek az újfajta eszméknek a megszületésével új kor köszönt be

a művészetek világába. Ez a kor, amely nem kisebb művészeteket fog felsorakoztatni, mint Mozart, Verdi, vagy Puccini és könnyed, gyönyörködtető, már-már utcán fütyülhető dallamokat fog életre hívni, a romantika kora lesz. IV. WOLFGANG AMADEUS MOZART A barokk kornak az általános felfogás szerint 1750 körül vége szakadt. Hamarosan új stílus korszakok alakultak ki, ilyen volt a barokkot követő rokokó, mely a könnyed arisztokrácia életvitelét volt hivatott tükrözni, vagy az azt követő romantika, amely idejében, talán a komolyzene legtündöklőbb csillaga látta meg a napvilágot, a csodagyermek Wolfgang Amadeus Mozart. Mozart a 1756-ban született, a németországi Salzburg városában. Mondhatjuk, hogy Mozart jó helyre született, hiszen a Salzburg, mint püspöki székhely, melynek olasz ízlésű palotái illetve barokk stílusú házai díszítettek, mindig is a muzsika fellegvára volt, kiváltképpen a XVIII. században Ebben az időben

Salzburg hercegérsekének, Sigismund Schrattenbachnak udvarában a nemzet, legkitűnőbb zeneművészei gyűltek össze. Johann Ernst Eberlin, a kor többszólamú szerkesztés kiváló tudósa, Anton Cejetan Adlgasser a neves komponista és orgonaművész, Michael Haydn, a „nagy” Haydn testvére, és nem utolsó sorban Leopold Mozart, a „nagy” Mozart édesapja, aki korának egyik legképzettebb és legelismertebb hegedő pedagógusa volt. 36 Ebben a környezetben nevelkedett Mozart. A csodagyermek, ahogyan sokan hívták, hamarosan megismerkedett az érseki udvar zenéjével, a polgárság dallamvilágával és Salzburg városának népies zenéjével is. A csodagyermek becenév csöppet sem volt túlzás az ifjú Mozartra, hiszen négyévesen már kitűnően zongorázott, és alighogy megismerkedett a zongora billentyűivel, már komponál is. Egyes feljegyzések alapján a hegedű kezelésének fortélyait alig néhány nap alatt sajátította el, és hamarosan egy

komplett zongorakoncert kéziratával lepi meg családját, legfőképpen pedagógus édesapját. Leopold Mozart, rendkívül nagy körültekintéssel dolgozta ki fiának zenei képzését. A kis Mozartba fektetett munka nem bizonyult meddő próbálkozásnak. Alig hat esztendős, mikor először a nagy közönség előtt szerepel, a Salzburgi egyetem színházi előadásának egyik résztvevője ként, és hatalmas sikerét követően, hamarosan hangversenykörútra indul, hogy meghódítsa München, Passau, Linz, Bécs közönségét. Korának családfőihez hasonlóan Leopold nem látott semmi kivetnivalót abban, hogy fiának kivételes tehetségét közszemlére bocsássa, tehetségét teljes mértékben kihasználja, a siker és anyagi haszon reményében. A diadalt követően a Mozart család hamarosan újra útra kel, ezúttal Münchenen, Augsburgon és Ludwigsburgon át útjuk Mannheimbe vezet, ahol a gyermek megismerkedik a világhírű Mannheimi zenekarral, és koncertjüket

meghallgatva, itt ébred rá Mozart először, hogy milyen lehetőségek rejlenek a színház és a zenekar együttesében, merész ellentéteiben. Mozart útja Párizzsal folytatódik, majd miután sikerült meghódítania Európa kulturális fővárosát is, Londonba érkezik, ahol a fiatal művész, nővérével a szintén elképesztően tehetséges Maria Anna Mozarttal számos nyilvános koncertet adott, majd III. György angol király udvarába érkezik, ahol találkozik Johann Christian Bachal, a „nagy” Bach legifjabb fiával, aki szintén iszonyú hatást gyakorol a kis Mozartra. Bach, a maximálisan olasz érzelmű muzsikus volt. Ő volt az, aki tulajdonképpen, megismertette a gyermek Mozarttal az olasz opera világát. Bach behatóan foglalkozott a gyermekkel, és mondhatjuk, hogy tudása legjavát adta át neki, hiszen itt találkozott először az opera műfajával és tőle vette át azt a gyors dallamtípust, amit később majd úgy neveznek, hogy éneklő allegro.

37 IV. 1 A GYERMEK MOZART MŰVEI A zenetörténet egész sok fellépést könyvel el a kis Mozartról, aki ámulatba ejtette hallgatóit. Mindössze tíz éves, mikor megírja első teljesen önálló oratóriumát, elkülönítve a szülői háztól, ugyan is a hercegérsek azt hitte, hogy valójában apja komponálja a lenyűgöző műveket. Azonban az egy hétig valósággal fogságban őrzött Mozart fényesen kiállta a próbát, és a nagy sikerrel előadott oratórium után hamarosan egy komédiával lepte meg közönségét, az Apollo és Hyacinthus-szal. Ezután már Mozart megállíthatatlanul tör előre és megalkotja a La Finta Semplice illetve Bastien és Bastienne című kisoperáit, amelyek olykor ma is szerepelnek az operaházak színpadán. 1769 decemberében a tizenhárom éves Mozart, nem kis zeneköltői múlttal a háta mögött, elindul itáliai versenykörútjára. Igaz Mozart ekkori művei még nagymértékben tükrözik vissza mesterei Mozartra gyakorolt

hatását, de már foltokban kezd kialakulni a mester sajátos egyéni művészi világa, amellyel a későbbiekben elkápráztatja majd egész Európát. Az olasz út, saját bevallása szerint, életének egyik leggyönyörűbb korszaka Az olasz közönség és mesterek kezdeti hitetlenkedve, sőt gyanakodva fogadták a Mozartról keringő legendákat, de megismerve az ifjú tehetséget, a kis művész tehetsége, még hírnevét is felülmúlta. Több, a kor jelentős olasz mestere is Mozart hódolója lett A legjelentősebb Padre Martini az olasz muzsikus és ferences monorita (1706-1784) aki tovább csiszolta Mozart zenei műveltségét és technikáját a következő bizonyítványt alította ki Mozartról: „ Ezen írással tanúsítom, hogy alkalmam volt szemügyre venni a salzburgi Wolfgang Amadeus Mozart úrnak, őfelsége a salzburgi hercegérsek udvari hangversenymesterének aki körülbelül tizennégy éves - különféle stílusú kompozícióit, s többször hallottam

zongorázni, hegedülni, énekelni, ami különleges bámulatomat vívta ki. Járatosnak találtam a zene minden ágában; mindenekelőtt próbára tettem őt a zongoránál is, s különféle rögtönzött témákat adtam fel neki, melyeket mesteri módon dolgozott ki, olyan szabályok szerint, ahogyan a művészet megköveteli. Bizonyságul jelen sorokat saját kezűleg írtam és írtam alá.” F. Giambattista Martini, ferences minorita (Balassa Imre - Operák könyve, 1971 541 oldal.) 38 IV. 2 EGY KORSZAKALKOTÓ, EGYÉNI STÍLUS KIALAKULÁSA Az olasz befolyás Mozarton mély benyomást hagy. Az olasz hatás nem elsősorban az olasz nyelvű szövegkönyvekben használt hajlékony, szinte anyanyelvi szinten művelt beszédeiben, illetve a légiesen könnyed, pókfonál finomságú zenei formákban mutatkoztak meg, hanem abban a tündöklő életörömben, ami beragyogta a gyermek Mozart muzsikáját. De a gyönyörű, boldog trillák mellett a drámai erő sem maradhat el Mozart

műveiből. A fiatal művész színpadi műveiben pl. a Mitridate szenvedélyes áriájában, vagy a Lucio Stilla kripta-jeleneteiben a tragédia hangja is megszólal. Azonban az ifjú Mozart hamarosan megpillantja az élet árnyékos oldalát is. Új hercegérsek és új udvartartás foglalja el Salzburg uralkodói székét, akik egyre gyakrabban adják Mozart tudtára, hogy ők mindössze zenés komornyiknak tekintik az fiatal művészt. Ez a mellőzés ébreszti fel először Mozartban a saját önérzetét. Mozart hamarosan elhagyja Salzburg városát és a saját lábára állt. Mozart volt az első olyan zeneköltő, aki nem a feudális udvartartás védelmét kereste, hanem önállóan, független polgárként próbálta meg előteremteni megélhetését. Rövidesen ismét Mannheimban jelenik meg, ahol megismerkedik a Weber családdal, és művészi körökben jó néhány igaz barátot szerez, majd hamarosan remekművek egész sorával ajándékozza meg a Mannheim világhírű

zenekarának közönségét. Mozart hamarosan megismerkedik a súlyos anyagi gondokkal is. A következő párizsi útja során már csak protekciója segítségével tud talpon maradni. Ekkor érik az első nagy sorscsapások a fiatal művészt, és nagy bánatára visszakényszerül térni Salzburgba, az érseki udvar „fogságába”, ahová apja közbenjárására az érsek visszafogadja udvari muzsikusként. Azonban az ekkor életben lévő utasítást, miszerint minden nyilvános szereplés tilos, Mozart megszegi és megalkotja első igazi remekművét az Idomeneot, és dalművével a mannheimi közönség elé lép, ezzel hatalmas kockázatot vállalva, hiszen az érsek udvarmestere büntetés képen lelöki Mozartot az érseki palota lépcsőjén. 39 IV. 3 AZ IDOMENEO Az Idomeneo Mozart azon művei közé tartozik, ami még valódi opera seria. Ez mű még a kritikus arisztokrata közönségnek szól a maga komoly, mitológiai témát feldolgozó történetével. A mű

Trója városának bukása után játszódik, és Idomeneo krétai király hazatérésének kalandjait meséli el. A király hosszas hánykolódás után megfogadta Poseidonnak, a tengerek istenének, ha kimenekíti hajóját a viharból, az első embert, akivel szülőföldjén szembetalálja magát, feláldozza. Azonban elsőként egyetlen fia, Idamantes érkezik meg, apja üdvözlésére. Miután a király nem akarta feláldozni fiát, hajóra ülteti és megpróbálja megszöktetni az ifjú Idamantest. De Idamantest megtámadja Poseidon hatalmas tengeri szörnye. A herceg azonban legyőzi a szörnyet és túléli a támadást Idomeneo végső elkeseredésében, mégis rászánja magát. hogy fiát feláldozza De a mű végén nem marad el a várva várt boldogság beteljesedése. Miután a tengerek istene meglátja, hogy Idomantes szerelme, a hűséges Ilia, képes feláldozni magát szerelméért, Poseidon megbocsájt és Idomeneo népével együtt hálát ad az isteneknek a

kegyelemért. 5. ábra: Az Idomeneo, 1781-es első előadásának, eredeti plakátja Mozart műveit nagymértékben befolyásolták élete különböző szakaszai. Ez a mű még azokat az igényeket igyekszik kielégíteni, ami még nem Mozart saját egyéniségét hivatott kifejezni, még visszanyúl a tanítómesterektől átvett barokkos bölcseletekhez. Mozart a müncheni karneválra komponálta az Idomeneot. A szövegkönyv író Giambattosta Varesco Salzburg udvari káplánja volt, akivel Mozartnak elég sok nézeteltérése volt, ugyanis Varesco szövegkönyve, Mozart bevallása szerint, annak ellenére, hogy még 40 felfedezhetők a kor dalszínpadi eszközei, már nehezményezte, hogy a szöveg több helyen „nagyon barokkosra” sikeredett, és a túl hosszú monológok lelassítják a cselekményt. Végül Mozart odáig ragadtatta magát, hogy egy olyan szöveg változatott terjesztett Varesco elé, amiben a szöveg teljesen másodrendű, pusztán a zene

kiteljesedését szolgálta. A sok viszontagságot követően az Idomeneo, 1781 januárjában hatalmas sikert aratott. Azonban az előbb említett konfliktus, a hercegprímással ismét Salzburg elhagyására kényszerítette. Mozart nehézségei nem csökkentek, de ő mind nagyobb lelkesedéssel ontotta remekműveit és hamarosan új hatalmas pártfogó karolta fel, a felvilágosult és a muzsikához hivatásos szinten értő, II. József császár, aki minden lehetséges módon támogatta Mozart törekvéseit. A remekmű nem váratott sokáig magára 1782-ben színpadra állítja első érett színpadi remekét, ami már továbbfejlesztette Pergolesi opera buffáját, a „Szöktetés a szerájból” című darabját, ami végre hatalmas áttörést jelentett az operajátszásban. Az egykor még opera seria szüneteiben előadott kicsiny opera buffa műfaja, Mozart segítségével kiforrta magát, és végre teljes értékű színpadi művé lépett elő. Megjelent a könnyed

témákat feldolgozó előadásmód, ami végre a hétköznapi emberekről szólt, és amivel végre a széles polgári réteg is méltóképpen tudott azonosulni. Íme, megszületett a stílus, amely már az adott nép nyelvén szólalt meg. Céljának nem a nyakatekert magasztaló dallamokat tűzte ki, sokkal inkább, hogy hallgatósága megértse, és szórakoztassa a színházba látogató egyszerű emberek tömegét is. Mozart ebben a daljátékban, a Singspiel új fejezetét teremti meg. A német nyelven, énekes játékot jelentő opera „forma”, könnyedebb hangvételű, zenéjébe gyakran balladai és népi ihletésű dalok is beépültek. Az áriákat és kórusműveket prózai dialógusok kapcsolják össze, amik elősegítették a műsorok megértését a nézők, az egyszerűbb emberek számára. A stílus elsősorban a barokk operák túlzott pátosza ellen irányult Johann Adam Hiller német zeneszerző és karmester a singspiel fogalmának egyik megalkotója így

nyilatkozik az új műfajról: „a singspiel már a polgári életből veszi témáját és a német vígopera első megnyilvánulásának tekinthető.” (Michael W Alpatov: A művészet története 1965, második kötet, 431. oldal) 41 Hamarosan nagy forduló közeledik Mozart életében, és ez Joseph Haydennel kötött mély barátsága. Haydn volt, alighanem az a zeneszerző, aki a XVIII század legnagyobb formateremtő géniuszának számított. Az Osztrák iparos családból származó Haydn, a magával hozott a népdal és népi tánc hatásait ötvözte a klasszikus formákkal. Majd nem sokkal később, megjelennek Haydn vonósnégyesei, amik már fölülemelkedtek a szórakoztató muzsika szintjéről és a század legértékesebb zenei gondolataivá nőtte ki magát. Ezek a művek, hatalmas hatást gyakoroltak Mozartra, megjelennek lenyűgöző kvartettjei, amelyek a legkedveltebb művek közé tartoznak a zenekedvelők köreiben. Mozart muzsikáiban, egyre merészebb

hangok szólalnak meg és az opera színpadán is új utakra lép. A már kifejlett Mozarti stílus, újabb remeke, a Figaro házassága című remeke, amely mondhatni, nagyszerű továbbfejlesztése, az olasz vígoperának és az opera buffanak is. A mű végre arra hivatott, amire „többek között” egy színi előadásnak adnia kell. Elhagyva a nagyopera magasztos mozzanatait, a kicsi opera buffa kispolgári történeteit, végre szórakoztat a színpad. Mozartnak köszönhetően a XVIII század végére kiforrja magát az a cél, miszerint, ha valaki bemegy a színházba, egy boldog, fordulatokkal, tréfás félreértésekkel, burleszk helyzetekkel tarkított előadást tekinthessen meg. A szerző csodálatos valósághoz való hűséggel ajándékozza meg alakjait, ami a közönséggel maximálisan azonosulni tudó szerelőket hoz létre. A színház egy utópiává vált. Ha hallgatósága megtekinti ezeket a műveket, arra a pár órára képes kiszakadni a gondterhelt

szürke hétköznapjaiból, fellélegezhet, hogy mégis lehetséges a boldog, szeretetteljes élet, amit lát a színpadon. Mozart, ennek az életérzésnek a megalkotója. Maga mögött hagyva, az opera buffa hétköznapias világát, a kemény társadalom kritika helyett, flcsendül, Mozart életművének örök filozófiája: „Csodálatosan szép és gazdag az élet Az erős és alkotó ember - száz kudarc és megaláztatás közepette is – csak derűlátással néz a jövendő felé.” (Balassa Imre – Operák könyve, 1971. 611 oldal) Mozart életében egyre gyakrabban látott vendég a nélkülözés. A fiatal házaspár, csak úgy szórja a pénzt, és Leopold Mozart 1787-ben bekövetkezett halála után, már senki nincsen, aki rendbe szedné a Mozart dolgait. Ebben a nehéz időszakban alkotja meg Mozart az operabirodalom, talán legnagyobb remekét, a Don Juan-t. 42 IV. 4 DON JUAN A Don Juan premierére, Prágában került sok, és azonnal világra szóló sikert

aratott. Ez a mű a kor operakultúrájának tökéletes ötvözete. A főszereplő bűneit, a női alakok, a meggyilkolt apa szellemének fenséges alakja, illetve a szolga Masetto jellemvonásai már nem egyszerű megformálások, hanem zenei kifejezésmód remekei. A Don Juan már nem puszta dalolászás, nem kápráztató énekes produkció, ez már valami más, több annál. A zene itt már olyan szorosan összeforrott a drámával, hogy bátran mondhatjuk: „A Don Juan muzsikája a hősök jelleméből, a színpadi játék szituációiból, a költői mű legmélyebb (a szövegíró által nem is álmodott) tartalmából nőtt ki.” (Gál György Sándor – Új operakalauz, 1978. 621 oldal) Mozart magáévá tette a kor zenei művészetét. Azonban továbbfejlesztései oly merészek voltak, hogy a XVIII. század maradi főurai, nem voltak képesek befogadni Mozart forradalmi muzsikáit. De az alkotó embert nem lehet legyőzni Habár egyre kevesebben fogadták el Mozart

törekvéseit, mégis olyan világot teremtett maga köré, amely kifejezte az élet rosszát, tragikumát, de mégis szépséggel, harmóniával, boldogsággal ékszerezte föl műveit. Mozart „száműzetésében” a rivaldafényből még számos remekművel lepte meg publikumát. A Cosi fan Tutte, La Clemenza di Tito, Varázsfuvola, mind-mind továbbvitték a Mozarti dalművészet fejlődését. Mozart élete végéhe közeledve, ahogyan a róla elterjed mondák is tartják, valóban szűkölködött. Azonban ez nem azért volt, mert nem volt tisztességes fizetése. Habár Bécsben már nem örvendett, akkora népszerűségnek, Mozart Európa számos részéről, különösen Prágából, számos megrendelést kapott és ennek fejében, meg is fizették munkáját. A baj az volt, hogy a Mozart család, folyamatosan többet költött, mint amennyit keresett. Mozart, valódi kaméleon volt Varázslatos tehetséggel tudott kielégíteni minden igényt, ami a megrendelőitől

érkezett, tökéletesen igényre szabott műveket eredményezett. Mozart halála, máig vitatott körülmények között történt meg 1791. december 5-én A zenetörténelem, azóta is a valaha élt legnagyobb és legmeghatározóbb alakjának ismerik el a csodagyermeket, Wolfgang Amadeus Mozartot. 43 V. A MODERN OPERA A cím már önmagában is problematikus. Hogyan is tudnánk meghatározni egy adott műfajnak azt az időhatárát, amely elválasztja a klasszikus művészetet, a moderntől. Milyen gondolatok merültek fel a kor művészeiben? A kezdetekben egyetértés és feltétel nélküli fegyverszünet az egyre rohamosabban feltörekvő polgársággal. A művészek elsődleges céljuknak tekintették, hogy a polgársággal karöltve, lerázzák magukról a feudális előjogok rabláncait és, hogy kiszabadítsák az Istenadta népet, a jobbágyság börtönéből. Megalkotják, (vagy inkább felélesztik) a nemzet és a nép fogalmait. Vállvetve harcolnak a nemzeti

nyelvért és a kultúráért. Azonban azt is megkérdezhetnénk, hogy mit is jelent az a szó, hogy modern. A válasz első pillantásra egyszerűnek tűnik A modern opera Richard Wagner, Claude Debussy, Richard Strauss, és kortársaik felbukkanásával vette kezdetét, a művészek forradalmian merész alkotásainak segítségével. Az említett modernizáció, az operatörténelem talán legnagyobb és legelhivatottabb mesterével veszi kezdetét, Richard Wagnerrel. V. 1 RICHARD WAGNER Richard Wagner, Lipcsében született 1813-ban. Apja korai halála után édesanyja hozzáment Ludwig Geyer színészhez, így az immáron Geyer otthonba, bejáratosak voltak a színészek és muzsikusok is. Hamar megismerkedik a színház légkörével, ami nagy hatást gyakorol a gyermek Wagnerre. Tizenhárom éves, mikor megismeri Beethoven Fidelioját és a IX. szimfóniát, minek hatására a zene komolyabban elkezdi érdekelni Wagner lázadó természetű fiatalember volt. Diákévei alatt

több mozgalomhoz csatlakozik, társaival hadat üzen a polgárság erény köntösébe bújtatott erkölcstelenségeinek és egy felszabadult, utópisztikus életről álmodik, ahol az emberiség elméje szabadon szárnyalhat. Wagnert magával ragadja a Lengyel nép szabadságharca is: „A lengyelek hőstettei csodálatot és eksztázist keltettek bennem: mintha újjá teremtették volna a világot! Az osztrolenkai csatavesztés hírére az volt az érzésem – a világ ismét összedőlt.” (Friedrich Nietzsche - Bálványok alkonya / Nietzsche kontra Wagner, 2004 121. oldal) 44 Wagner első komoly zene képzést, Theodor Weilig kántortól kapta, akitől összhangzást és az ellenpont tudományát sajátítja el. Közben az a fiatal Wagner már komponál. Megjelenik a nagyközönség előtt B-dúr zenekari nyitányával majd 1832-ben Prágában a C-dúr szimfóniájával áll a nagynyilvánosság elé. Azonban a várva-várt siker és dicsőség még elkerüli a fiatal

zeneszerzőt. Wagner, megélhetéséért favágásra kényszerül, de költői lelkesedése egy percre sem lankad és 1842-ben elkészül „Rienzi” művével, amely már jelentős sikert aratott a drezdai operában. Ekkoriban fogalmazza meg Wagner reform gondolatait. Wagner szerit az olasz dalmű lélektelen és elavult, mindössze sekélyes utazás, a párizsi operastílus külsőségei, és az énekesek öncélú bravúrjai között. Wagner mélyen beletemetkezik a német mondavilág tanulmányozásába. Nem titkolt célja, hogy megteremtse a valódi német nemzeti operát és az, hogy valami forradalmian új merész zenei stílust hozzon létre. Hamarosan egymást követik az olyan remekművek, mint a Tanhauser és a Lohengrin, de még ezek a nagy alkotások sem találnak megértésre a hallgatóságuk köreiben. A kor politikai forradalmai Wagnert sem kerülik el. 1848-ban tartott drezdai beszédébe miatt, a forradalom leverése után, menekülnie kell. A hontalan zeneszerző

ekkor köt barátságot Liszt Ferenccel és akkor jegyzi föl a mára híressé vált szavakat: „Önmagam másik énjét ismertem fel benne.” (Friedrich Nietzsche - Bálványok alkonya / Nietzsche kontra Wagner, 2004. 111 oldal) Liszt segítségével Wagner átjut Svájcba, ahol valósággal megrohanják az új benyomások és ahol a Wesendonk családnak köszönhetően véglegesnek látszó menedékre talál. Wagner életének fontos pontjához érkezett. Megismerkedett Arthur Schopenhauer, a „pesszimizmus filozófusának” gondolatataival, ami rányomja bélyegét Wagner egész munkásságára. A pesszimizmus, az összeomló és megsemmisülő világ érzései, Wagner zenei mondanivalóját is befolyásolják. A zenei gyönyörködtető, dallamos formát, a „végtelen melódia” és a dallambeszéd váltja fel. Wagner új dimenzióba helyezte át az operajátszást. Megalkotja a „gesamtkunstwerk” fogalmát, amely: 45 Olyan zenés színpadi alkotás, amelyben az

opera hagyományos zárt számainak körvonalai feloldódnak, és a szöveg, énekhang, zene összefonódik a színpadi cselekményt értelmező vezérmotívumos szerkesztéssel. Azt lehet megfigyelni, hogy Wagner művészetében az opera fogalmának értelmezése, már eltér az addig megszokottaktól. Wagner szemében az opera, szent és sérthetetlen. Az egekig magasztalt műfaj, immár minden olyan eszközt egyesít, ami szükséges ahhoz, hogy az operát a művészetek királynőjének nevezhessük. Wagner eszményképe kiteljesedni látszik. Miután feleségül vette Liszt leányát, Cosimát, akiben nem csupán szerető társra, hanem lelkes támogatóra is talált, Wagner családi életébe is beköszönt a boldogság, majd 1872-ben felépítik bayreuthi színházat, ahol már kizárólag Wagner műveket játszanak, kizárólag válogatott, elit közönség előtt. Ebben az operaházban mutatták be Wagner legismertebb kompozícióját, „A Nibelung gyűrűjét”. Wagner

művét, az ónémet mondakör egyik leggyönyörűbb és legszövevényesebb hőskölteménye ihlette, a Nibelung-ének. A gigantikus alkotás, két ókori mondakörből, a Brünhiléről szóló meséből és a burgundok pusztulásáról szóló legendából fonódik össze. Első része a „Rajna kincs”, második a „Walkür”, harmadik a „Siegfried”, és negyedik az „Istenek alkonya”. 6. ábra: A Rajna kincse bemutatója 1876-ban, a Festspielhausban 46 Wagner művéből Schopenhauer komor világnézete tükröződik vissza. A filozófia szerint, az ember igazi mivolta az akarat, az érzelem, csak másodrendű fogalom. De pesszimista felfogás szerint az akarat annyit tesz, mint folytonos vágyódást, és ha meg is kapjuk, amire vágyunk, mindig jön újabb és újabb vágyakozás és újabb kín. Az egyetlen megváltás e romlott életből a nirvána, az egyedüli üdvösség elérése. Wagner, műve mondanivalójára így mutat rá: „Az alapeszme nem más,

mint a lemondás magasztos tragédiája, az akaratnak mélyen megokolt, végül elkerülhetetlenné váló, egyedül megváltó erejű megtagadása.” Ez a komor hangulat valósággal eluralkodik Wagner művein, és a pusztulás árnyéka rávetül minden hősére. Egyedül az örökké tartó szerelem fénylik a sötét alagút végén Brünnhilde így énekel: „Szállj le istenek alkonya! Semmisülésnek éjjele, jöjj! Felém a Siegfried csillaga csillan, Ő véges-végig mindörökké, örökségem, mindenen, fénylő szerelmem, víg elmúlásom!” Azt lehet megfigyelni, hogy a Wagner életét befolyásoló tényezők, némileg megkeserítették a német mestert. Műveit már egy magasztosabb szintre emelve, maga mögött hagyta, az opera szórakoztató műfaját, és egy olyan mindenható, magasztos dimenzióba ültette át, amit kizárólag a zene gyönyörködtető segítségével lehet kifejezni, szavakkal már nem. Az élet megpróbáltatásainak, a gyásznak a

bemutatása, Wagner rögeszméjévé vált. A végtelenül csodálatos, utcán fütyülhető dallamokból, Wagner egy nehéz, a végtelenségig tökéletesen megszerkesztett műfajt hozott létre, aminek az utókor méltán adta a nehéz „opera nevet”. Wagner nevét a zenetörténet legnagyobb operareformerei között emlegetik, s mindmáig ő a világ legtöbb vitát kiváltó alkotója is Wagnernek halhatatlanságot hozott el érzékisége, amit műveiben fejezett ki. Nem a kornak megfelelő már megszokott zenei kliséket követte. Dallamvilágában, zenei hangszereléseiben sokkal összetettebb muzsikákat komponált, ami egyszerre volt bensőséges, ünnepélyes és komor is. Az öregedő Wagner hatalmas élettapasztalattal a háta mögött, lassan elkezdett megbarátkozni, az elmúlás gondolatával. Zenei géniuszának 47 köszönhetően, érzéseit kifejezésre is jutatta. Szembenézve a halállal megírta utolsó művét, a „Pafsifalt”. A Parsifal

története a szent Grál mondakörhöz kapcsolódik, mely kehely felfogta Jézus kicsorduló vérét. A történet Amfortas király köré épül, aki hűséges lovagjai előtt időnként elvégzi az úrvacsorai szertartást, habár ez iszonyú fájdalmába kerül. A király fiatal korában vétkezett, engedett a testi örömök csábításának, mikor a gonosz varázsló Klingsor elpusztítására indult. Azonban a dárda, amivel végezni akart a gonosz varázslóval, őt magát sebesítette meg, és halálos sebe, csak akkor gyógyulhat be, ha a szent dárdát ismét hozzáérintik. A műben felcsendül a jóslat, ami a megtévedt király szenvedéseinek enyhülését ígéri: „Buzgó imában elmerült az árva Grál előtt Amfortas, a vigasz jelét búsan esdve. És égi fénysugár derült a Grálra, szentséges álomkép, szózatja zeng eképp, bűvös betűkben láthatóvá válva: A részvét bölcse a balga szent, várj reá, küldöm, jövend.” Az embert, akiről a

jóslat szólt, Parsifal, az árva gyermek testesíti meg. Parsifal elindul és rohammal beveszi Klingsor, a gonosz varázsló száz fegyverrel őrzött várát. Sorsdöntő pillanathoz érkezett a dráma, mivel ahogy a múltban Amfortas királyt, most Parsifalt próbálják meg elcsábítani, felhasználva a ifjú minden lehetséges gyengepontját, azonban a nemes lelkű Parsifal kiállja a próbát. Ekkor megjelenik maga Klingsor és Parsifal felé hajítja a lándzsát, ami azonban Isteni közbenjárásra, megáll az ifjú feje fölött, megragadja és az égre szent keresztet rajzolva, a vár földrengés közepette eltűnik a föld színéről. 48 7. ábra: Egy ismeretlen alkotótól származó, a XX század elején készült metszet, a Parsifalról A mű harmadik felvonásában, Parsifal visszatér a szent kelyhet őrző országba és akarata ellenére, meggyógyítja a megsebzett királyt. A rend Parsifalt választja meg új királyának, és elvégzi az úrvacsorát.

Kiemeli a Grált, fény tölti be a csarnokot, és a magasban egy hófehér galamb, mint a tiszta lélek jelképe bontja ki szárnyait. A Parsifalban, bizony hangokba öntve a zene segítségével olyan mondanivalók kristályosodnak ki bennünk, amelyeket szavakkal képtelenség, vagy csak nagyon nehezen tudnánk kifejezni. Ha valaki meghallgatja ezeket a dallamokat, akkor úgy érzi, valami különleges került a birtokába. A történet egyik fontos mottója, amely sokszor elhangzik a darab folyamán, az a részvét és szeretet, amely ha jobban belegondolunk a kereszténység két alappillére. A mű első és harmadik felvonásában a zene segítségével ezek a fogalmaknak elképesztően nagy jelentőséget kapnak. Ha ezeket a részek, akár egy nem hívő ember hallgatja, meg vagy játssza el, akkor érdekes módon egy olyan közegbe kapcsolódik be, amelyben már, hiába próbál bármit kifejezni, pusztán a szavak segítségével, vagy próbálja meg körülírni azokat, ezek

már némileg devalválódtak. Azonban ezeknek a hangoknak a segítségével Wagner igazi mondanivalója olyan elképesztő szuggesztivitással képes hozzánk szólni, amelyhez hasonlóan egyik műfaj sem képes hallgatóságát rabul ejteni. 49 V. 2 A XX SZÁZADI MŰVÉSZET A XIX. század végén illetve a XX század elején az impresszionista művészek az addig sziklaszilárdnak vélt „tárgyakat” feloldották a mindenhonnan áradó napfény és boldogság segítségével. Ez volt az első hatalmas rés a művész és közönsége között, amely egyre nagyobb szakadékká nőtte ki magát. A szemet gyönyörködtető világ vonalai tovább torzultak. Az elégedetlenség, a modernizáció a valóság széthullását és újra összeillesztését eredményezi. Majd a formák és vonalak most már teljesen elszakadva a valóságtól, újra és újra örvénylő mozgásba kezdenek és megjelennek a futuristák. A „fejlődés” - legalább is változás – elkezdődött. A

művészek és közönségük közötti egység mindinkább felbomlani látszik. Az irodalomban Victor Hugo szakít a klasszikus, avitt szerkezetekkel és megírja az Hernanit. Ezután jóval haragosabb hangok érkeznek Charles Baudelaire már a zöldülő dögről énekel. Megérkeznek a színpad mesterei, akik már inkább zavarba hozzák közönségüket, mintsem szórakoztatnák. Jönnek a sextus kellemetlen témái, amiket a gyermekek elől már el kell zárni. Arthur Schnitzler vagy August Strindberg vagy még sokan mások, minden esztétikai értéket a visszájára fordítanak. Ahelyett, hogy szórakoztatnák közönségüket, pofon vágják őket Ők már nem begyógyítani akarják a társadalmakon ejtett sebeket, hanem feltépni azokat, és hízelgés helyett felrázni szeretnék a publikumot. Miféle zene fejlődhet ki ebben a korszakban, az ellentétekkel és feszültségekkel telt Németországban, ahol egy időben kezd kibontakozni a Junker-Németország és az egyetemes

szocializmus bölcsője. Ekkor a tömeghalál szakértői néztek szembe, az akkor még fegyvertelen, de kitisztult elmével rendelkező emberekkel, akik elszántan hitték, hogy létezik egy szebb és boldogabb világ. Ebből az eszméből bontakozik ki Richard Straus zenéje, amelyről Romain Rolland, Nobel-díjas Francia író így vélekedik: „Alighogy Németország eljutott a világuralomig, megtalálta Nietzsche hangját, a szecesszió hallucinál művészetét és Richard Strauss grandiózus zenéjét. Kérdezzük hát: mire törekszik ez a német heroizmus? Hiszen ez a mohó és megfeszített akarat elernyed, alighogy céljához ér, vagy még előbb is. Nem tudja, mi tévő legyen győzelmével Tulajdonképpen ezt hallom ki Richard Strauss életművéből is. Guntram megöli Robertet, de tüstént kiejti kezéből a kardot. Zarathustra harsány kacagása a tehetetlenség csendjébe 50 fúl. A haldokló Don Quijote megtagadja eszményeit A hős beletörődik harcai

hiábavalóságába: a természet feledésbe meríti őt is, mint mindenki mást. Ezeket a hősöket mind legyőzi az undor, a kétségbeesés vagy a kétségbeesésnél is keservesebb rezignáció. Beethoven műve a legyőzött hős diadala. Strauss muzsikája: a győztes hős veresége” (Romain Rolland – Beethoven élete, 1962. 211 oldal) V. 3 RICHARD STRAUSS (1864-1949) Mire Richard Strauss művésszé cseperedik, Európát nem pusztítják zavargások és háborúk, beköszönt az „aranykor”. Azonban a derék polgárság nem vette észre, hogy az európai nagyhatalmak, már évek óta egymás ellen fegyverkeznek és csak a kellő időpontra vártak, hogy bemutathassák a jól megszerkesztett erőszak gépezetüket, illetve kinyilatkoztassák kegyetlen filozófiájukat, miszerint két ember létezik, aki élvezi a világ javait és aki megteremti azokat. Ebben a viharosan ígérkező, de még napsugaras világban új művészeti szemlélet születik, a szecesszió. A

képzőművészet, a boldog játékos vonalakkal való ábrázolás már nem is ábrándozó művészet, hanem díszítő. Egy nagyon jól élő világ, vagy inkább egy jól élő társadalmi réteg művészete, amely a szépből még szebbet akar csinálni. Strauss, mondhatjuk, hogy tökéletes helyre született. Édesanyja dúsgazdag serfőző családból származott. Édesapja, Franz Strauss pedig a müncheni udvari zenekar kürtöse, amellett a klasszikus zeneirodalom kiváló ismerője. Hasonlóan Mozarthoz, Strauss gyermekkorában már komponál. Hatéves korában már Polkát ír Kiváló mesterek gondoskodnak a gyermek zenei művészetének fejlesztéséről, majd 1882-ben egyetemi hallgatóként, filozófiát és esztétikát tanul. Tizenkilenc éves, mikor megismerkedik, Hans von Bülow-val, (Liszt veje, Wagner Cosima első férje) a „modern zene apostolával” aki a legnagyobb hatást gyakorolja az ifjú művészre, és aki Meiningenbe hívja. Alig néhány hónap

leforgása után Bülow kijelenti, hogy Strauss mindent elsajátított tőle, amit csak nyújtani tudott, így tanácsa szerint nyugodtan átveheti a világhírű, meiningeni zenekar vezetését. Strauss egész életművét siker kíséri. Hamarosan megjelennek azok a művek, amik már valóban Strauss tehetségéről tanúskodnak, és amik meghozták a fiatal művész számára a hőn áhított hírnevet. „Machbeth, Don Juan, Halál és megdicsőülés” Az eddigi szimpla elismerés Strauss tehetségéről, aki mesterien követi, illetve fejleszti a megelőző század 51 romantikus mestereit, elsősorban Wagnert, most tovább fejlődött. Ezek a művek már különböznek. Egyedibbek, eredetibbek Mintha lazulni kezdenének a Wagner által felállított, örök érvényűnek látszódó törvényszerűségek. A néha botrányt kiváltó művek egyet jelentettek Strauss rajongóinak megjelenésével is, akik műveiben már egy új korszak hajnalát vélték felfedezni. Strauss,

mint karmester, sikert sikerre halmoz. A század vége felé közeledve pedig már kezd kialakulni operaszerzői pályafutása is. Kortársai zeneóriásnak látják Olyan embernek, aki nem csak beszél, de át is töri az elavult tradíciók falait. Művei azonban magukon hordozzák Wagner kéznyomait. Valóban Strauss, Wagner epigon volt, egy nagy alkotó egyéniség utánzója. De ugyan ki tudott volna szabadulni a Wagneri hatás alól A közönség addig soha nem látott rajongással kísérte Wagner emlékét. Könyvek armadája jelent meg Wagnerről és a publikum követelte az örökség továbbvitelét. A kor politikai állapotára jellemző, hogy tudományos munkák jelentek meg Wagnerről, amik egyértelműen azt hivatottak bizonyítani, hogy Wagnernek semmi köze nem volt a zsidósághoz. Strauss több művel jelenik meg a nyilvánosság előtt, kisebb-nagyobb sikereket elérve, míg 1905 decemberében végre felcsendülnek a Salome varázslatos trillái. A Salome a

századforduló egyik legnagyobb jelentőséggel bíró műve. A kissé morbid, a szerelem és gyilkosság, erotika és kegyetlenség vonásait magán hordozó darab már hozzátartozik az Európát elárasztó szecessziós művészi kísérletekhez. Az század elkövetkező műveinek előfutára ez a darab. Ugyanis a csók és a vér, az agresszió és az erotika megjelenése a színpadon már elkezdődött. Ugyan ezt találhatjuk Debussy Szent Sebestyénjében vagy a prózaíróinál, illetve költőinél. A század, vagy legalább is a fasizmus legnagyobb prózaírója Hans Heinz Ewerst ekkor már tökéletessé fejlesztette a közönség megbotránkozatásának művészetét. A német színész, író, költő, filozófus Alraune című műve, még a legedzettebb lelket is próbára tette a maga ízléstelen erotikájával és kegyetlenségeivel. A Salome ezt a vonalat követi, igaz csodálatos zenei burokba ágyazva. V. 4 SALOME Az egyfelvonásos opera, Oscar Wilde drámája

alapján készült, szövegírója Hedwig Lachmann. A történet a Krisztusi időszámítás kezdetén játszódik Jeruzsálemben A szín a padon ülő trójai vének beszélgetésével kezdődik. Heléna halhatatlan szépségéről 52 beszélnek, majd azt átültetve a valósába Salome hercegkisasszonyról áradoznak. Wilde kitűnően vette át a Homéroszi eszközt, miszerint Salome szépségéről nem a költő, hanem az egyik szereplő, egy szíriai zsoldos tiszt, Narraboth áradozik. A felületes boldogság alatt és elmélkedések alatt, azonban kegyetlenség rejtőzik. Heródes palotájának ciszternáiban egy foglyot őriznek, Jochanán-t, (Keresztelő Szent János) aki a megváltó Jézus eljövetelét jósolja. „Majd én utánam jő egy, aki nálam nagyobb. Nem vagyok méltó, hogy sarujának szíjait megoldjam. Hogyha jő, Ujjonganak a kietlen falvak, örvendve. Hogyha jő, a vak meglátja a fénylő arany napot. Hogyha jő, süket fülek hallásra nyílnak.”

Láthatjuk, hogy a Wagneri rajongás tündöklik Strauss munkáján. A kereszténység történeteiről szóló témák, a magasztosság valósággal beragyogja a művet. Ekkor már azonban a század lázadó, újító hatása is rányomja bélyegét Strauss munkájára, és a kezdeti avantgárd jelei is kezdenek feltűnni az opera horizontján. A történet folytatásában a királyi palota teraszán Heródes és emberei lakmároznak. Salome valamiért nyugtalan Hirtelen felugrik asztalától és a ciszternák felé veszi az irányt, azonban a szigorú királyi parancs értelmében élő ember nem mehet le a prófétához. Az őröknek azonban hamarosan engedniük kell Salome csábításának és végül kinyílik Jochannán börtöne. Az éjszaka megtelik a próféta fenyegető, halált hozó szavaival Salome kérdésére, miszerint: kiről, vagy miről beszél a próféta a katonák, vállvonással válaszolnak csupán. Salomeban felgyullad a vágy A szent ember iránti

kiolthatatlan vonzalom, a bebörtönzött ifjú utáni vágyakozás azonban süket fülekre találnak. Salome azonban nem tágít. Minél nagyobb a próféta ellenállása, a hercegnőben annál nagyobb a vágy férfi után. „A hajad szeretem én, Jochannán! Hajad, mint a szőlő, sötét édes szőlő, Amely Edomban terem. Csak az ajkad vágyom én, Jochannán, Az ajkad, mint egy skarlát folt 53 Elefántcsont fehér haván, Épp olyan, mint a gránátalma, Ezüst pengétől két félbe szelve. Hadd csókolom hát ajkad, Jochannán!” A zene ekkor már hatalmas hullámokat vet. Ezek már nem a szerelmes szenvedély hullámai, hanem az emberi gyarlóság bűne, a gyilkos vágyakozás grandiózus muzsikája, amely már képes a gyilkolásra. A hercegnő iránt halálos szerelmet érző Narraboth nem bírja tovább. Előrántja kardját, talán ölni akar, de végül saját szívébe szúrja a fegyvert Majd a próféta elátkozza Salomet. A mű szereplői, hamar átlépnek a

derék ifjú tetemén, és Heródes király koccintásra hívja nevelt lányát. A királynőben Heródiásban azonban felgyullad a féltékenység saját lánya iránt, hiszen tudja, férje szerelmes belé, és perlekedésnek lehetünk szemtanúi. Heróditas a próféta halálát kéri férjétől, mivel Jochannán, mindig őt emeli ki, mint a bűn és aljasság megtestesítőjét. Azonban Heródes nem tesz eleget felesége kérésének Ő is hasonló utálattal él a próféta iránt, de fél is tőle, hiszen lehet, hogy valóban Isten küldötte, akihez nem nyúlhat senki sem, még a király sem. Ekkor a szín megváltozik és Heródes Salomet kérleli, hogy táncoljon neki. Salome vonakodik, de midőn a kéjvágyó Heródes koronájára esküszik, hogy bármit megad Salomenak, ha eleget tesz kérésének, mégis táncolni kezd. És ekkor Salome ellejti a hétfátyol táncot. Minden fordulatánál lehull róla egy lepel, egy gyönyörű ruhadarab, míg végül meztelen testtel

táncol a színpadon. A kor művészetében ez a meztelen női test, maga volt az erotika. De nem pusztán az emberi test jóvoltából A muzsika is kéjes erotikát, halállal felvértezett ölelést szuggerál közönsége lelkébe. Ami manapság a tanítványok és másolók jóvoltából már közhellyé vált, a korban az első találkozás intenzitásával hat Strauss remeke. Csak őt halljuk Az ifjú művészt, aki megvalósítja a szecesszió eszméit, tagadva a igazságot, az emberi becsületet és csak a szépség és szerelem művészetében hisz, mely a szecesszió szerint, az egyetlen remény borzalmas világunkban. A tánc befejeztével Salome ajándékát követeli, a próféta halálos ítéletét. Heródes könyörgése hiábavaló. A hercegkisasszony és anyja az ifjú halálát akarja Heródiás lehúzza Heródes ujjáról a halálos ítéletet megpecsételő gyűrűt, majd átnyújtja hóhérnak. Ezután 54 csönd következik. Minden halálsikolynál

hangosabban ordító csönd Hamarosan a hóhér tálcán hozza Jochannán fejét és Salome mámorosan ragadja meg a levágott fejet. 8. ábra: A Salome a Londoni, Royal Opera Houseban, 2002 „Hát nem tűrted el, Hogy a te szád csókom érje, Jochannán! Lásd, most csókolom hát ajkad, Jaj, most enyém már ajkad, Csókom vár, Jochannán, Megcsókoltam hát az ajkad én.” Heródes borzongva taszítja el magától a királynét és lányát, mondva” a lányod szörnyűséges”. Majd Heródes távozik Majd fájó szívvel adja ki a parancsot, a démoni Salome kivégzésére. A Salome több mint siker. Azonban a Salome tévhithez vezet Azt sugallja, hogy Strauss megtalálta azt az utat, amely kivezet a század végi művészi sötétségből egy aranyló nap felé. De ez nem igaz Strauss bátorságáról tett csupán tanúbizonyságot Mert újat alkotni. Össze merte vegyíteni a régi és az új meséket Ugyanis Strauss életművében milliónyi szín tűnik föl, ahol

békében megfér a klasszikus valcerritmus, Sinfonia Domesztika polgári életképei, az Electra, harmonikus érzelemvilága, vagy a Rózsalovag múltat idéző, rokokó díszei. Melyre bízvást mondhatjuk, a bőség operája A Rózsalovag gyönyörködtető, együttesei, színpadi fantáziája, ötletessége megtalálja a helyét a 55 folyamatosan változó, modern világban, ugyanis magán hordozza a dicső Wagneri múltat, és a „gesamtkunstwerk” operaszínpadi tökéletességét. Strauss utolsó éveit megmérgezte a Hitleri apparátushoz való közel kerülés. Mentségre legyen szólva, Strauss haláláig rendíthetetlen apolitikus volt. Hatalmas ismeretségi köre sem tette fogékonnyá, arra, hogy az élet nagy dolgaival foglalkozzon. Ő egyszerűen sikert akart aratni, és pénzt keresni, ami fedezi finoman szólva is luxus életvitelét, és sikerült neki. Azt mondják Strauss halála napjáig dolgozott A szecesszió embere volt ő, egy „álfilozófia”

képviselője, mely művész egyetlen életcéljának a művészetet jelöli meg, nem gondolva arra, hogy művészetnek és az embereknek nem egy tökéletes művészre van szükségük, hanem egy olyan emberre, aki együtt sír és együtt nevet hallgatóságával, és aki folyton folyvást irányítja őket, mindig a jó irány felé. A „harc” folytatódik. A XX század Európájában amellett, hogy hadat üzentek a romantika elavult stílusának, a társadalmakra egyre nagyobb veszély jelent a kibontakozó fasizmus is. A kor Ausztriájában feltűnik egy új művész, aki amellett, hogy a már említett avitt romantikának üzent hadat, egy új zenei rend felé nyitott ajtót, a nagyközönség számára, a legborzasztóbb faji megkülönböztetések és a gyűlölet nyílt felvállalása közepette. Az új világ nem zenei anarchiába vezet Sokkal inkább egy olykor már ijesztően matematikai logikára alapuló, (Zwölfton rendszer) szigorú szisztéma felé, aminek hatását

a mind barátai, mind ellenzői elismerték. A művész rendszere a tonalitás (a zenében az az uralkodó hangnem, amelynek az alapján valamely zenemű áll, wikipédia) ellen fordul és az atonálitás „biztonsága” felé mutat, (habár a művész maga nem kedvelte ezt a kifejezést). Az atonalitás, vagyis hangnemnélküliség, (főleg a dúr-mol hangrendszer belső zenei törvényszerűségeinek hiánya) káosznak tűnik, de ebben a világban Schönberg rendszere valóságos iránymutatóként működik, ugyanis bizonyos tilalmakkal él, ahogyan a klasszikus világ gyönyörűséges összhangzattana és ellenpontjai. V. 5 ARNOLD SCHÖNBERG Schönberg, a század leg jelentősebb mestereinek egyike. 1874-ben született Bécsben Ebben az időben a már olyan neves mesterek, mint Smetana, Jancek, a csodagyermek Hofmannsthal vagy Liszt Ferenc, már érett férfikorban alkotnak és hatnak az ifjú tehetségre. Meglehetősen mozgalmas korszak ez A porosz nagyhatalom újabb

hódításokra készülődik. Az Osztrák-Magyar monarchia azonban tündöklése egyre alább hagy 56 Schönberg nyolc éves korában kezd el a zenével foglalkozni, azonban tehetsége ebben az időben még senkinek nem kelltette fel az érdeklődését. Húszas évei elején jár, mikor előáll első vonósnégyes kompozíciójával, de ezek a próbálkozások is meddőnek bizonyultak, sőt visszautasításai egyes források szerint, botrányokba torkollottak. Schönberg, a további években sem arat osztatlan sikert. 1901-ben megjelenik a Verkalte Nachttal és a Gurre – Liederrel, de ismétlődő sikertelensége immár emigrációra kényszeríti a zeneszerzőt. A szerencse nem kedvez Schönbergnek. Hazája elhagyása után, a berlini kabaré színpadán zenél, sőt olykor fizikai munkavégzésre kényszerül. Ekkoriban ismeri meg és köt barátságot Richard Straussal, akinek köszönhetően, hamarosan elnyeri a stipendiumot, amiből hazatérhetett Bécsbe, imádott

szülővárosába. Bécsben elkezdi, tanítványai toborzását, akik között hamarosan nem kisebb nevek fognak szerepelni, mint Alban Berg vagy Anton Webern, majd tanítványai rajongása, némiképp kárpótolja a zenei világtól kapott folytonos elutasításokért. Mint tanár Schönberg sikereket ér el, és a komponálást sem függeszti föl, egy percre sem. Azonban az első világháború keresztbe vágja munkáját A békekötést követően Schönberg és tanítványai kezdenek „szóhoz jutni”. Kisebb-nagyobb sikerek után a politika utolérni látszik Schönberg munkáját. 1929-ben megjelenik, Von Heute auf Morgen című operájával, minek 1930. februári frankfurti bemutatóján a közönség már nem pusztán Schönberg kedvelőkre és ellenzőkre oszlik, hanem fasisztákra és antifasisztákra is. Ez a botrány jel volt. Komoly utalás volt arra a tényre, hogy a „finom” intellektuális párbajoknak, a folyóiratokban megjelenő egyszerű bírálatoknak vége.

A tettek ideje jött el, a legszörnyűbb faji diszkriminációé, amely hamarosan az egész világot fel fogja forgatni. Az egyre erősödő politikai sajtó, hatalmi szóval parancsolja le Schönberg műveit a színpadról. Immáron nem pusztán elfajzott művészetről, kakofóniáról beszélnek, hanem nyilvánosságra hozzák, Schönberg zsidó származását is. A zeneszerző menekülni kényszerül. 1933-ban Amerikában telepszik le, és ismét a tanítást választja A sietve megszerzett útlevél és a kapkodva összepakolt pár bőrönd, a család utáni aggodalom után jött a felismerés, hogy ő egy közösség tagja. Egy olyan közösséggé, melyet a „fejlett” világ eltorzult elméi megbélyegeztek és megsemmisítésre ítéltettek. Az addig kósza hírekből a valóság bontakozott ki, „odaát” asszonyokat, gyermekeket égetnek el és küldik őket a szörnyű kínhalálba. Schönberg ekkor döbben rá, hogy annak ellenére, hogy a német nyelv, a német

kultúrkör, sőt zenei orientációja révén is a német kultúrvilághoz tartozik, mégis 57 hontalanná vált. Schönberg magával viszi Amerikába az érzéseit és a szent bibliát, melyből megszületik legnagyobb remekműve, a Mózes és Áron. V. 6 MÓZES ÉS ÁRON A mű középpontjában Mózes áll. Mózes, aki az eszme embere, aki nem tűr megalkuvást, akihez szólott az Isten és kijelölt útjáról csakis a mindenható térítheti le. Mózes mellett pedig ott láthatjuk testvérét, Áront. A folyton mérlegelőt, a kiegyezés emberét. Mózest a szellem, Áront a test élteti Mózes az Isten embere Szigorú, mert azt mondja, hogy: nem dúskálj a kényelemben, hanem kemény munkáddal és imádságoddal dicsérd az Istent. Azt az Istent, aki láthatatlan, megfoghatatlan Nincsenek bálványai és nem követel véráldozatokat. Áron ezzel szemben megértő és megbocsájtó A néppel és önmagával szemben is. Ez a zenei alkotás nem Áron vagy az emberek

gyarlóságát emeli ki, hanem Mózest, aki nem kér jutalmat, nem követel semmit, mindössze, hogy vállára vehesse az iszonyatos terhet, az Isten általi örök igazságot, tisztességet és a soha ki nem alvó emberi szellemet. Mű kezdetén a lángoló csipkebokrot láthatjuk, amelyből Isten szava szól Mózeshez. Mózesnek el kell indulni, hogy elvigye az úr akaratát a népnek, amelyet kiválasztott és testvérének Áronnak is, aki majd kihirdeti: Izrael az Úr választott népe, az egy igaz Isten nyája. Mózes a pusztában találkozik Áronnal. Elkezdődik Mózes első csatája, ugyanis meg kell győznie testvérét elvei igazáról, hiszen csak akkor tudja meggyőzni a népet, ha ő maga is hisz, abban, ami hihetetlen. A nép két részre oszlik Az egyik örvendezik, hogy vége a hamis istenek korának, akik a fáraó keze által nyilvánítják ki hatalmukat. Azonban a másik hitetlenkedik, gyáva. Fél, hogy az új Isten vért és életet követel majd tőlük, és azt

mondják Mózesnek, hogy: „jobb a régi rossz, mint az új, mivel amazt már megszoktuk.”Ekkor Mózes, Isten utasítása szerint cselekszik. Először botja változik kígyóvá, majd puszta érintésével meggyógyít egy betegen heverő embert. „Kiválasztott a nép, mely egyetlen nagy Istent szeret örökkön örökké, Ezerszerte nagyobb odaadással, mint az összes földi nép a maga számos istenét. Láthatatlan. Elképzelhetetlen Választott nép - tudod-e imádni, akit elgondolni se mersz?” 58 És a nép, a csodák látván elkezd hinni, sőt elhiszik Mózesnek, hogy valahol a pusztán túl van egy hely, amely kiválasztott népre vár, amelynek neve Kánaán. Változik a szín, a nép Áronnal és a bölcsekkel a pusztában várja Mózes hazatérését, aki szent kőtáblákért ment föl a Kinyilatkoztatás hegyére. Mózes negyven napja ment el és a népben kezd meginogni a bizalom. Majd kirobban a viszály: „Mózes áruló, hitszegő, ki kell taszítani őt

a nyájból” Áron ellenállása hiába való. Hamarosan megadja magát és azt válaszolja a népnek: „ha valóban a régi isteneket akarjátok, kíséreljétek meg.” A nép ujjongva gyűjti össze minden létező aranyát és olvasztja össze egy dicsőséges pogány szoborrá, az aranyborjúvá. Az aranyborjú pedig csodát tesz. Egy beteg ember érinti meg az, aki egy csapásra meggyógyul betegségéből. Csak egy ifjú emelkedik ki a tömegből, aki felemeli szavát a bálványimádás mellett, de őt a törzsfők azonnal megölik, és kezdetét veszi a borjú körüli mulatság. Ömlik a bor, meztelen lányok bujaságtól megvadulva táncolnak az arany isten tiszteletére. 9. ábra: A hitetlen nép, Mózes távollétében De hamarosan megérkezik Mózes, akinek egy pillantása elegendő ahhoz, hogy a pogány szobor megsemmisüljön. Magyarázkodások sora következik, de Mózes csak Áron vonja kérdőre a sokaságból. Azonban Áron sem tud mit mondani, és Mózes

összetöri a két kőtáblát. Majd a nép tovább indul az ígéret földje felé, útjukat éjjel láng, nappal hatalmas füstoszlop segíti. Az utolsó színben, Mózes és Áron ismét szemben állnak egymással. Mózes szigorú bíró. A törvény nevében megkötözi testvérét és azzal vádolja, hogy rossz pásztorként, 59 hamis útra terelte nyáját. Mózes szigorú bíró, de amellett igaz testvér is Feloldja Áron köteleit és az mondja: „Élj, ha Isten úgy rendeli!” De Áron holtan rogy a földre. Schönberg nem tudta befejezni operáját, 1951. július 13-án meghal az amerikai Los Angelesben. Azonban az elkészült első két csodálatra méltó felvonás Schönberg és kortársai, az avantgard első generációja (Mondrian vagy Weber) zsenialitása abban rejlik, hogy nem féltek a művészetnek a tiszta radikalizmusától. Attól a radikalizmustól, amelyet a műben Mózes képvisel, és amely e művészek tevékenységének fundamentumává vált. A

világ, de főleg Európa, hosszú utat tett meg, az első camatara kialakulásától, a XX. század elejéig, a kezdeti klasszikus formáktól, az avantgard kialakulásáig. Az olasz zsenialitás vitathatatlan. A francia forradalmi dallamok tiszteletet parancsolnak A németek által, (főleg Wagner által) az opera műfajának létrehozott, szent csarnok pedig az operát a művészetek királynőjévé koronázta. De mi a helyzet Magyarországon Az eddig megvizsgált, nemzetek illetve korszakok során, már találkozhattunk magyar származású zeneszerzőkkel, de sajnos ők nem nemzetünk egét dicsőítették. Azonban a XIX század beköszöntével a magyar komolyzene és vele együtt az operajátszás csillaga is feltűnik a horizonton. VI. A MAGYAR OPERA A magyar operakultúra, a magyar operajátszás, mondhatni némileg lemaradt az európai nagy nemzetek fejlődésétől. Azonban úgy gondolom, nincs szégyenkezni valónk, sőt. Ha a magyar operajátszás történetét

vizsgáljuk, az első név, amely eszünkbe jut, Erkel Ferenc 1810-1893) neve. Erkel mérföldkő operatörténetünkben A magyar operatermést valahogyan így lehetne osztályozni: Erkel előtt, Erkel után, Erkel vonzásában vagy szembefordulva ezzel a vonzással. A múltra visszatekintve, Erkel korának mondhatni „egyeduralkodója” volt. Különös fátum, hogy az idő vasfoga miként homályosított el az utókor szeme előtt Erkel kortársait és miként söpörte le őket színpadról. Azonban, ha a köztudatban már némileg meg is 60 fakultak ezek a nevek, mégis jelentős mesterek tűntek föl a nemzeti operaköltő neve mellett. Talán elég, ha első ízben Mosonyi Mihály nevét említjük meg (1814-1870) Mosonyi ízig-vérig magyar ihletésű művész. A legkorszerűbb zenei eszközök tárházával büszkélkedhetett. De Szép Ilonkája vagy Álmos című operája mégsem tudta megállni a helyét, az opera színpadán. De megemlíthetnénk Doppler Ferencet

(1821-1883), aki a maga idejében, országos sikereket aratott. Mihalovich Ödönt (1842-1929) vagy Hubay Jenőt (1858-1937), esetleg Poldini Edét (1869-1957), akiket korukban vastapssal ünnepelt a közönség. Rengeteg fantasztikus zeneszerző és mű látta meg a napvilágot a Magyarországi operaszínpadon. Azonban legnagyobb sajnálatomra dolgozatom korlátai miatt ezeket nem tudom érdemükhöz méltóan bemutatni. Így nagyon remélem, nem bagatellizálás, vagy éppen ellenséges magatartás a számos remekmű, illetve a magyar művészek tehetségével vagy szorgalmával szemben, ha az Erkel utáni magyar operát Bartók Béla nevéhez kötöm. Illetve a mivel dolgozatom elsősorban az új, valamint különleges műveket hivatott megvizsgálni, Ránki Györgyről is megemlékezem. VI. 1 BARTÓK BÉLA A legnagyobbak közül való. Bartók egy olyan korban alkotott, ami mondhatni a világ válságperiódusa volt. Mikor Európát háborúk, osztályharcok dúlták fel, új,

addig nem létező államok bukkantak föl a térképén, mikor nemzetek születtek, a művészet is új célokat állított föl maga elé. Az új ideál, az új hang, az új stílus megszületése, már az ajtó előtt áll. Nyílegyenesen halad előre, hegycsúcsról hegycsúcsra Felismeri saját stílusát Rádöbben, hogy csak akkor találhatja meg önmagát, ha szakít mindennel, ami elavult, elszakad a germánok által már túlzásba vitt álpátosztól, ha nem követ semmilyen befolyást, és felkutatja azokat az idegszálakat, amelyen szeretett népéhez kötik. Bartók Béla 1881-ben született Nagyszentmiklóson. Gimnáziumi évei befejezése után, bár családja és barátai a világhírű bécsi konzervatóriumot ajánlják számára, ő mégis a budapesti Zenefőiskolát választja. Ekkoriban ismerkedik meg Wagner, Brahms majd később Richard Strauss műveivel, melyek segítségével, saját bevallása szerint, igyekezett megtalálni a „jövőbe mutató mezsgyét”.

Egyik mestere sem befolyásolja Bartók saját maga találja meg a számára egyetlen járható utat, az utat, amely a színültig magyar, korszerű muzsika megteremtésére hivatott. 61 Bartók hazaszeretete tehát kétségtelen. 1903-ban, rebellis művet alkot, címe: Kossuth-szimfónia. Hamarosan nem csak Magyarországon, Németországban majd Angliában is megismerik nevét. A magyar kultúra kutatása iránti elkötelezett vágyhoz, hamarosan új ösztönzés társul, barátságot köt a kor másik halhatatlan művészével, Kodály Zoltánnal. Bartók és Kodály hatalmas lelkesedéssel fognak munkához, merőben új fejleményekkel lépnek a nyilvánosság elé, majd a magyar vizsgálódáson túl, kiterjesztik érdeklődésüket a román és szlovák nyelvterületekre is. A művészi és a politikai, maradi élet azonban nyughatatlanul támadta Bartók munkásságát. A népdalkutató munkájának köszönhetően ugyanis, egyre világosabbá válik, hogy a magyar, román,

szlovák nép kultúráját rengeteg tagadhatatlan szál fűzi össze, és a nemzetek közötti ellentétek, mondvacsinált indokok csupán, amiket az uralkodó osztályok politikája hív életre. De térjünk át a művész életének, számunkra érdekesebb korszakára. Bartók részben a folyamatos támadások részben a kutatás utáni vágy miatt húsza évei közepén, visszavonul a nyilvános szerepléstől. Megismerkedik Debussy, majd Schönberg műveivel A fiatal művészt magával ragadja az a bátorság, a nyelvújítás, a régi eszmének a hátra hagyása, ami az imént említett művészeket jellemzi. 1917, jelentős dátum Bartók életében Ekkor mutatja be a kiváló olasz karmester, Egisto Tango a Magyar Operaházban Bartók egy első remekművét, a Fából faragott királyfi című, táncjátékot. Majd hamarosan bemutatásra kerül, Bartók talán leghíresebb és legnagyobb műve, A kékszakállú herceg vára. VI. 2 A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA 62 10.

ábra: A Kékszakállú herceg vára, berlini színpadképe, 1960 „ Ím szóla az ének, Ti néztek, én nézlek, Szemünk pillás függönye fent: Hol a színpad: kint-e vagy bent? Urak, asszonyságok A világ kint haddal tele, De nem abba halunk bele. Urak, asszonyságok.” A mű elején lévő kis vers, arra világít rá, hogy a hallgatóságnak kell rájönnie arra, hogy a Kékszakállú és Judit drámája valóban egy zordon kastélyban játszódik, vagy valójában kint-e a világban, a mi lelkünkben? Tulajdonképpen miféle várban is vagyunk? Milyen vár az, amelybe nem fölfelé, hanem lefelé kell ereszkednünk, mint saját lelkünkbe, mint Dante poklába? Bartók egyfelvonásos operája egy sötét, rideg csarnokban veszi kezdetét, ahová a Kékszakállú herceg vezeti szerelmét, Juditot, ki a hercegről hallott rémhírek ellenére, elhagy érte szüleit testvérét és vőlegényét is. A vár hátborzongató, ódon födél, körülötte puszta falak, mindössze

hét ajtót láthatunk. Judit kérleli a kékszakállút, hogy nyissa ki az ajtókat és tárja fel előtte titkait. A kérlelések hamarosan követeléssé vállnak és a Kékszakállú átadja Juditnak az első kulcsot, majd sorban mindegyiket. Az ajtó mögött kínzókamra rejlik. Szerszámai véresek, hátborzongatóak A szörnyűségek mögött ismét ott a másik értelmezés, ez a kínzókamra a férfi kegyetlenségét hivatott leleplezni, hiszen van e olyan férfi, kinek „kínzókamrájában” még senki sem szenvedett? A második ajtó mögött harci zene jelzi, hogy fegyveres házat rejt. Mert 63 életünk nem puszta derű. Olykor kemény harc, mit végig kell vergődnünk, ha kell vérünket áldozva, ha kell mások vérét áldozva. A harmadik ajtó kinyitásakor különös zene hallatszik, e mögött az ajtó mögött van a Kékszakállú minden kincse, aztán a zene ismét megváltozik. „Ó virágok! Ó illatos kert, Kemény sziklák alá rejtve!” A negyedik

ajtó mögött virágoskert pompázik, de Judit észreveszi, hogy a csodálatos virágok töve szintén véres. Amihez a Kékszakállú nyúl, az mind megfertőződik vérrel Az ötödik ajtó kinyílásakor dicsőítő zene hallatszik. Az ajtó mögött a Kékszakállú várának erkély látszik és a tündöklő kilátás, amelyből ömlik be a fény a kastélyba. A herceg joggal kérdezi Juditot: „Lásd ez az én birodalmam, Messze néző szép könyöklőm Ugye, hogy szép, nagy-nagy ország?” Ezután a Kékszakállú mindenét Juditnak ajánlja fel. De az asszonyt valami mégis visszatartja. Az ekkor felgyorsuló zene az örök harcot hivatott tükrözni A nő mindent akar. Mindent birtokolni akar, ami a férfié Kincset, fegyvereit, virágoskertjét, bűneit és minden titkát. És hamarosan követelően szólítja föl Judit a Kékszakállút, a hatodik ajtó kinyitására, amely mögött egy mozdulatlan vizű tavat találunk. A csodálatos zene kíséretében kiderül,

hogy a tó vizét könnyek alkotják. Az utolsó zár azonban még mindig érintetlen. A Kékszakállú hiába próbálja magához hívni Juditot, szavai süket fülekre találnak. Az asszony nem tud szabadulni a gondolattól, ami érkezése óta gyötri: „Mondd meg nekem Kékszakállú, Kit szerettél énelőttem? 64 Mondd meg nekem, hogy szeretted? Szebb volt, mint én, más volt, mint én?” Végül a kékszakállú (bár tudva, hogy feladva végső titkát, szerelmének vége) meggyötörten átadja Juditnak a hetedik kulcsot, és az ajtó mögül a herceg régi asszonyai lépnek elő, kincs és glória nélkül, sápadtan, de büszke járással. A Kékszakállú térdre ereszkedve vallja meg, hogy a szép asszonyok, kik örökké élnek gyűjtötték össze minden kincsét, minden virágát, és birodalmát ők növesztették, minden az övéké, minden. „Hajnalban az elsőt leltem, Övé most már minden hajnal. Másodikat délben leltem, Minden dél az övé most

már. Harmadikat este leltem, Övé most már minden este.” Judit kérleli a herceget, hogy ne folytassa, de az ítéletet feltartóztatni nem lehet: „Fehér arcod sütött fénnyel, Barna hajad felhőt hajtott. Tied lesz már minden Éjjel.” Judit lassan, meggörnyedve követi a többi asszonyt, a hetedik ajtó mögé, majd a Kékszakállú halkan suttogja: „És mindig is éjjel lesz már ÉjjelÉjjel” A Kékszakállú herceg vára nemzetközi viszonylatban is nagy sikert aratott. Azonban a vihar idők közeledtével Bartók egyre jobban érezte, hogy a kegyetlen fasizmus felé dübörgő Európában, nem folytathatja munkáját. Amerikába emigrál, ahonnan halála napjáig hazavágyott, de imádott hazájába hazatérni már nem tudott. 1945 szeptember 26án hunyt el New Yorkban 65 Bartók egyszerű tudott maradni, egy olyan korszakban, amit még a szecesszió ezernyi szála kötött búsba. Zenéje egyszerre volt szilárd és bársonyosan lágy Géniusza a magyar

kultúra géniuszával, a világ tehetségeivel és egy őserejű lélekkel egyesült, magával a néppel. Kristálytiszta tudott maradni egy olyan politikai közegben, ahol a világtörténelem során, talán még soha nem látott súlyos hibákat és kegyetlenségeket követtek el. A magyar nép magáénak vallja a művészt, az alkotót, aki hatalmas munkát végzett a nép dalkincseinek összegyűjtésében és forrásainak felkutatásában. És magának vallja a küzdő embert, aki megalkuvást nem ismerve küzdött egy életen keresztül imádott népe felemelkedéséért. Munkám végéhez közeledve, végül, de nem utolsó sorban, egy kortárs művészt és életművét szeretném bemutatni, a Bartók utáni nemzedék egyik kiemelkedő tagját, a Kossuth-díjas Ránki Györgyöt. VI. 3 RÁNKI GYÖRGY Ránki 1907-ben született Budapesten. Életműve rendkívül fontos, ha az operát, mint kommunikációs eszközt vizsgáljuk. A széles skálában megszólaló művész

repertoárjában, az ironikus hangvétel, a dráma és a kamarazenei hangzás egyszerre van jelen. Ránki egy olyan kor hangja volt, ahol a felemelt, a bíráló hang, sokszor súlyos következményekkel járt. Ránki Kodály Zoltán tanítványa volt, így érhető, hogy olykor ösztönösen a magyar népzene dallamaihoz fordult. Ránki rendkívül termékeny zeneszerző volt, valamennyi művét felsorolni, szinte lehetetlen. Műveiben számos színpadi művet, (Ember tragédiája, Pomádé király új ruhája) rádiójátékot, (A csendháborító) és számos filmzenét, (Az aranyember, a Körhinta) tartanak számon. Ránki leghíresebb műve, ami úgymond megkoronázta életművét, Az ember tragédiája. Ránki zeneszerzői horizontja rendkívül széles Az ókor muzsikáitól a saját kora avantgard merész, modern stílusáig, minden iránt érdeklődött. Nem csoda tehát, hogy eljutott Madáchhoz is. Saját bevallása szerint: a zenedrámát újrafogalmazni, a mai beatzene

korában elég rendhagyó vállalkozás Azonban úgy gondolom, mégis időszerű, mind formáját, mint mondanivalóját tekintve. Ennek a múlt századi magyar nyelvű műnek a főhőse, Ádám, ugyanis az élet, a lét nagy kérdésein vívódik, így hát személyével ma sem nehéz azonosulnunk. Nyomon követni harcait, belső lelki megpróbáltatásait, tragikus 66 jövőbelátását, majd példamutató bátorságát, véleményem szerint ma aktuálisabb, mint valaha. Ránki György másik, legalább olyan híres alkotása a Pomádé király új ruhája. A mű Andersen meséje alapján készült. Úgy gondolom, leendő olvasóim között sincs egy olyan ember sem, akit ne fűzne kedves emlék valamely meséjéhez. Andersen nem írt tanmeséket, nem kívánta az olvasók szájába rágni a morál alaptörvényeit. A tanúságot, elrejtette a mesék milliónyi fűződő szálai közé. Ránki ugyan ezt tette. A történet egy gőgös, pojáca királyról szól, aki semmit nem

tart fontosabbnak saját külsőségeinél. A király, közeledő névnapjára egy úgy csodálatos ruhát rendelt szabóitól, de az nem készült el. Azonban „szerencséjére” ekkoriban érkezik meg Pomádéba a mű két főhőse Dani és Béni, a két imposztor, aki megígéri a királynak, hogy olyan ruhát varrnak neki, amilyet még nem látott a világ. A ruha valóban kiérdemli címét. Ugyanis Dani és Béni nem csinált semmit Saját bevallásuk szerint, egy láthatatlan ruhát készítettek a királynak, legalább is: „mert nem láthatja bárki. A bölcs, az igaz látja, s elkáprázik tőle, de a buta hitvány mit sem lát belőle.” Ezen fellázadva az udvar tagjai, félve a következményektől, mind-mind látni fogják a láthatatlant és a király anyaszült meztelenül vonul végig az őt ünneplő tömeg előtt. Majd elhangzik az első kiáltás: A királyon nincs semmi!” és végigsöpör a dísztéren a viharos nevetés. A király és az udvartartása

szégyenkezve vonul vissza Majd végezetül a tömeg vállára veszi a két „csodatakácsot” hiszen ők segítették hozzá a népet, hogy végre megszabaduljanak a nagybendőjű Pomádé királytól és vele együtt a sok ingyenélő fényűző udvartartástól. A kor sokat foglalkozott, a Pomádé burkolt mondanivalójával. Számos a zeneszerzővel készített riport és újságcikk fejtegette, vajon volt-e Ránkinak, „hátsó szándéka”, kicsúfolni a kor politikai vezetőjét, vezetőit. Ránki soha nem vallotta be, hogy lett volna, bármilyen hasonló szándéka. Minden esetben, mikor megkérdezték, ravasz mosollyal csak annyit válaszolt: „ki-ki szűrje le belőle a számára legkézenfekvőbb tanúságot!” 67 VII. ÖSSZEGZÉS Az opera műfaja számos gyönyörködtető alkotással gazdagította földrészünk magas kultúráját. Dolgozatomban igyekeztem némi betekintést nyújtani a műfaj keletkezésébe, fejlődésébe, stílusai változásának

legfontosabb fordulópontjaiba, de sajnos kereteimbe mindössze ennyi fért bele. Az opera egy csodálatos kommunikációs eszköz A múlt hatalmas tehetségei, kifejezve boldogságukat, elégedetlenségüket, olyan gyönyörű köntösbe öltöztetett üzenetet tudtak létrehozni, amit úgy gondolom, legalább alap szinten, mindenkinek ismernie kellene. Talán egy műfaj sem képes olyan mértékben megosztani hallgatóságát, mit az opera. Azt lehet látni, hogy határok elmosódásával mindössze két fajta ember létezik, van, aki élhal az opera műfajáért, és van, aki soha nem hallgatna operát. Ez talán azzal is magyarázható, hogy az opera nagyon drága és nagyon nehezen realizálható műfaj. Mondhatjuk, hogy semmilyen hasonló színpadi műfaj, nem mozgat meg akkora összegeket, mit az opera műfaja. Hiszen gondoljunk csak bele, milyen számos részletből, nagyon drága részletből épül föl egy opera. Ha sorra vesszük azt, hogy mi minden szükséges egy

előadáshoz, maga robosztus épület, színpadával együtt, a zenekar, a kórus, a nélkülözhetetlen szólisták, statiszták, a gyönyörködtető, nagy és látványos színpadi díszlet stb. nem meglepő, hogy számos darabot, már az ókorban is, (igaz akkor még nem annyira költségkímélő célzattal, mint inkább tehetséges énekesek hiányában) a darabokat elkezdték leegyszerűsíteni. A színpadon csak pár ember jelent meg, a kórusok száma nem haladta meg a tíz főt, a díszletet is megpróbálták minél alacsonyabb költségvetésből kihozni. És ez maximálisan megcsúfolja az alkotó művészek szándékát, üzenetét, ajándékát, hiszen számos esetben ezekkel a módosításokkal a darabok értéküket vesztik. A pejoratív megítélés az esetek nagytöbbségében abból fakad, hogy nem sikerül a műveket magukhoz méltóan előadni, és így megérthetjük, hogy ha az emberek unalmasnak, öregesnek, döcögősnek találják az operaelőadásokat. Amint

láthatjuk az opera előadásokból, ha bármely apró elem hiányzik, már némiképp értékét veszti a darab. Ennél a pontnál szeretnék visszatérni Wagnerhez, akinek a szóhasználata: „Gesamtkunstwer”, vagyis a művészeti területek közül minél többet be kell vonni az operába, hiszen nem pusztán zene és ének, a színpadi cselekmény nem jelmezes koncert, hanem a zenével együtt és azzal kölcsönhatásban a drámai konstrukció szerves részét alkotja. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a színház nem lett volna elég 68 fontos a számára, mindössze azt, hogy a szó, a költészet, (hiszen tudjuk, hogy Wagner maga írta a szövegkönyveit is) a színpadkép és a képzőművészeti eszközök együttes hatásából épül föl az opera. És ennek tudatában bízvást használhatjuk azt a régi mondást, miszerint az opera a színpadi műfajok királynője, hiszen olyan szintézisre törekszik, amely a legtöbb emberi érzékre lehengerlő hatást

gyakorol. 69 Bibliográfia ABODY BÉLA: Az opera fellegvárai. Zeneműkiadó Budapest, 1967 BALASSA IMRE: Operák könyve. Zeneműkiadó Budapest, 1971 BATTA ANDRÁS: Opera. Vince Kiadó Budapest, 2006 BROWN, HOWARD MAYER: A Reneszánsz zenéje. Zeneműkiadó, 1980 CESARE ORSELLI és EDUARDO RESCIGNO: Az opera születése. Zeneműkiadó Budapest, 1986. FODOR GÉZA: Zene és Dráma. Magvető Könyvkiadó Budapest, 1974 FODOR GÉZA: Zene és Színház. Argumentum Kiadó Budapest, 1998 GÁL GYÖRGY SÁNDOR: Új operakalauz. Zeneműkiadó Budapest, 1978 HEGEDŰS GÉZA: Kecskeének. Gondolat Kiadó Budapest, 1969 MICHAEL W. ALPATOV: A művészet története Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1965 NÉMETH AMÁDÉ: A magyar Opera története. Zeneműkiadó Budapest, 1987 ROLLAND ROMAIN: Beethoven Élete. Gondolat Kiadó Budapest, 1962 FRIEDRICH NIETZSCHE - Bálványok alkonya / Nietzsche kontra Wagner, 2004 Holnap kiadó Budapest 2004. Külön köszönetet szeretnék mondani

azoknak a személyeknek, akik interjúalanyként idejükkel és segítségükkel megtiszteltek: BATTA ANDRÁS, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem rektora, illetve 70 KOVÁCS JÁNOS, Kossuth díjas karmester, a Magyar Állami Operaház főzeneigazgatója. ÁBRAJEGYZÉK 1. ábra: http://hellenizmusrepetahu/files/image/szorakozas szinhazjpg 2010május 20. 2. ábra: https://aulaeninternet.wikispacescom/file/view/Ducis Louis Orphee Et Euridicej pg/55361092/Ducis Louis Orphee Et Euridice.jpg 2010május20 3. ábra: http://wwwopera-vilaghu/uploads/Poppea2jpg 2010 május 20 4. ábra: http://mekniifhu/04100/04135/html/Nagykepek/RodelindaKF180jpg 2010 május 20 5. ábra: https://wwwschubertiademusiccom/img/catalog-9/MozartIdomeneo1jpg 2010. május 20 6. ábra: http://uploadwikimediaorg/wikipedia/commons/5/55/Bayreuth-Rheingold1876jpg 2010 május 20 7. ábra: http://wwwbeardedromancom/images/parsifalgif 2010 május 20 8. ábra:

http://wwwiciscom/blogs/icis-chemicals-confidential/salomejpg 2010 május 20. 9. http://pixhostws/avaxhome/b4/2a/000a2ab4 mediumjpeg 2010 május 20 10. ábra: http://mek.niifhu/01900/01905/html/cd8/kepek/muveszetek/mt295kvf296tjpg 2010. május 20 71