Média Ismeretek | Tanulmányok, esszék » Sas Gabriella - A zene mint kommunikációs elem a filmművészetben és a médiában

Adatlap

Év, oldalszám:2010, 84 oldal
Nyelv:magyar
Letöltések száma:41
Feltöltve:2011. október 29
Méret:606 KB
Intézmény:-

Csatolmány:-

Letöltés PDF-ben:Kérlek jelentkezz be!


Értékelések

Ezt a doksit egyelőre még senki sem értékelte. Legyél Te az első!


Új értékelés

Tartalmi kivonat

BUDAPESTI GAZDASÁGI FŐISKOLA KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KAR KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MÉDIATUDOMÁNY SZAK PR-SZÓVIVŐI SZAKIRÁNY A ZENE, MINT KOMMUNIKÁCIÓS ELEM A FILMMŰVÉSZETBEN ÉS A MÉDIÁBAN Készítette: Sas Gabriella Budapest, 2010. Tartalomjegyzék 1. Bevezetés – 5 oldal 2. Zene és kommunikáció: összefüggések, alapfogalmak – 6 oldal 2.1 A zene, mint ősi nyelv – 6 oldal 2.2 A kommunikáció elemei, folyamata – 8 oldal 2.3 A kommunikáció funkciói; Milyen elméleteket érdemes ismerni a hatékonyabb képi és zenei kommunikációhoz? – 10. oldal 2.4 Összefoglalás: A zene lehetőségei a kommunikációban - 13 oldal 3. A zene hatása az emberre – 14 oldal 3.1 Programzene: a filmzene születésének megalapozója – 19 oldal 4. Hang és zene a filmben – 21 oldal 4.1 A két nagy korszak - 22 oldal 4.2 A filmmusical – 27 oldal 4.3 A mai filmmusical – 31 oldal 4.4 Összegzés – 32 oldal 5. Filmzene – ma – 33 oldal 5.1 Technikai háttér

– 35 oldal 5.2 Egyéb filmzenei kifejezések, technikai magyarázat – 37 oldal 5.3 Zenei kommunikáció a filmben – diegetikus, nondiegetikus elemek – 39. oldal 5.4 Mit közvetítenek a különböző hangszerek? – 42oldal 3 6. Filmelemzések zenei szempontból – 44 oldal 6.1 Bernardo Bertolucci: Álmodozók (2003) – 44 oldal 6.2 Alfred Hitchcock: Psycho (1960) – 47 oldal 6.3 Gus Van Sant: Psycho (1998) és Mick Garris: Psycho IV (1991.) – 50 oldal 7. Interjúelemzések – 53 oldal 8. Zene a médiában – 58 oldal 8.1Kronológia – 58 oldal 8.2 Zene a rádióban - A tradicionális jazz, blues és swing korszak – 60. oldal 8.3 Zene a televízióban és a nyomtatott sajtóban - A rock and roll és a beat előretörése – 63. oldal 8.31 Pop és disco – 64 oldal 8.4 Zene az elektronikus médiában - Az elektro stílus – 69 oldal 8.5 Összegzés – 72 oldal 9. Konklúzió – 73 oldal 10. Melléklet – 74 oldal 11. Felhasznált irodalom jegyzéke – 81

oldal 12. Ábrajegyzék – 85 oldal 4 1. Bevezetés Dolgozatom választott témája a zenei kommunikáció vizsgálata a filmtörténet kezdetétől napjainkig, illetve a zene megjelenési és kommunikációs formái a mai médiumokban. A téma közel áll hozzám, hiszen zenei tanulmányaim az általános iskoláig nyúlnak vissza: kilenc év hegedű-, és hat év szolfézstanulás, majd több nemzetközi kórusfesztivál és színdarabok után három év magánének (klasszikus és jazz műfajban) következett az életemben, mellyel párhuzamosan több jazz-zenekarban is lehetőséget kaptam, mint énekes, vokalista. A zene fiziológiai és pszichológiai hatása ugyancsak fontos része a kérdéskörnek, amit vizsgálok, hiszen enélkül nem érthetőek meg a rendezők, műsorkészítők vagy éppen a zeneiparban dolgozók motivációi, mikor elkészítenek és hozzáillesztenek egy-egy dallamot, zenét munkáikhoz. Először a zenei kommunikáció lehetőségeit

vettem számba, a zenét, mint ősi nyelvet szerettem volna bemutatni. Ezután a zene emberi testre és lélekre gyakorolt hatását vizsgáltam meg, és az ezzel kapcsolatos, nem rég kialakult tudományterületekről készítettem rövid értekezést. A dolgozat során a zene és a film kialakulásának folyamatát is végigkövetem, összekötve ezt azzal az előzőleg említett ténnyel, hogy az ember már a kezdet kezdetén, minden egyes cselekedetével, de még megjelenésével is kommunikált. Ennek a résznek a másik fő kérdése: hogyan módosult, változott a zene szerepe a filmművészetben az elmúlt száz évben? Milyen módon jelenik meg ma és akkor (pl. Aláfestés, magyarázás, önálló zeneszám, jellemfejlődés, vagy a cselekmény része?)? Dolgozatom filmművészeti részében a zenei kommunikáció technikai oldalát is igyekeztem megvizsgálni, az alapvető hangulatteremtő, stilizációs, emberi érzékelést befolyásoló volta mellett. Ugyanakkor

interjúimon keresztül fontosnak tartottam bemutatni egy mai 5 filmrendező és egy zenész álláspontját is a témában – segítségükkel „bennfentes” információkat is megtudhattam a filmzenekészítés folyamatáról, sőt, a téma szempontjából szintén érdekes zeneterápia alkalmazási lehetőségeiről is. Filmelemzéseim során igyekeztem munkám egyik alapkérdésére megtalálni a választ: mennyire befolyásolja ma a filmzenei trendeket a tengerentúlon létrejött hatalmas, amerikai filmipar, az „álomgyár”? Hatással van-e az európai filmzeneszerzőkre, köztük mi a helyzet a hazai trendekkel? Az amerikai befolyás egyébként több helyen visszatérő kérdés a dolgozatomban, végigkíséri az egész munkát, így keresve kielégítő választ a felvetett problémára. Dolgozatom második részében, a zene médiában való megjelenési formáit vizsgáltam meg közelebbről, összekapcsolva az idők során folyamatosan változó zenei stílusok

és a különböző médiumok kialakulását, fejlődését. 2. Zene és kommunikáció: összefüggések, alapfogalmak 2.1 A zene, mint ősi nyelv A zene egy különálló nyelvnek tekinthető: a dallam, a szöveg, a ritmus és a többi alkotóelem, olyan komplex rendszert jelent, ami a kommunikáció szempontjából számos érdekes kérdést vet fel. De milyen lehetőségek vannak ma a zenei kommunikációban? Miért tekinthető a zene már a kezdetektől egy ősi nyelvnek? És hogyan kapcsolódnak a kommunikációelmélet feltevései a ma a filmművészetben használt zenei elemekhez? A zene keletkezését sokan, sokféle kiindulásból próbálták magyarázni: pl. hogy a zene a természet hangjai, vagy az emberi tevékenységet kísérő hangok-zajok utánzásából születhetett, ill. az erős érzelmeket (fájdalom, öröm) kísérő hangjelenségek voltak az első zenei megnyilvánulások. A zene alkotó elemeit (ritmus, dallam, forma stb.) az ember már az

evolúció során tapasztalhatta, ezért azok ősélményei közé tartoznak.1 Hiszen elég, ha csak 1 Szabolcsi Bence: Musica Mundana lemezsorozat – kísérőfüzet alapján, Zeneműkiadó, 1975. 6 az eső ritmikus dobolására, a vihar hangerejére, vagy éppen a madarak dallamos énekére gondolunk: ezek mind a kezdetektől elkísértek bennünket. Bencze Lóránt, munkájában2 kifejti, hogy áttekintve az emlősagy evolúcióját, a limbikus rendszer kialakulásához kell kötni az ivadékgondozást, melynek következtében a szaglással szemben a látás, illetve a hanghallás felé történik az agy fejlődésében a hangsúlyeltolódás. Ennek az okát abban látják a kutatók, hogy a kommunikációban a hanghallás még a látásnál is megbízhatóbb képesség (pl. az erdőben); valamint a fontosságát húzza alá az is, hogy e tulajdonság enyhíti "az elválás, izoláltság és a megsemmisüléstől való félelem erősebb érzelmét" 3. A

hangok szerepének fontosabbá válása innen eredhet, s lehet az oka annak, hogy a zene és mindenféle hang, erős érzelmeket vált ki. A verbalitással párhuzamosan alakul ki az érzelmek tudatosulása is – amelyek az evolúció során a főemlősöknél kezdetlegesebb formában már megjelentek -, és az érzelmek kényszerítik ki a szóbeli érintkezés gyakorlatát is. A már kialakult emberi nyelvnek is vannak "zenei tényezői", melyektől függ a szavak, mondatok, affektus tartalma. Ezek az érzelmek és az intonáció szoros kapcsolatát mutatják. Azonban itt kell megjegyezni azt is, hogy az ember „zenei képzése” már nagyon korán elkezdődik, jóval azelőtt, hogy használni kezdené a nyelvet, kimondaná az első szavakat. A zenei tapasztalatokat nem csak az emberré válás folyamatában, hanem már az egyedfejlődés során is " gyűjtjük", amelyek rögzülnek. A magzati lét, a méhen belüli élet első zenei élményeit az anyai

szívdobogás ritmusa, a véráramlás moraja, a bélmozgás, valamint a külvilág szűrt hangjai adják. Közös és egyéni tapasztalatunk tehát, hogy a különböző erejű, színű, lejtésű, ritmusú hang, jelentést hordoz vagy üzenetet közvetít, melyeket még az azt kísérő emberi gesztus, mozdulat, arckifejezés tovább finomít. 2 Bencze Lóránt: A metaforáló agy és elme, Valóság, 1985/6. 47-62 oldal 3 Bencze Lóránt: A metaforáló agy és elme, Valóság, 1985/6. 47-62 oldal 7 E tapasztalatokat kell megszerezni, ill. elmélyíteni ahhoz, hogy kommunikációra képesek és alkalmasak legyünk. Az aktív zeneterápiás foglalkozásoknak többek között ezek is céljaik közé tartoznak.4 2.2 A kommunikáció elemei, folyamata A kommunikációelmélet alapjainak tisztázásával, megérthetjük a zenével való kommunikáció lényegét, elemeit is. Ahogyan a beszédünkkel, vagy éppen kinézetünkkel kommunikálunk, ugyanúgy információt és

üzeneteket adhatunk át a zene segítségével is. Ez a filmművészetben még kiegészül: ebben az esetben, az emberi nyelvet, mint bonyolult rendszert, a képi információkat és zenei hangokat, dallamokat használhatjuk fel együttesen, hogy ezáltal egy új „nyelv”, egy komplex jelrendszer jöhessen létre. A zenével való kapcsolatteremtés, kommunikáció egyébként terápiás eszköz is: sérült, beteg gyermekek beilleszkedését segíti. A zeneterápia tehát, a zene integráló, közösségteremtő hatásán alapul, így kommunikációs szempontból is érdemes megvizsgálni, hogy milyen jellegű üzeneteket képes közvetíteni, és miben más ugyanekkor a filmzene. „Kommunikáció minden, amelyben információ továbbítása történik, függetlenül attól, hogy az információ milyen jelekben, vagy a jelek milyen rendszerében, kódjában fejeződik ki.”5 Így hangzik ma, a kommunikáció definíciója Buda Béla megfogalmazásában. A kommunikációs

folyamat elemeinek ismerete is alapvető ebben az esetben, hiszen a zenei információ is elindul valakitől (kommunikátor), elér valakihez (befogadó). A kommunikáció négy alapvető eleme a feladó, üzenet, csatorna és vevő. A közlés tartalma, értelme, vagyis az üzenet, a zenei kommunikáció esetében sokszor szimbolikus, nem egyértelmű elsőre, hiszen a filmzene például több eszközt is egyszerre használ fel mondanivalója közvetítésére. A közlés módja, formai sajátossága 4 Urbán Károlyné Varga Katalin, főiskolai adjunktus tanulmánya: A zene - mint ősi nyelv - szerepe és lehetőségei a kommunikációban, 2-3.oldal 5 Buda Béla: A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei, IV.rész, Problématörténeti áttekintés, I/13 oldal (Budapest, Tömegkommunikációs Kutatóközpont) 8 (kód) szintén fontos elem, hiszen ennek elemi egysége a jel. A közléstartalom mindig egy adott kód jeleinek meghatározott kapcsolódása,

struktúrája. Fontos tudni azt is, hogy a kommunikáció többféle kódban történhet, a kód jelegységei lehetnek különbözőek, de jelentéstartalmi, értelmi egységei azonosak és ez a mindennapi élet közös, kollektív értelemrendszeréből, az azonos társadalmi szituációból fakad.6 A jelek két fajtája (természetes és nem természetes) közül a filmzenei kommunikáció során egyértelműen a nem természetes jelek használhatóak túlsúlyban: pl. a programzene vagy a filmben ábrázolt képek esetében a jelölt és a jelölő között hasonlóság, „olyan, mint” viszony áll fenn.7 Hiszen a filmzene sokszor alátámaszt, aláfest, többletjelentéseket ad a képekhez, ezáltal is egyértelműbbé teszi az üzenetet és így magát az egész kommunikációt is megkönnyíti. A befogadó tehát dekódolja, vagyis megfejti az üzenetet. A zenével való kommunikáció már említett komplexitását a filmben, legkönnyebben szintén Buda Béla példáján

keresztül érthetjük meg: ő azt mondja, hogy a jelrendszer változatossága elméletileg végtelen lehet – mint ahogy a katonai gyakorlat is mutatta annak idején: a hírszerzés egyik feladata az ellenség üzeneteinek dekódolása volt - míg a jelentéstartalmak azonosak, és lényegében a köznapi nyelv jelentéstartalmainak megfelelőek. A csatorna fontosságáról még nem esett szó: az üzenet megfelelő eljuttatása és célba érése nagyban függ a jól megválasztott kommunikációs csatornától (pl. ilyen lehet az e-mail vagy élő szó). A média megjelenésével, a csatorna jelentősége tovább nőtt: a film, később pedig a televízió lehetővé tette, hogy az üzenet egyszerre több befogadóhoz juthasson el (tömegkommunikáció). Azonban pont a filmművészet esetében, a képi és zenei elemekkel való kommunikáció főleg egyirányú: akár moziról, akár televízióban sugárzott alkotásokról van szó, mert ez a fajta kommunikáció nem kölcsönös

és interaktív, a film készítői nem látják közvetlenül a művük által keltett hatást. 6 Buda Béla: A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei, IV.rész, Problématörténeti áttekintés, I/19 oldal, (Budapest, Tömegkommunikációs Kutatóközpont) 7 Terestyéni Tamás: Kommunikációelmélet, AKTI-Typotex Kiadó, 2006 9 1. ábra: A kommunikáció elemei és folyamata 2.3A kommunikáció funkciói Milyen elméleteket érdemes ismerni a hatékonyabb képi és zenei kommunikációhoz? A kommunikáció alapfunkciói szintén fontosnak bizonyulhatnak a zeneművészetben is. Mivel – mint már említettem – minden cselekedetünkkel, megnyilvánulásunkkal, sőt, még akár kinézetünkkel is kommunikálunk, ezért a megfelelő zenei kommunikációhoz is alapvető fontosságú, hogy a zeneszerző tisztában legyen a folyamat lehetséges hatásaival, a befogadó reakcióival. Az első alapfunkció a kifejezés, mely tulajdonképpen azt jelenti, hogy az

egyik fél (kommunikátor) érzékelhetővé teszi mások számára saját belső világát, gondolatait. Például, a filmzene esetében, a rendező a szereplők gesztusait, a jelenet helyszínét, a párbeszédüket vagy (dal) szövegüket hangolja össze a zenei motívumokkal, így fejezve ki mondanivalóját, több eszközön keresztül erősítve, hogy az üzenet minél érthetőbb lehessen. Ezen kifejezések nélkül mások nem érthetnék meg érzéseinket (örömünket, bánatunkat, ijedtségünket stb.) A második alapvető funkció, a tájékoztatás (ez a filmben való zenei kommunikáció esetében, főleg a szöveggel is rendelkező daloknál, dalbetéteknél jellemző, nem pedig az aláfestő zenéknél), hiszen ekkor nemcsak érzéseket akarunk mások tudtára hozni, hanem információkat is szeretnénk átadni saját, vagy mások állapotáról, illetve teljesen külsődleges 10 eseményekről, tényekről. Végül a harmadik fontos funkció a befolyásolás: ez a

zenei kommunikáció esetében kiemelten lényeges, hiszen a zene bizonyítottan nagy hatással lehet az ember érzelmeire, gondolataira Ekkor a kommunikáló félnek már szándékai is vannak, nem csak tényeket, vagy információt kíván átadni, hanem mások akaratát illetve gondolatát is befolyásolni akarja.8 Ide kapcsolódik, hogy a zenei üzenet esetében különösen fontos lehet a vevő egyes szűrőinek ismerete is, nem csak a kommunikációs cél kitűzése, és ezzel a kívánt hatás elérése/mérése. A befogadóhoz ugyanis több szűrőn keresztül jut el az információ a dekódolás folyamán, ezek közül is a legfontosabb a mi esetünkben az érzelmi szűrő, hiszen a zenei elemek a filmes kommunikáció során majdnem minden esetben az érzelmeinkre próbálnak hatni. Az érzelmi szűrő határozza meg a viszonyulást (hogy egy adott információt például elfogadunk vagy sem, egy adott dologhoz pozitívan vagy negatívan viszonyulunk-e).9 A kommunikációs

elméletek közül párat, szintén érdemes megemlíteni, hiszen néhány közülük olyan kérdéseket tárgyal, és olyan megállapításokat tesz, melyeket, ha ismerünk, könnyebbé és főleg hatékonyabbá tehetik interakcióinkat, üzeneteink megalkotását. Megérthetjük és megtervezhetjük ezeket, olyan háttértudást biztosítanak, mellyel mindenfajta kommunikációs tevékenységet átláthatunk: ismét beigazolódik tehát, hogy a zenei kommunikáció is ugyanezeken az alapokon nyugszik, minden visszavezethető az elméletek valamelyikéhez – melyek egyébként összefüggenek és keverednek is egymással. A hét tradíció közül a szociálpszichológiai, a kibernetikai és a fenomenológiai hagyományt vizsgáltam meg közelebbről, mivel a zenei kommunikáció szempontjából ezeknek lehet jelentőségük. Ezek az elméletek azért is figyelemre méltóak a dolgozatom szempontjából, mert a kommunikáció hatásával, a folyamat „végkifejletével” is

foglalkoznak, a zenei kommunikáció esetében pedig az egyik leglényegesebb dolog, a kiváltott reakció. A szociálpszichológiai 8 Galambos Katalin: A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Pécs, 1997. 9 Bärnkopf Zsolt: A kommunikáció könyve, Flaccus Kiadó, 2002. 11 hagyomány (a kommunikáció, mint interperszonális befolyásolás) azért is kapcsolódik a témához, mivel a zenének bizonyítottan nagyfokú pszichológiai hatása van az emberre.10 Ennek az elméletnek a hívei, olyan ok-okozati összefüggéseket keresnek, amelyek megjósolják, mikor lesz sikeres egy bizonyos kommunikációs viselkedés, és mikor nem, ugyanakkor, ha ilyet találnak, azt is vizsgálják, hogy hogyan változtathatóak meg ezek. Carl Hovland, a kommunikációs hatások kutatásának egyik kiemelkedő egyénisége arra is rájött kísérletei során, hogy a már említett véleményváltozáshoz a hitelesség vezetett, azaz, ha az üzenet nagyon hitelesnek tűnő személyiségtől

vagy forrásból származott.11 A filmművészetben a hiteles ábrázolás ugyanígy kulcskérdés, a hitelességhez, átélhetőséghez és ezek által az egész film későbbi sikeréhez nagyban hozzájárul a zenei elemek megfelelő kiválasztása és az üzenetbe illesztése. A kibernetikai tradícióból (kommunikáció, mint információfeldolgozás) kiemelném az információ bizonytalanságcsökkentő hatásának megállapítását, illetve Shannon megfogalmazását: „ A kommunikáció olyan alkalmazott tudomány, amely az előreláthatóság és a bizonytalanság közötti optimális egyensúly fenntartására törekszik.” Ezt azért tartom fontosnak a zenei kommunikáció szempontjából, mert a zenei elemek, az egyes hangszerek kombinálása és megszólaltatása az adott jelenetek alatt, néhol a néző/hallgató bizonytalanságát növelik (pl. éles, egyre magasabban megszólaló hegedűszó a gyilkos vagy a veszély közeledését jelzi, növeli a bizonytalanságot

és egyben a feszültséget. Ugyanakkor a boldog végkifejletet előrevetítő, vidám, populáris dallamok, sokszor a történet happy end-del végződését sejtetik.) Ezen elemek optimális egyensúlya tehát, nem csak a jó kommunikáció, de az élvezhető filmművészeti alkotás létrejöttében is kulcsfontosságú. Végül a fenomenológiai hagyomány (a kommunikáció, mint önmagunk és mások felfedezése a dialóguson keresztül) az emberek saját, szubjektív tapasztalataiknak értelmezését vizsgálja. Ez a filmművészet szempontjából 10 3.fejezet : A zene hatása az emberre 11 Neményiné Dr., Gyimesi Ilona: Kommunikációelmélet szemelvénygyűjtemény, Perfekt Kiadó, I fejezet 29-45 oldal, 12 azért is fontos, mert az ember leginkább azzal tud azonosulni, amit valamilyen szinten már ő is megtapasztalt. Carl Rogers, pszichológus szerint, – aki egyébként, a már említett terápiás szempontból vizsgálta az emberi kommunikációt - az empatikus

megértés, az, hogy mások helyébe képzeljük magunkat és átmenetileg félretesszük saját nézeteinket, nagyban segíthet minket interperszonális kommunikációnkban. A filmeket kísérő bármilyen fajta zene ezt az azonosulást segíti elő: az érzelmekre, és nem az értelemre ható dallamok tehát fejleszthetik az ember empatikus képességét is. 2.4 Összefoglalás: A zene lehetőségei a kommunikációban A fentiek összegzéseként azt mondhatjuk, hogy a zenével való kommunikáció rendkívül sokrétű lehet. Áttekintve a zene ősi nyelvként való értelmezését, a kommunikáció alapfolyamatát, és a különböző kommunikációs elméletek, hatások tételeit, azt mondhatjuk: a zenei kommunikáció számos lépésből, elemből tevődik össze. A hangérzékelés az első lépés, melynek során a megfigyelés, a megkülönböztetés aktív folyamata zajlik. Aztán, a hang megszólaltatásának módja egyfajta magatartást (testtartás, arckifejezés,

szemkontaktus, testnyelv), emóciókat (létét vagy hiányát) és intenzitást árul el. Fontos lépés, az érdeklődés aktivizálása is, mely a közös zenei munka (pl. a már említett zeneterápia) alkalmazása során történhet. A kommunikáció létrejöttének biztosítására sokirányú tapasztalatra van szüksége mindenkinek. Ezt biztosítja a hangszerekkel való manipuláció a közös zenéléskor, pl. a multiszenzoros érzékelés (maga a hang, ill. a hangot adó hangszer látványa, színe, formája, tapintása stb.), mely esetében még a párhuzamosság is tudatosul, amely fejleszti az asszociációs képességet. Az együtt zenélés lehetővé teszi a kezdeményezést is. Az időbeli és térbeli (egyszerre vagy egymás után játszunk, hangszerek helyének változatossága) viszonyok megtapasztalása, vagy a mennyiség érzékelése és differenciálása (több vagy kevesebb hangot szólaltatunk meg) egyaránt szolgálja a pontos kifejezést, és a pontos

megértést. És nem utolsó sorban a zenének egy másik fontos 13 kommunikációs hatását is meg kell említeni, mely a filmművészetben is nagyon lényeges: az érzékenység, az empátia felébresztésének lehetőségét. Érzéketlen ember nem igényli a kontaktust, így a kommunikációt sem. A zenén keresztül tehát kontaktus teremthető, zenei eszközökkel a viselkedés, mozgás visszatükrözhető, és olyan légkör teremthető, mely bizalommal teli, és érzelmek kimutatására is alkalmas lesz. Saját tapasztalatból tudjuk, hogy a zene hatással van ránk, s hogy a zenei események valaminek a jelzéseként is értelmezhetők. Ez a tapasztalat a feltétele a különböző szimbólumok elsajátításának is. Zenével, mint közvetítő médiummal nonverbális kapcsolat létesíthető még autisztikus, ill. autista személyekkel is. Az együtt zenélés során nemcsak hang- és mozgásélményekhez, hanem fontos szocializációs tapasztalatokhoz is juthatunk.

Ezért lehet a zene a kommunikáció eszköze, ezért nevezhetjük a zenét ősi nyelvnek, s ezért lehet a zenét terápiás eszközként használni.12 3. A zene hatása az emberre A zene segítségével való kommunikációhoz rendkívül nagy szükség van arra, hogy a zene megalkotója, szerzője tisztában legyen azzal, hogy milyen hatást érhet el, milyen hatást kíván elérni. A zenének az emberre gyakorolt hatását számos tudományterület vizsgálta/vizsgálja a mai napig: létezik zenepszichológia (a művészetpszichológia egyik ágaként), vagy éppen a zenei neveléssel foglalkozó zenepedagógia és a gyógyító zeneterápia is. A filmművészetben a zeneszerzők ezekre a hatásokra/hatásmechanizmusokra alapoznak, pontosan ismerik az egyes hangszerekre, hangokra, zörejekre adott reakciókat, mondhatni megvannak a jól bevált zenei „receptjeik” a nézők számára. A zenepszichológia – mint már említettem – a művészetlélektan külön területe.

Alapvető célkitűzése a zenei cselekvés lélektani tényezőinek 12 Urbán Károlyné Varga Katalin főiskolai adjunktus tanulmánya: A zene - mint ősi nyelv - szerepe és lehetőségei a kommunikációban, 8. oldal 14 vizsgálata. Így érdeklődési körébe tartozik a zenei mű átélésének, a zenehallgatás pszichikus reakcióinak, az alkotó és reprodukáló zenei tevékenység, a zenei képességek kialakulásának és fejlődési folyamatának kutatása. Ily’ módon eredményeit nemcsak a zenei szakképzés, hanem ezen túlmenően az egész zenei nevelés hasznosítani tudja. A vizsgálatok adatai tudományos - és ennek megfelelően objektív - alapot adhatnak a zenepedagógiának, ezen belül az egyes hangszerek metodikájának is.13 A zene dimenziói is fontos szerepet kapnak, hiszen ezek segítségével mérhető, hogy milyen érzelmet, reakciót vált ki az emberből egy adott dallam. Ezek a dimenziók a következők: Populáris zene: hallgatása mozgásba

hozza a testet. Ki ne élte volna át ezt az érzést, amikor kedvenc együttese zenéjére, vagy akár bármilyen először hallott, számára tetszetős zene hatására önkéntelenül is a zene ritmusára mozgatta végtagjait. Technikai zene: ez a forma úgymond, kielégíti az intelligenciát. Ide sorolhatjuk a klasszikusokat. különböző Például, korok ha valaki stílusaiban a íródott zeneművészeti kontrapunkt (ellenpontozásos zeneszerzési technika) iránt érdeklődik, akkor számára Bach zenéje lesz technikai jellegű. Művészi zene: míg a technikai zene inkább a zeneszerzési bravúrok csodálatát váltja ki, addig a művészi ugyanezt teszi, de minden tudatosság nélkül, a hallgató egyszerűen élvezi azt, amit hall. Mély benyomást tevő zene (appealing): hallgatása megragadja a szívünket és nem is engedi el, míg át nem éreztük azt, amit a szerző megálmodott. Ezek közé elsősorban meditatív művek tartoznak. 13 Kardos Lajos:

Általános Pszichológia, Tankönyvkiadó 1964. 15 Felemelő zene: hallgatása során lelkünk a magasabb szférák harmóniáját hallja és egyesül annak minden rezgésével. 14 Ez utóbbit azonban már csak kevés zene vagy dallam képes valóban elérni. Csak azok a művek, melyek összhangban vannak ízlésünkkel is, ugyanakkor megfelelő egyensúlyban tartalmazzák a szervezet számára pillanatnyilag szükséges frekvenciákat. Az ilyen zene, lelki szinten szinte azonnal csodákra képes, de fizikai testünket is hatékonyan tereli és segíti, hogy elérhessük az igazi harmóniát. A Miért?-re azonban még nem válaszoltunk. Hogyan lehetséges, hogy a különböző zenék, dallamok ilyen különbözően képesek befolyásolni az emberi testet, lelket? A választ a kérdésre részben a zenepszichológia, adja meg, részben azonban egyszerű, biológiai magyarázata van: az emberi test felépítésével, az emberi szervezet „ritmusaival” magyarázza a fenti

kérdést. Dr. Günther Hildebrandt professzor, (a kronomedicina egyik vezető szaktekintélye) tanulmányában kifejtette, hogy a szervezet nem véletlenül reagál éppen a zenére. Hiszen több kutatás támasztja alá a tényt, hogy a zenetudomány törvényei matematikailag igazolható viszonyban állnak a test ritmusaival. A szervezet mindennapi működése során a ritmusok állandó változtatására kényszerül. Az anyagcsere esetében, a ritmusok mindegyike egy előre beprogramozott, harmonikus frekvencia-arzenállal rendelkezik és működéséhez az adott pillanatban legalkalmasabb frekvenciát választja ki ebből a raktárból. Ez azt is jelenti, hogy mindig egy “domináns” (ebben az értelemben meghatározó) frekvencia uralja az anyagcsere ritmusait.15 A zenei alaptörvények tökéletesen megfeleltethetőek a szervezet ritmusainak. Ez is ellentétekben mutatkozik meg A két póluson egyrészt a rendezettséget adó metrika és harmónia (lassú anyagcsere

ritmusok), másrészt pedig a kötetlen mozgást biztosító melodika és agogika (gyors idegi 14 Dr. Szigeti Imréné cikke alapján (2006): http://tehafreewebhu/music4htm 15 Dr. Günther Hildebrandt: Biological Rhythms in Humans and their Counterparts in Music (Az ember biológiai ritmusai és ellenpontozásuk a zenében/zenével) című tanulmány alapján 16 ritmusok) foglalnak helyet. A terápiás szempontból használható zene a négy alapfogalmat közel egyenlő arányban tartalmazza, hogy mindkét ritmikus oldalt egyaránt megdolgoztassa, létrehozva az egyensúlyt. A négy zenei alapfogalom jelentése egyértelműen tükrözi a szervezettel fennálló hasonlóságot. Metrika: a ritmikának az ütemmel, és annak magasabb egységekké történő összeállításával foglalkozó része. Harmónia: arányosan, szabályosan megszólaló hangok által keltett zenei élmény. Melodika: dallamképzés-tan. Agogika: az egyes hangok finom, az előadóművész egyéni

képességeitől függő értékváltozásainak (gyorsulás, lassítás, értékmegnyújtás) tana.16 Ez alapján, a zenének léteznek az ember, emberi érzékelés számára szubjektív és objektív elemei is: Szubjektív elemek: - zenei stílusok - az egyedi zenei ízlésvilág - pillanatnyi lelkiállapot Objektív elemek: - ritmus - melódia - dinamika - hangszín - hangközök 16 17 17 Sergent (1993): Music, the brain and Ravel. Trends in Neuroscience, 16 168-172 (Zene, az agy és Ravel) Dr. Szigeti Imréné cikke alapján (2006) http://teha.freewebhu/music4htm 17 Ezek az elemek szintén mind-mind befolyásolnak bennünket a zenehallgatás során, és ha emellett még képi hatások is érik az agyunkat – érvényesül az audiovizualitás – tovább erősödnek a kívánt hatások. És végül, de nem utolsó sorban, a zenének emberi testre és lélekre gyakorolt hatásával foglalkozik még egy másik fontos tudományterület, a zeneesztétika is. A zeneesztétika

hivatalos definíciója szerint ma, a zenei alkotás, befogadás és reprodukálás esztétikai vonatkozásaival foglalkozó határtudomány, a filozófia, az esztétika a zenetudomány és a művészetpszichológia határmezsgyéjén. Az esztétikai vizsgálódás természetéből adódóan a zeneesztétika a „zenei szép” mibenlétét kutató tudományágnak is tekinthető. Talán ez az ágazat, amely legmélyebben kutatja a fenti összefüggéseket. Nem véletlen: csak úgy, mint a zenében, a filmművészetben is fontos szerepe van az esztétikumnak, a már említett „szépnek”. A zeneesztétika a zenének az emberi érzékekre és értelemre gyakorolt hatásával foglalkozik tehát, e tudományterület gyökerei egészen az ókori Görögországig vezethetőek vissza. A görög „aisztheszisz” (jelentése érzet, érzékelés) volt a művészetek funkciójára irányuló vizsgálatok kiindulópontja. Az európai kultúra időszakában a fogalom már kiterjedt a

művészi jelenségek eredetének és feladatának – nemegyszer misztikus – magyarázataira is. A XVII század óta a zeneesztétika a műalkotások jelentésével foglalkozik elsősorban, a barokk korszakban pl. a beszédhez hasonló szerepet tulajdonítottak a zenének, ami a szakkifejezésekben is gyakran tükröződött. A XIX században, a zenén kívül eső tényezők is egyre több szerepet kaptak a művek előzményeiben és értelmezésében (programzene).18 Több felfogás, irányzat, árnyalat létezik egymás mellett, melyek a zeneesztétika széles színskáláját benépesítik napjainkban. A zeneesztétikában fontos szerepe lehet még a dalszövegnek is, (pl. enyhítheti a magányt, szenvedélyt ébreszthet, stb) A zene tehát hatalmas erejű művészeti forma, amelynek esztétikai megjelenése nagyban függ a kultúrától, amelyben gyakorolják. Némely esztétikai elemet a zenei 18 Darvas Gábor: Zenei minilexikon, (265.o) Stílus ’91 kiadása, 1987 18

környezet fejez ki igazán, amiben megjelenik, mint például a líra, a harmónia, a pszichedelika vagy a dinamika.19 3.1 Programzene: a filmzene születésének megalapozója A mai filmzenék elődjeiről, vagy inkább alapjáról, a zenei kommunikáció, kifejezőerő első megjelenéséről is itt kell említést tenni: a fenti bekezdésben már szerepelt a „programzene” kifejezés, mely magyarázatra szorul. A programzene fogalmát azért fontos tisztázni, mert ennek forrása általában az irodalom, képzőművészet vagy a természet világa, amelyek szoros kapcsolatban álltak, valamint hatással voltak/vannak a filmművészetre, annak kialakulására. Jelentése: a külvilág eseményeit, jelenségeit ábrázoló zenemű.20 A filmzenék egy-egy filmművészeti alkotásban sokszor ugyanerre hivatottak, még ha sokszor nem is egy teljes, kész dalról, hanem csupán visszatérő zenei témákról, motívumokról beszélünk. Ellentéte az „abszolút zene”, amely a

zenének arra a meghatározására vonatkozik, mely nem törekszik semmiféle ábrázolásra. A programzene célja ezzel szemben az, hogy a hallgató a zenéhez képeket, helyzeteket, hangulatokat asszociáljon. Erre a programra legtöbbször maga a zeneszerző utal a címadással. A filmben ugyanekkor, a néző gondolatai, asszociáció képileg is megjelennek, egy erős programzene, még inkább fokozza az érzelmi, hangulati hatást, amit a rendező és zeneszerzője elképzelt az adott jelenetekhez, képekhez. A múlt század vége felé már általános volt az igény, hogy a zene olyasmit „mondjon el”, amit szavakkal, képekkel is lehet közölni. Századunk ízlése lassanként szembefordult ezzel a felfogással: azóta kiderült, hogy csak az a programzene éli túl az idő múlását (és a mai korra vonatkoztatva: csak az a 19 Szerdahelyi István: Bevezetés az esztétikába http://mek.oszkhu/06300/06322/ 20 Darvas Gábor: Zenei minilexikon, (192.o) Stílus ’91

kiadása, 1987 19 filmzene lesz sikeres és él tovább, önállóan, külön zenei anyagként megjelentetve), amely pusztán zenei értékével, cselekményének ismerete nélkül is hatni tud. A programzene gyökerei a reneszánsz korig nyúlnak vissza: az akkori kórusirodalom gyakran formálta zenévé pl. a madárcsicsergést, vadászatot, tűzvészt, vagy éppen az utcai lármát. Első nagy képviselői között tartják számon Loius Couperint, de pl. Vivaldi egyes concertói (A négy évszak), majd a 18. századi szimfóniák is tele vannak a természet átélésének hangjaival. A valódi programzene a zenei gondolkodásmód megújítását, a klasszikus formák újakkal történő felváltását jelentette, amely feltételezte a hangszerelésnek, a motívumvariálásnak, a vezérmotívumnak, egy újfajta harmóniavilágnak és a fantáziaszerű megformálásnak a művészetét, még inkább fokozva ezzel a zene leíró, expresszív, asszociatív,

szimbolikus és szinesztéziás képességeit.21 A zenei motívumokat22 említve: gondoljunk csak olyan klasszikusokra, mint pl. a már említett Vivaldi Négy évszakja, melynek egyes témái23 számos filmben aláfestő zeneként vannak jelen, vagy - hogy konkrét példát említsünk - a Fantasia című Disney-film zenéje Stravinsky Sacre du Printemps című balettzenéjén alapul, habár az eredeti műhöz képest jelentős rövidítéseket, hangszerelésbeli egyszerűsítéseket tartalmaz. És itt egy másik példa: kicsit más a helyzet a Napfény íze című Szabó István-film zenéjével, ahol a zeneszerző meghangszerelve és mollos karakterét módosítva, sőt, beszédes hangnemét is megváltoztatva szimfonikus zenekarra dolgozta át Schubert f-moll négykezes Fantáziáját. (A filmzene egyik legszebb pillanatában a fantáziából nő ki a Marseillaise dallama24). Az eredeti zenét tehát, itt is egy klasszikus inspirálta 21 Balázs István: Zenei lexikon.

Budapest: Corvina 2005; Darvas Gábor: Zenei minilexikon, (192o) Stílus ’91 kiadása, 1987. 22 motívum: néhány hang jellegzetes sorrendje, hangközei, ritmusai, fontos építőeleme lehet a zeneműnek. 23 zenei téma: zenei gondolat, amelynek fejlesztésére, módosítására, változataira, visszatérésére épül a zenei forma. 24 Iparjogvédelmi és Szerzői Jogi Szemle: Elektronikus publikáció: Gyenge Anikó: Zeneművek átdolgozása a szerzői jogban. 107. évfolyam, 3 szám (2002 június) http://wwwhpohu/kiadv/ipsz/200206/zenemuvekhtm 20 Természetesen önálló zenei témákról, motívumokról is beszélhetünk: az eredeti tévészériához 1966-ban, Lalo Schifrin által megírt híres Mission Impossible-téma, még ma is megállja a helyét: részben ennek a motívumnak köszönhető az új MI- trilógia sikere is. Szinte mindenki első hallásra felismeri ezt a jellegzetes zenét: köszönhető ez többek közt Hans Zimmer korszerű átdolgozásának is.

Összefoglalva: a programzene esetében két típus létezik annak függvényében, hogy valamely zene a puszta hangfestés eszközeivel, vagy pedig a program a zenei koncepció kereteit adja. A programzene fogalmának megértésével és a fenti példákon keresztül könnyebb összekapcsolni/ meglátni az összefüggést a mai filmzenék jellege, felépítése és az egykori, „pusztán” zenei művek létrejötte között: míg a programzenék annak idején „csak” asszociációra késztették az embert és - emellett megalapozták, előkészítették az utat a filmzene megszületéséhez - addig a mai aláfestő zenék a filmművészetben inkább a megteremtett képi világ hangulatának erősítésére szolgálnak. Persze - ha igazán jól van megkomponálva és illesztve – a mai filmzenéknek akár lehunyt szemmel, önmagában hallgatva is a megfelelő képi asszociációkat kellene előhívnia a hallgatóban. 4. Hang és zene a filmben Egészen az első filmek

megjelenéséig kell visszatekintenünk, ha meg akarjuk érteni a hang és zene/ zenei elemek szerepét ebben a művészeti ágban. A rádiózás ekkor már javában szárnyalt, megjelent a háttérzene fogalma (ami egyébként rendkívül bosszantotta a zenerajongókat, mondván, hogy a zenére igenis oda kell figyelni). Edison pedig 1870-től kezdve foglalkozni kezdett a „szöveg és zene közvetítésének lehetőségeivel” is, azaz, ahogy előtte már egy francia fotográfus, Nadar is megfogalmazta: 21 „olyan akusztikus dagerrotípiára van szükség, amely hűen és fáradhatatlanul reprodukálja az összes hangot, amelyek tárgyilagosságának körébe kerülnek.” A gramofon őséről beszélt ekkor Ebbe a környezetbe érkezett, számos más tudós, fotográfus egyéb kísérletei és próbálkozásai után (többek közt a már említett Daugerre, Edison, Eadweard Muybridge, és Etienne Marey) a Lumiére fivérek első filmje, melyet 1895-ben, Párizsban

vetítettek először.25 A címe A munkaidő vége volt A mozgóképgyártás három fő központjává tehát Franciaország, Nagy-Britannia és az USA válhatott az 1900-as évek elején. Lumiére és testvére egy új médiumot hívott életre, a mozifilmek nézése és gyártása tömegessé vált a ’10-es évektől kezdve. Filmszínházak jöttek létre, külön ipar épült a filmezés köré, és a film művészeti ággá is válhatott, igaz, csak az ’50-es, ’60-as évektől: hiszen saját nyelve van, mely semmihez sem hasonlítható, a film az esztétikai élmény hordozója, a „7. művészet”(Balázs Béla) A némafilmek nagyipari jellegű gyártásával Európában a Pathé és a Gaumont, míg az USA-ban a MetroGoldwyn-Mayer, a Paramount, a Warner, az Universal és a 20th Century Fox nevű vállalkozások kezdtek foglalkozni a ’10-es évektől.26 4.1 A két nagy korszak A hang forradalmi változást hozott a filmezésbe, azonban le kell szögezni: a filmgyártás

első nagy korszaka, - a Némafilm-korszak, mely 1890. és 1930 közé tehető – sem tekinthető teljesen „némának”, mondhatni sosem volt az. A vetítéseken rendszeresen alkalmaztak mozi-zongoristát vagy zenekart. Világvárosokban, nagyobb, elegánsabb filmszínházakban - különösen Amerikában – orgona és nagyzenekar szolgáltatta a kísérőzenét (ezek segítségével egyébként akár a vágtató lovak vagy a tomboló vihar hanghatásait is elő lehetett állítani)27. Műsoraikat eleinte közkedvelt 25 Asa Briggs- Peter Burke: A média társadalomtörténete- Gutenbergtől az internetig (Napvilág Kiadó, 2004.) 5 fejezet,159162 o 26 Asa Briggs- Peter Burke: A média társadalomtörténete- Gutenbergtől az internetig (Napvilág Kiadó, 2004.) 5 fejezet, 164166o 27 History of Music in Film Analysis (A zene története a filmelemzések során) 22 zeneszámokból állították össze, majd később a cselekményhez igazodó, programszerű aláfestő zenét

alkottak külön erre a célra. Önálló zeneművel Saint-Sains tisztelte meg először a filmművészetet 1908-ban, a Guise herceg meggyilkolása c. francia filmhez írt szerzeményével Azt is meg kell említeni, hogy a némafilmben felirat helyettesítette a beszédet, az expresszív montázs a hangot.28 Továbbá a legkoraibb filmvetítések idején a zene egy sokkal prózaibb feladatot is ellátott: elfedte a vetítőgép hangos zörejeit. Egyre több „zenei kézikönyv” látott napvilágot, ebben az időben, melyekben előre kidolgozott stílusokat és motívumokat jegyeztek le a különböző témák, mint például természet, nemzet és társadalom, boldogság, félelmetes éj bemutatásához. A filmek így egyfajta „konzerv”-zenét kaptak, mely azonban már jóval szervesebb része lett a képsoroknak, mint a klasszikus darabok. 29 A Némafilm-korszak további két nagyobb periódusra bontható: I. Némafilm-korszak 1. 1890-kb1915: pre - Hollywood-korszak 2. 1916-

kb 1930: I Világháború utáni korszak Ez idő alatt az USA lényegében átvette az irányítást a filmiparban, valamint megjelentek az első fikciós filmek (pl. 1896: A megöntözött öntöző (L Arroseur arrosé): egyben a játékfilm ősének tekinthető), az első trükkfilmek (A ledöntött fal), és később a propagandafilmek, híradások a frontokról is. A filmek hossza is korszakonként változott: 1890. és 1900 között 20-50 http://www.associatedcontentcom/article/31632/history of music in film analysis ofhtml?cat=40 28 Kislexikon.hu http://www.kislexikonhu/filmzenehtml Sulinet.hu http://www.sulinethu/media/filmzenehtm 29 History of Music in Film Analysis (A zene története a filmelemzések során) http://www.associatedcontentcom/article/31632/history of music in film analysis ofhtml?cat=40 23 másodperces, kb. 1905-től kezdve már 10-15 perces, az 1910-es évektől pedig már 90 perces hosszúságúak voltak a filmek (mai játékfilm). 1. A Pre –

Hollywood korszak Zenei szempontból nézve ez a korszak, a némafilm-korszak fent felsorolt klasszikus jellemzőit viseli. A „lefotózott színház”időszaka volt ez, mikor a filmezés központja még mindig Franciaország. Ekkor, az 1910-es évek után jelentek meg először olyan filmnyelvi eszközök, mint a filmes narráció, a vágások, a kameramozgások és a tér-időváltások. A filmek gyártása manufakturális jellegű volt. Olyan témák, kezdeti műfajok jellemezték ezt az időszakot, mint a dokumentumfilm, aktualitások (híradó elődjei), lefilmezett színházi és cirkuszi előadások, vagy burleszkek (rövid, csattanós trükkfilmek). Utóbbiak nagy sztárjaként Charlie Chaplint tartják számon a mai napig, akinek híresebb filmjei közül érdemes megemlíteni pl. a Chaplin, a katonát (1918.) vagy az Aranylázat (1928)30 Ennek a jellegzetesen némafilmes műfajnak a gyökerei a pre-Hollywood korszakra tehetők, a hangosfilm megjelenésével szinte teljesen

eltűnik. A harmincas évektől, a hangosfilm korszakának beköszöntésével a burleszk elhalt, hiszen a műfaj lényege, a geg, a komikus mozgóképi ötlet, a némafilmben a beszédet is pótolta. 2. I VH utáni korszak Korszakhatárként tekintünk a párhuzamos vágás megjelenésére, melyet először Edwin S. Porter, majd David Work Griffith alkalmaz az Egy nemzet születése című, 1915-ös művében, mely’ egyébként mérföldkőnek számított a filmzeneszerzés történetében: Joseph Carl Breil írt teljesen eredeti zenét hozzá, ezután a nagy költségvetésű filmek már jórészt így, a képsorokhoz komponált, egyedi muzsikával kerültek a filmszínházakba.31 E korszakra jellemző, a producer-központúság megjelenése, továbbá hogy létrejöttek a 30 Asa Briggs- Peter Burke: A média társadalomtörténete- Gutenbergtől az internetig (Napvilág Kiadó, 2004.) 5 fejezet,165.o 31 Asa Briggs- Peter Burke: A média társadalomtörténete- Gutenbergtől az

internetig (Napvilág Kiadó, 2004.) 5 fejezet,165.o; Ugrai István jegyzete (Mozgókép-és médiaismeret középiskolásoknak) 24 mai értelemben vett filmes műfajok (pl. vígjáték, bűnügyi film, stb) Hollywoodban. Eközben Európában a pangás időszaka zajlott: kommersz, értéktelen filmek tömeggyártása, a némafilm tömegmédiummá válása. Azonban ezzel párhuzamosan, Németországban megjelent az első filmes stílusirányzat, az expresszionizmus. Az utolsó sikeres némafilmként a Chaplin-féle Modern időket tartják számon (1936.), melyben azonban a zene és a zörej is jelent volt már. II. Hangosfilm-korszak: kb1927-30 után Elsőként álljon itt egy Balázs Béla- idézet, mely jól összefoglalja a korszak lényegét: így írt a hangosfilmről Tíz évvel Lumiére után című munkájában: „1926-1928-al véget ért a filmtörténet néma periódusa, és csakhamar megjelent a színen a hangosfilm minden hatalmas és világot átfogó eszközével és

formájával. A film világszínpadán új emberek jelentek meg, sok sztár és rendező eltűnt, és a film egére újak kerültek. A film rendezése, technikája és dramaturgiája napok, sőt órák alatt megváltozott, és minden azelőtti elmélet semmivé lett, s a tegnapi tanok helyébe új teóriák, új feladatok, a filmrendezés teljesen új felfogása lépett. Ennek következtében a "tegnapi" filmtudományt is el lehetett dobni, mivel minden lényegbevágóan és alapvetően megváltozott. Minden feltételezést, melyet ezidáig a különböző könyvekben a hangos filmmel szemben felhoztak, megtagadtak és átléptek. A hangosfilm új előírásokat, új embereket hozott. Az új filmeknek megváltozott külső arculatuk volt, így tehát a belső, lelki felfogásnak is meg kellett változnia. Teljesen másképp szólt a nézőhöz a némafilm, és másképpen hatott - legalább is az első években - a hangosfilm, mely más lélektani benyomást idézett elő.

Kezdetben megkísérelték, hogy a film nemzetköziségének megmentésére új közlési formát találjanak, később azonban megszokták az emberek részint az idegennyelvű filmeket, részint a honilag szinkronizált filmet (Itália). A nyelvi nehézségek miatt minden ország arra törekedett, hogy saját nemzeti filmgyártása legyen, és hogy azt meg is szilárdítsa, s ez bizonyos mértékig 25 sikerült is volna, ha 1939-ben ki nem tört volna az újabb esztelen háború, és ha a rákövetkező években majdhogynem egész Európa el nem pusztult volna. „32 Ez a korszak a Warner testvérek merész vállalkozásával kezdődött, mely az 1927-ben megjelent, A jazzénekes címet viselte (Alan Crosland rendezésében). Ezt megelőzően is voltak próbálkozások: 1923-ban pl Lee de Forest kísérletezett a hangcsíkkal (Vitaphone hangrendszer), melynek lényege az volt, hogy a hangot és a zenét (gyakran a párbeszédeket is) fonográf segítségével vették fel, és a

képsorokhoz szinkronizálva játszották le. Az ezzel a technikával készített filmek általában egy- vagy kéttekercses vígjátékok voltak. Az első egész estés, Vitaphone-technikával elkészült, de még párbeszédek nélküli film (melyben a zenét és a hangeffekteket nagyméretű, viaszos lemezeken rögzítették), az 1926-os Don Huan volt.33 A Warner Bros. sikerére válaszul, a Fox Film Corporation 1926-ban előállt a Movietone technikával, mely már képes volt a hangot magára a filmszalagra rögzíteni. A kép és a hang szinkronizálása ezzel a módszerrel, sokkal egyszerűbb volt, így a Vitaphone-technológia hamarosan háttérbe szorult. Az első egész estés film, melyben a Movietone rendszert használták, az 1927-ben bemutatott Napfelkelte című darab volt.34 A jazzénekes után azonban,(melyben egyébként egyszerre szerepeltek a hangeffektek, a zene és a párbeszéd) hamar tömegessé vált a hangosfilm, a nemzeti filmgyártás több országban is

fellendült. Zenei vonatkozásban tehát a filmben megszólaló zenére a hangosfilm megszületéséig várni kellett. A német Fritz Lang Siegfriedje volt az egyik első ilyen film 1925-ben. 35 32 Balázs Béla: Tíz évvel Lumiére után http://epa.oszkhu/00300/00336/00006/lumiere22htm 33 The History of Film (A film története) http://www.filmsiteorg/20sintro3html 34 The History of Film: http://www.filmsiteorg/20sintro3html 35 Filmlexikon: http://www.sulinethu/media/filmzenehtm 26 A hangosfilm forradalmi változást hozott a film és a zene viszonyában. A jazzénekes nyomában hamarosan olyan új műfajok születtek (filmmusical, operafilm, később rockfilm, koncertfilm, stb.) melyekben a zene már nem csak illusztrálja, aláfesti a képeket, de egyenrangú partnere az összhatásban. Az egyik első filmmusical, a Whoopee már 1930-ban elkészült, ez a műfaj később Hollywood jellegzetességévé is vált: gondoljunk csak a harmincas évek vége felé forgatott

cikornyás, színes filmmusical-ekre, az Óz a nagy varázslóra (1939.), az epikus Elfújta a szélre36 vagy éppen az egyik első ilyen darabra, az 1929-es The Broadway Melody-ra. 4.2 A filmmusical A már említett új műfajok közül, a mai napig legkiemelkedőbb, legnagyobb bevételeket az újra divatossá vált filmmusicalek hozzák a nagy stúdiók számára, melyek a színpadi musicalek nyomában születtek. Lehetetlen nem beszélni róluk, hiszen a zenei szerkesztés, a zene másképpen való alkalmazásának szempontjából, rendkívül fontos szerepük van ezeknek a filmeknek. A színpadi musical egy a 20 században kialakult zenés színjáték típus, mely nem követte a zenés műfajok dramaturgiai hagyományait, hangzásvilága dinamikusabb, modernebb az operetténél. Az igazi újítást abban hozta, hogy nem csupán zárt zeneszámokat tartalmazott, hanem közzenéket és a prózai szövegeket alátámasztó kísérőzenét is, valamint a cselekménye igényesebb

témákra épül, és gyakran irodalmi alapanyagból építkezett.37 A musical filmek sajátosságai a zenei szerkesztés szempontjából megegyeznek az egyszerű színpadi musicalek jellemzőivel: abban különböznek a zenés filmtől/zenés darabtól, hogy nem csupán néhány szerkesztetlen, egyszer, ismétlések nélkül elhangzó zenei betétet tartalmaznak, hanem pontosan szerkesztettek. Ezt azt jelenti, hogy operaszerűen, témák, zenei motívumok és ciklusok követik egymást, ismétlődnek, és így a zenének önmagán túl, szerkezetileg is üzenete van. Az igazi musicalben illetve musical filmben a prózai részek szerepe lényegesen 36 Asa Briggs- Peter Burke: A média társadalomtörténete- Gutenbergtől az internetig (Napvilág Kiadó, 2004.) 5 fejezet,167.o 37 Darvas Gábor: Zenei minilexikon, Stílus ’91, 1987. 154 oldal ; Akadémiai Lexikon, Akadémia Kiadó, 1990 231oldal 27 kevesebb, elhanyagolhatóbb. A musicalek esetében a narratív részeket

megtörő dalok célja lehet, a szereplő jellemfejlődése vagy a cselekmény előremozdítása, de léteznek olyan darabok is, melyekben a daloknak nincs különösebb célja vagy kapcsolata az eddig látottakkal – inkább csak extraként, a szórakoztatás kedvéért vannak jelen (pl. a Down Argentine Way című alkotás). A filmmusical egyik alműfaja még az ún musical comedy, amelyben nagy hangsúlyt kap a humor is, a megszokott énekes-táncos dalbetéteken kívül. A musical film jellegzetesen amerikai műfaj, a film aranykorában (1930-as, ’40-es, ’50-es évek) fokozatosan érte el népszerűségének tetőfokát, a nyugati világból indulva hódító útjára. Az első rövid musical filmek, a már korábban említett Lee De Forest nevéhez fűződtek (1923-24), melyekben már közreműködtek vokalisták, zenekar és táncosok is. A szintén többször kiemelt A jazzénekes (1927.) című alkotás, melyet a Warner testvérek jegyeztek, nem csak az első utólag

szinkronizált zenés film volt, de az első tényleges musicalnek is ez tekinthető: ugyanis a filmben Al Jolson énekesszínész komikus több dalt is előad. Többek közt a "Dirty Hands, Dirty Face;"a "Toot, Toot, Tootsie," és a "My Mammy" címűeket. A Warner testvérek újabb sikere ebben a műfajban tovább folytatódott 1928-ban, mikor a Lights of New York című, első teljes egészében „hangos” alkotásuk is megjelent, melyben szintén található egy musical jelenet, egy éjszakai klubban játszódva. Ezek a sikeres próbálkozások indították el az amerikai filmiparban azt a lelkesedést, mellyel egyre több nagy stúdió szeretett volna belevágni a musical filmek gyártásába – látva persze ezeknek a filmeknek a közönségnél aratott elsöprő sikereit. Ezt a lelkesedést még inkább növelte az első igazi kasszasiker a műfajban, a The Broadway Melody című alkotás, amely 1929-ben az Akadémia tetszését is elnyerte, így

ezzel együtt a Legjobb Film díját is. Innentől kezdve az amerikai Broadway sikerdarabjainak filmre való átdolgozásának jogáért folyt a harc a stúdiók és persze rendezők között. Ezután, szintén 1929-ben készült el az első színes musical (Warner Bros.) az On with the Show, azonban a piac kezdett telítetté válni, egyre több és több filmmusical, revü- és operafilm készült. Ennek 28 ellenére 1929-ben és 1930-ban, további all-color musicalek készültek el, többek közt: a The Show of Shows (1929.), a Sally (1929), a Song of the West (1930.) a Sweet Kitty Bellairs (1930), vagy a Kiss Me Again (1930) címűek. Ekkor, a ’30-as évek végén kezdődött a musical filmek hanyatlása, mivel a közönség elkezdte unni az újabb és újabb, hasonló műfajfilmeket, a piac pedig ekkor már teljes mértékben túltelített volt. A stúdiókat ez arra kényszerítette, hogy a már elkészült alkotásokból kivágták a zenét és a zenés részleteket. Ez

történt pl a Life of the Party (1930) című all color- all talking musicallel is. Érdekes következménye volt a musicalek efféle „túlgyártásának”, hogy a nézők azonosították az all-color (teljesen színes, Tecnicolor technikával készült) filmeket a musical filmekkel. Ez azt eredményezte, hogy nem csak a filmmusical, de az all-color filmek, vagyis a színek használata a filmben is hanyatlásnak indult a korszakban. A filmmusical újrafelvirágoztatása 1933. után sikerült Busby Berkeley rendezőnek, aki új elemeket és egy új perspektívát hozott a műfajba: a hangsúlyt a táncos részletekre és a koreográfiára helyezte, amely a tradicionális táncos-számokon alapult. Ezeket a rendező, még katonaként tapasztalta és látta az első világháború idején, ezekből építkezett hát, számos filmmusicalt létrehozva a maga egyedi stílusában (pl. 42nd Street, 1933) A Berkeley által koreografált táncos számok legtöbbször mind egy színpadon

kezdődtek, azonban általában túlnőtték a színházi tér korlátait. A színpad lefilmezése jóval több lehetőséget adott, hiszen így Berkeley azt mutathatta meg, azt a részletet emelhette ki és olyan illúziót kelthetett a film, a kamera segítségével, melyet egy egyszerű színházi előadás folyamán lehetetlen lett volna megmutatni vagy létrehozni. Találékony gyakorlatai, az emberi testek, mozdulatok, a koreográfia ily módon való alakítása, egymás mellé rendezése és felhasználása különböző formák (pl. kaleidoszkóp) kialakításához, mind-mind nagyszerű látványelemként szolgáltak és egyértelműen nem lettek volna megvalósíthatóak csupán egy színpad segítségével. Minden idők legnagyobb filmmusical- sztárjai is ebben az időben kezdték meghódítani a vásznakat és persze a nézők szívét: Fred Astaire és Ginger 29 Rogers kettőse volt a legnépszerűbb és egyben legjobban tisztelt színészpáros a film aranykorában,

de a mai napig számos rajongójuk akad. Hihetetlenül sikeres filmjeik közül, érdemes megemlíteni a következőket: Swing Time (1936.) és Shall We Dance? (1937) A harmincas évek vége felé, további érdekesség, hogy sok híres színész vállalt filmmusicalekben szerepet csak azért, hogy kitörhessen az általa oly’ sokszor alakított karakterszerepekből, skatulyákból és bebizonyíthassa, hogy a tánc és az éneklés világa sem áll messze tőle. Ezután, az 1940-es és ’50-es évek vége felé köszöntött be az új korszak a filmmusicalek világában: az egyik legnagyobb amerikai stúdió, a MetroGoldwyn- Mayer új produkcióival, és Arthur Freed vezetésével létrehozta az átmenetet az ódivatú musical filmek és a modern irányzat között: ezzel egy teljesen új koncepciót teremtett és új irányba terelte a filmmusical fejlődését. 1944-ben, kezdve a Meet me in St Louis című alkotással, a stúdió létrehozta a műfaj történetének máig

legismertebb és feledhetetlen darabjait: elég csak olyanokat kiemelni ezek közül, mint pl. az An American in Paris (1951.), vagy a máig közkedvelt Singin in the Rain (1952) Ebben az időszakban jelentek meg először a filmvásznon a hollywoodi musicaltörténelem máig legnagyobbnak tartott tehetségei, mint pl. Judy Garland, Gene Kelly, Mickey Rooney vagy Jane Powell. Az ezt követő pár évben a musical film népszerűsége ismét visszaesett, azonban még így is készült néhány sikeres alkotás (West Side Story, My Fair Lady, Mary Poppins- Disney egyik legnagyobb sikere) melyek hatása ma is érződik: a színházak újra és újra műsorukra tűzik őket, a film és a színház egymásra hatása ma is töretlen. Az újbóli visszaesés egyik fő oka a hatvanas években, a zenei kultúra új irányzatának megjelenése – a rock and roll műfaj ekkor indult hódító útjára nyugaton, Elvis Presley zenéje és filmjei vonzották a legnagyobb tömegeket. Ezek a zenés

filmek pedig nem igazán hasonlítottak sem hangzásvilágukban, sem stílusukban, sem egyéb vonatkozásaikban az eddig megszokott musical filmekhez. Hollywood mégis azt gondolta, hogy még több régi típusú filmmusical piacra dobásával megoldódik a probléma, és a nagy stúdiók ismét sorozatgyártásba kezdtek. 30 A nézőkre ráerőltetett nagy mennyiségű musical film azonban nem javított, inkább rontott a helyzeten: a bemutatók folytonos balsikerrel végződtek. Ekkor, a hatvanas évek vége felé, a korai hetvenes években készültek el olyan filmek, mint pl. a Camelot, a Hello Dolly!, a Sweet Charity vagy a Man of La Mancha – de sajnos a közízlésnek szinte egyik sem felelt meg, köszönhetően a stúdiók téves megítéléseinek. Így a hetvenes évek elején félő volt, hogy a filmmusicalnek egyszer és mindenkorra befellegzett. 4.3 A mai filmmusical A hetvenes évek végén az alkotóknak az az ötlete támadt, hogy beépítik az éppen aktuális,

divatos pop és rock bandák slágereit a filmekbe, hogy így legalább a filmzenei albumokat el tudják adni (ezeket a főleg hangulatteremtésre használt, ismert dalokat soundtrack-eknek hívják, megfelelő magyar szó egyelőre nincs rá). A számításaik bejöttek, emellett pedig a musical film egy modernebb változata is megszülethetett: a nagy sikerű Grease című filmmusical (1978.) dalait mindenki kívülről fújta, a filmzenei anyag önagában is rendkívül népszerű lett (és ez a gyakorlat a mai napig beválik: rendszeresen jelennek meg a mozifilmek zenei cd-i). A Grease, a filmmusical hagyományos stílusában készült, ugyanakkor egy újfajta, modernebb zenei vonulatot képviselt, amely valahol a klasszikus és az aktuális divatzene között helyezkedett el – ez volt az a szintézis, amelynek sikerét tulajdonítják. Emellett egy másik népszerűnek bizonyuló kombináció is megjelent a piacon: az emberek imádták a híres személyek (táncosok, énekesek,

színészek) életét feldolgozó alkotásokat. Ezeknek a modern stílusú musical filmeknek az volt a különlegességük, hogy bennük a zene, már többnyire diegetikus38 elemként volt jelen. A kilencvenes években, több híres rajzfilm is tartalmazott tradicionális musicalszerű dalbetéteket: gondoljunk csak Walt Disney csodálatos filmjeire a Szépség és a Szörnyetegre (The Beauty and the Beast, 1991.) vagy az Oroszlánkirályra (The Lion King, 1994.) melyeket az említett melódiák miatt még színpadi musicalként is bemutattak több országban is. A kétezres évek elejétől 38 5.3fejezet: Zenei kommunikáció a filmben – diegetikus, nondiegetikus elemek, 33oldal 31 számítható a musical filmek újbóli felemelkedése, olyan művek hatására, mint pl. a Baz Luhrmann-féle Moulin Rouge! (2001) – amit egyébként az indiai ill. Bollywoodban készült musicalek látványvilága inspirált Ismét virágkorukat élték és élik a nagyszabású színházi és

színpadi show-k és darabok filmadaptációi: pl. Evita (1996), Chicago (2002) vagy Az operaház fantomja (The Phantom of the Opera, 2004.) Az újabbak közül pedig remek példa erre a jelenségre a Dreamgirls (2006.), a Sweeney Todd (2007.) vagy éppen a Mamma Mia! (2008) Egy másik felerősödő trend az utóbbi években, hogy egyre nagyobb érdeklődés övezi a független musical filmeket, ilyen volt pl. a Táncos a sötétben (Dancer in the Dark) 2000-ben, az énekesnő, Björk főszereplésével, de ugyanez elmondható a külföldi musical filmekről is: ott volt pl. a nagysikerű francia alkotás, a 8 femmes (2002.) Összefoglalva tehát, az a következtetés vonható le, hogy filmmusical műfaja nagy hatással volt/ van az európai trendekre, nem csak film -, de a színházművészetre is, népszerűsége az egész világon töretlen. Ez a tipikusan amerikai műfaj egyértelműen meghódította a nézők szívét, újításai, irányzatai szintén „házon belül”

történtek, azaz az irányítást és a műfaj fő irányvonalait a mai napig Hollywood jelöli ki: mindenki ezt követi. A musical film műfaja ezen kívül, megváltoztatta a zene szerepét a filmművészetben: a zene, a dal képessé vált arra is, hogy önmagában előremozdítója legyen a cselekménynek, ráadásul beépüljön a szereplők életébe, ne csupán nondiegetikus elemként legyen hatással a nézőre. 4.4 Összegzés A hangosfilm korszakában vált tehát a filmzene a filmművészet szerves részévé, és nyert dramaturgiai funkciót, egy újabb stilizációs lehetőséget teremtve. Eleinte voltak ugyan kételyek a hang, és maga a hangosfilm „hasznosságával” és létjogosultságával kapcsolatban, illetve az akkori esztétikai felfogás szerint, a filmművészetet elválaszthatatlannak hitték a csend „finom feszélyezettségétől”. Attól féltek ugyanis, hogy ezt a hangosfilm realizmusa csak értelmetlen zűrzavarrá változtatná. Ma azonban, 32

amikor a hang és zene alkalmazása már kellőképp bebizonyította, „hogy nem a film Ószövetségének megdöntésére, hanem annak beteljesítésére jött a világra.”39 Azt a következtetést is levonhatjuk a két korszak ismeretében, hogy a némafilm egyes értékes vonásai a hangosfilmben is továbbéltek, még pedig azért, mert nem a „hangost” és a „némát” kell egymással szembeállítanunk, hanem az egyikben is, és a másikban is a filmi kifejezésmód alapvetően eltérő felfogásait és a stílusváltozásokat.40 Fontos azt is megjegyezni, hogy a már említett „újabb stilizációs lehetőség” újabb és gazdagabb kifejezésmódot és eszközrendszert is jelentett a filmeseknek: hiszen a filmnek is van nyelvtana, szótana, mondattana és stilisztikája.41 André Bazin szerint, a film az egyetlen olyan művészet, mely el tudja rejteni az általa felhasznált eszközöket. A zenei elemek, eszközök esetében, melyekkel a rendező él, fontos, hogy

a „háttérben maradjanak”, azaz ügyesen elrejtsék őket és komplex rendszerként működjenek a kép világgal – legalábbis a néző számára. André Bazin ezt így magyarázza: „A többi művészetről: kénytelenek vagyunk bevallani, hogy felhasználják a szavakat, formákat, hangokat, hogy megragadhassák értelmüket és érzékenységüket. S bármilyen ékesszólóak és elragadóak is, tudatában maradunk eszközeik közvetítő szerepének. Egy szónok „jól” beszélhet, mindazonáltal beszél, ezzel szemben a film úgy tesz, mintha csupán megmutatna, s hasznot húz az objektivitás rá nézve kedvező előítéletéből.”42 A film e tulajdonságai miatt nőhetett meg ilyen mértékben mára a zenei eszközök jelentősége. 5. Filmzene – ma A film történetének szerves részévé vált a zene, a filmzene, mint műfaj ma már elfogadott és megkérdőjelezhetetlen. A történeti áttekintés után, 39 Gelencsér Gábor: Mozgókép- és médiaismeret,

Képkorszak szöveggyűjtemény, Korona Kiadó, 2004. , André Bazin: A filmnyelv fejlődése, 92.oldal 40 Gelencsér Gábor: Mozgókép- és médiaismeret, Képkorszak szöveggyűjtemény, Korona Kiadó, 2004. André Bazin: A filmnyelv fejlődése, 92.oldal 41 Gelencsér Gábor: Mozgókép- és médiaismeret, Képkorszak szöveggyűjtemény, Korona Kiadó, 2004., André Bazin: Korunk nyelve (Brencsán János fordítása) 65.oldal 42 André Bazin: Korunk nyelve (Mi a film? Osiris, Budapest, 1995, 7-15., szerkesztette Zalán Vince) 33 érdemes tehát megvizsgálni, mi jellemzi napjainkban a filmzenéket, magát a műfajt, a legnevesebb és legsikeresebb szerzőit, valamint a modern technológia nyújtotta új lehetőségeket ezen a téren. Mai értelemben, röviden, a lényeget összefoglalva, a filmzene definíciója így hangzik: a film képsorait kísérő muzsikát jelenti, a film megnézése által keltett élmény szerves része. Nevezik a film harmadik

dimenziójának43 is Feladata elsődlegesen a szereplők érzelmeinek, az általuk megélt események hatásainak közvetítése. Tágabb értelemben a film végén, vagy a filmben elhangzó különféle betétdalok is beleérthetőek a fogalomba, szűkebb értelmezésben csak a képeket kísérő, leggyakrabban szimfonikus és szöveges énekhang nélküli zenét értjük alatta. A mai trendek, szokások a filmzene-írás területén, az 1960-as években elkezdődött folyamat eredményei. Akkoriban még a jazz zene adta a fő irányelvet a zeneszerzőknek: Alex North például, aki az 1951-es Streetcar named Desire című filmhez a new orleans-i jazz világából merített ihletet. 1961-ben pedig, egy fiatal jazz-zongorista, Henry Mancini vihette haza a legrangosabb amerikai filmes díjat, az Oscart, az Álom luxuskivitelben című, azóta klasszikussá vált alkotás zenéjéért. A Mancini által komponált filmzene merész, vidám, dallamos, szintén a már említett irányba

terelte a hollywoodi irányzatokat a zeneszerzésben. Később pedig Hollywood – ahogyan ezt ma is tapasztaljuk – teljes mértékben meghatározóvá vált a filmzene- írás szempontjából, és Európában is hasonló trendek jelentkeztek, kezdett begyűrűzni a „hollywoodi módi”. Ennio Morricone spagettiwesternfilmzenéi már fordulatot jeleztek a hatvanas évek elején, Nino Rota (A Keresztapa, 1972.) pedig megteremtették a filmzene olykor igen gazdag, olykor klisékkel teletűzdelt, de mindig az érzelmi katarzis felé törekedő, nemzetközi stílusát. 44 A hetvenes években aztán újabb forradalmi változás következett: megjelentek az első szintetizátorok, melyek teljesen új hangzást kölcsönöztek a filmeknek, valamint egyszerűbb is lett a zeneszerzők dolga. Ezekkel az eszközökkel ugyanis, akár egy egész zenekar is helyettesíthető 43 Balázs Béla megfogalmazása 44 http://www.americancomposersorg/hollywood chihara articlehtm 34 volt (Vangelis

nevéhez fűződik a legnagyobb siker ezen a téren a korszakban). Napjainkban a filmzenére ugyanúgy hatással vannak a legkülönbözőbb zenei stílusok és irányzatok. A digitális hangtechnika fejlődésével a zeneszerzők már akár teljes egészében számítógépen dolgozhatnak. A wagneri vezérmotívum öröksége a mai filmzenékben is tovább él, a fontos szereplőknek, eseményeknek gyakran saját dallamuk van, mely a film zenéjében számtalanszor ismétlődhet, variálódhat. A filmzenék terjedelme meglehetősen széles skálán mozog, kezdve az olyan filmektől, melyekben alig szól bármiféle muzsika, egészen azokig, melyeket szinte teljes egészében kitölt a zene. Érdekesség, hogy a filmtörténet során, eddig két olyan alkotóról tudunk csupán, akik nem, vagy alig használtak zenét filmjeik során: az egyik Luis Bunuelt (híres alkotása az Andalúziai kutya, 1929.) a másik pedig Robert Bresson45 5.1 Technikai háttér Ma már a rendező és

filmzeneszerző egyenrangú társak, a zenész fontos és megbecsült társa a direktornak. A megfelelő zene komponálása, elkészítése nem kis feladat: Rózsa Miklós, Oscar-díjas filmzeneszerző szerint is, „az első és legfontosabb a filmes szakmában egy komoly zeneszerző számára az, hogy megtanuljon stopperórával komponálni.” A filmzeneszerzés folyamata leggyakrabban akkor kezdődik, amikor a film már összeállt, a vágások készen vannak. A rendező ekkor a készülő filmet (egyes esetekben magát a forgatókönyvet is) a zeneszerző rendelkezésére bocsátja, aki megkezdi a témák és motívumok kidolgozását. A zene felvételmódja ekkor már a play back, vagyis a filmzene előzetes felvétele, melyhez a kép utólagosan járul (pl. az operafilmekben); a szinkronizálás pedig az előbbi fordítottja Ez utóbbiban a filmzene másodlagos, kísérő jellegű, amely a vizuális élményt van hivatva segíteni. A mai modern technika lehetővé teszi, hogy a

komponista a készülő szerzeményből rövid, demó-verziókat mutathasson be 45 Sulinet.hu http://www.sulinethu/media/filmzenehtm 35 a rendezőnek, MIDI-állományok46 formájában, még azelőtt, hogy (általában szimfonikus zenekar segítségével) a filmzenét véglegesen rögzítenék. Sok esetben – különösen igaz ez a mai amerikai kasszasiker-vígjátékok esetében – már meglévő zeneszámokat, ismert zenészek, énekesek, előadók dalait használják fel a filmekben. Hiszen jóval egyszerűbb megkötni egy szerződést az adott személlyel, zenekarral, mint stúdióba vonulva, hosszú hónapok munkája után egy vadonatúj művet komponálni, levezényelni, illeszteni és felvenni. Ehhez kapcsolódik a temp score technika alkalmazása is: ennek lényege, hogy a rendező kedvéért a már meglévő filmhez vagy filmjelentekhez, szintén már elkészült zenerészleteket illesztenek próbaként. Ez azonban azért lehet hátrányos, mert befolyásolhatja a

rendezőt, aki később emiatt korlátozhatja a komponista elképzeléseit, és azt kérheti, hogy a „konzerv-zenéhez” nagyon hasonló dallamokat írjon. Egy másik probléma lehet a jelenetek újravágása. Ez általában megnehezíti a komponista dolgát, mivel előfordulhat, hogy a zene egy-egy szakaszát teljes egészében újra kell írnia. (Jóval ritkábban ugyan, de létezhet az is, hogy a dolog éppen fordítva történik: a rendező a képsorokat vágja meg úgy, hogy pontosan illeszkedjenek a már előre megírt zenéhez.) A filmzeneszerzők műveik hangszereléséhez általában igénybe veszik mások segítségét – a hangszerelőknek nem feladatuk új zenét írni, csupán a komponista által felvázolt zenei elképzeléseket adaptálni az egyes hangszerekhez.47 A zeneszerzők többsége – mint arra már utaltam - maga vezényli a művét a felvételek elkészítésekor. A film képsorai a zenekar háta mögötti vetítővásznon láthatóak eközben; a karmester

ezt nyomon követve vezényli a művet, hogy az pontosan illeszkedjen az eltervezett helyre. A vezénylést segítheti az ún. click track alkalmazása, mely lényegében a metronóm funkcióját tölti be. 46 Musical Instrument Digital Interface (röviden MIDI) szintetizátorok és stúdióeszközök összekötésére alkalmas. Wikipédia, a szabad enciklopédia, http://hu.wikipediaorg/wiki/MIDI 47 Wikipédia, a szabad enciklopédia: Filmzene szócikk: http://hu.wikipediaorg/wiki/Filmzene 36 5.2 Egyéb filmzenei kifejezések, technikai magyarázat A ma használatos eszközök a filmzene rögzítésére, rendkívül sok lehetőséget adnak a zeneszerzőknek, emellett kibővültek a rendezők lehetőségei is, hogy olyan zenét adhassanak a filmjükhöz, amilyet tényleg elképzeltek. Az alábbi áttekintés a ma használatos filmzenei kifejezésekről szintén azt mutatja, hogy az „Álomgyár” uralja a filmnek ezt a területét is. Majdnem az összes, filmes körökben

használt szónak, kifejezésnek nincsen magyar megfelelője, a legtöbb országban ezek alapján igazodnak el a filmes szakemberek. A filmzenei CD-ken, egyéb adathordozókon, egytől egyig ilyen szavak és kifejezések vannak feltüntetve – függetlenül attól, hogy melyik országban adták ki őket. És ez nem kizárólagosan amiatt történt/történik így, mert az angol „világnyelv”. A hollywoodi filmipar diktál, mi pedig követjük. A következő nemzetközileg használt kifejezések és megszületésük története is ezt támasztja alá. Az első és alap kifejezés a filmzene világában a score, azaz a filmhez írt szimfonikus, elektronikus vagy egyéb módon megalkotott, általában instrumentális zene. A filmzenei CD-ken szereplő zenék általában nem a teljes score-t tartalmazzák. Ezzel majdnem rokon kifejezés ma már a soundtrack, melynek kétféle jelentése elfogadott: a soundtrack- albumokon a legtöbb esetben különféle előadók zenéi találhatók,

melyeket a filmben hallunk (például egy bárban, a háttérben, vagy a kocsiban folyó párbeszéd alatt szól a rádió). Ezek nem filmzenék, hanem betétdalok Azonban manapság nem egy nagyzenekari zene jelenik meg úgy, hogy "soundtrack" felirattal látják el. Sajnos a magyar nyelvben nem alakult ki külön kifejezés erre, ezért nehéz különválasztani őket. Egy másik alap kifejezés a cue, amely a filmzeneszerzés legelemibb részecskéjét jelenti. Egy cue egyenlő egy egybefüggő és megszakítás nélküli darabbal. Ez lehet egyetlen hangjegy, vagy egy kilencperces egyveleg, mind egy cue-nak számít. Mivel ez így elég töredezett hallgatási élmény lenne, a cue-kat általában trackekbe rendezik, és az albumokra már így kerülnek fel. Ehhez kapcsolódik az előbb említett track szó, amely a filmzenealbumokon található zeneszámot jelent. Ezeket gyakran több cue-ból állítják össze az album producerei. A trackek 37 esetében a

legfontosabb szempont, hogy a lemez elejétől a végéig egyenletes legyen, ezért szokták a számok sorrendjét variálni, illetve bizonyos részeket kivágni az eredeti szerzeményekből. Az additional music esetében olyan zenéről beszélünk, amit már nem a főkomponista írt, magyarul kiegészítő zene. Ezt általában akkor alkalmazzák, amikor a filmkészítők az utolsó pillanatban akarnak változtatni valamin, a zeneszerző viszont már nem ér rá ezzel foglalkozni. Ekkor egy éppen szabad komponistát kérnek fel, hogy írjon át egy-két darabot. Az új zeneszerzőt ilyenkor "additional composer" néven említik meg a stáblistán. A catalouge music szintén az hollywoodi-ak találmánya: a filmek folyamatos sorozatgyártásához kevés idő áll rendelkezésre, ezért találták ki a „katalógusból kiválasztható zenéket” – elfoglalt, siető, költséghatékony módszert kereső rendezőknek főként. De jellemzőek a katalógus-zenék a

kisköltségvetésű filmekben is: ilyenkor a filmkészítő nem alkalmaz külön zeneszerzőt, hanem megrendel egy katalógust, amiből aztán kedvére válogathat műfaj szerint csoportosított (horror, romantikus stb.) zenékből Néhány kollekció egy-egy később kultuszfilmmé váló alkotás miatt akár híres és népszerű is lehet. A mock-up kifejezés szintén fontos lehet a nagyobb produkciók esetében. Ez elsősorban a már kész ötletek egyszerűsített demonstrációja, melynek során a zeneszerző általában csak szintetizátoros megoldással mutatja be ötleteit a rendezőnek vagy a producereknek. Lényege, hogy a filmkészítők még a költséges felvételek előtt meghallgathassák az adott jelenethez tervezett zenét, és esetleg változtatást kérhessenek rajta. A needle-dropping technika szintén elterjedőben van: ekkor a rendező nem alkalmaz zeneszerzőt, hanem kizárólag dalokat használ, melyek szó szerint átveszik a score szerepét. Ez nem

keverendő össze az üzleti megfontolásokból összeválogatott betétdalok alkalmazásával, mert itt a dal és a film között szoros kapcsolat van. A needle-drop első használói amerakaiak voltak: John Landis és Martin Scorsese, utóbbi a Dühöngő bikában (Raging Bull, 1980.) alkalmazta először a technikát.48 48 Filmzene.net: Jó tudni 38 A kulcsszavak a filmzenék esetében is a „fogyasztható”, „vonzó” és „költséghatékony”, mindezeket egyesítik az amerikai filmipar által kitermelt zenei anyagok. Nagy a különbség az európai, vagy éppen a szintén híres japán filmzenék, és az amerikaiak között (lsd. még 37-44 oldal filmzeneelemzések), éppen ezért készülnek ma különböző verziók a filmzenék esetében is. Az ún European version olyan filmzene, ami csupán a film európai változatában szól, az amerikaiban más hallható. Néhány produkcióhoz a forgalmazók egy másik zeneszerzővel új zenét íratnak, hogy egy francia,

vagy éppen angol film is jobban szerepeljen a tengerentúlon. Ezzel szemben ott van a U.S version, mely olyan zenét jelent, ami csupán a film amerikai változatában hallható, a világ más tájain más szól a moziban. Erre azért van szükség, mert a terjesztők úgy gondolják, hogy egy hagyományos amerikai zene (szemben pl. a jellegzetes japánnal) sokkal kevesebb nézőt riasztana el a filmtől. Ilyenkor egy hollywoodi zeneszerző új zenét ír a filmhez.49 Ebből is látszik, hogy a különbözőség, az egyes nemzetek jellegzetességei a filmzeneszerzésben még élnek ugyan, de egyre kevesebb az igény a nem megszokott, egyedi megoldásokra, és egyre elterjedtebbek az amerikai nagy költségvetésű filmekben használatos zenei elemek, zenei klisék. Mivel a tengerentúlra tevődött a filmgyártás központja, az igazi elismerést manapság csak az jelenti, ha valamely alkotás – vagy éppen pont a zenéje – odaát sikeres. Ehhez pedig alkalmazkodni kell: erre

példa a fenti, különböző filmzenei verziók trendjének elindulása. 5.3 Zenei kommunikáció a filmben – diegetikus, nondiegetikus elemek A filmzene mai trendjei, stílusai és technikája mellett, fontos elkülöníteni az egyes zenei típusokat, melyek megszólalhatnak egy filmművészeti alkotás során. Ez a fajta csoportosítás kiemelten fontos lehet a zenével való kommunikáció megértéséhez, hiszen a zenei dramaturgia, szerkesztés, a http://www.filmzenenet/readphp?u=jo tudni3html 49 Filmzene.net: Jó tudni http://www.filmzenenet/readphp?u=jo tudni3html 39 dallamok pontos „elhelyezése” sok egyéb információt, plusz mondanivalót, mögöttes jelentést kölcsönözhet a képek mellett a filmben. A két alapvető csoport a filmben a diegetikus és a nondiegetikus elemek csoportja. Ezeknek a filmnyelvi eszközöknek a megértése, segítheti a nézőt eligazodni a cselekményben, megtalálni a film üzenetének rejtettebb tartalmait, vagy sokszor,

egyszerűen csak plusz hangulati hatást kölcsönöznek egy adott jelenetnek. „A filmi elbeszélés azon motívumait nevezzük diegetikusnak, amelyek a szereplők számára hozzáférhetők és megtapasztalhatók, vagyis a cselekményvilág részeként tűnnek fel, tehát elbeszélő szerepük van. Nondiegetikusnak nevezzük azon motívumokat, amelyek hozzáférhetetlenek a szereplők számára; vagyis magyarázó, értelmező szerepük van, esetleg átfestik mindazt, amiről a cselekmény révén tudomást szereztünk.”50 Különösen fontos a kétféle elem szétválasztása a filmben elhangzó zenék és hangok esetében: a filmben a cselekmény részeként, a szereplő (k) számára is hallható zene és hangok (pl. szól a rádió, a főhős kezében felsír a hegedű, cipőkopogás, stb.) mind diegetikus elemek – ezeket televíziós műsorok esetében szinkronzenének is nevezik. Azonban pl. a horrorfilmek vagy thrillerek kulcsjelenetei alatt szóló,

feszültségkeltőfeszültségfokozó, egyre magasabb hangokon megszólaló hegedű, - mely egyben magyarázza is a jelenetet – már tipikusan nondiegetikus elem. Ilyen lehet pl. a jellemzően szerelmi jelenetek, nagy egymásra találások alatt megszólaló nagyzenekari aláfestés is. Így el is érkeztünk a filmzenék és filmdalok további, bővebb csoportosításához, hiszen a fentiek segítségével már könnyebben szétválaszthatóak az egyes típusok. A két legfőbb nondiegetikus zenei elem a filmben a főcímzene és a kísérő/aláfestő zene. Elsőként a főcímzene fogalma merül fel, hiszen ez az első zenei hatás, ami a nézőt éri. A főcímzene megteremti az alaphangulatot, meghatározhatja a film témáját, műfaját – vagy legalábbis utalhat rá, hogy mire számíthat a néző az 50 Film és Médiafogalmak Kisszótára, Kovács Ádám, Budapest, Korona Kiadó, 2002. 36 http://209.85129132/search?q=cache:Vk54IPZB4pQJ:mozgokepzeshu/szotar/diegetikus

nondiegetikus elemek+diegetikus +elemek&cd=8&hl=hu&ct=clnk&gl=hu 40 elkövetkező kilencven-néhány percben. Asszociációt indíthat, mindenképpen fontos szerepe van a film kezdő képsorai alatt, hiszen ha nem figyelemfelkeltő, nem elég szuggesztív, akár rányomhatja a bélyegét az egész alkotásra. A reklámok, televíziós műsorok, vagy éppen filmsorozatok esetében is beszélünk főcímzenéről: de itt inkább a megkülönböztethetőség, az egyedi dallamvilág, vagy épp’ a szokatlan hanghatások dominálnak. Ezek azok az elemek, melyek segítségével a néző beazonosítja az adott műsort vagy reklámot, összekapcsolja a zenét a képpel. Itt említhető meg a szignál, mely a reklám jellemzője: könnyen megjegyezhető, dallamos zenei taktus.51 De visszatérve a filmhez: a másik alapvető zenei típus a kísérőzene vagy más néven aláfestő, hangulatfestő zene. Ezek a dallamok lehetnek filmdalok (tehát a már említett szöveges,

magyarázó vagy hangulatfestő, komplett, egy előadó vagy zenekar zeneszámai) vagy klasszikus filmzenék (szöveg nélkül, a filmzeneszerző külön a filmhez komponált alkotása). Definíciója szerint, a kísérőzene a televízióban, rádióban, a színház-, és filmművészetben prózai darabokhoz, művekhez készített zene, amely az adott drámához, irodalmi alapanyaghoz képest mindig alkalmazott művészeti - aláfestő, hangulatfestő, feszültségfokozó, közzenei stb. - funkciót tölt be52 Eredetileg a kísérőzene a színházi előadások eleme volt, az előadások folyamán felhangzott zeneszámok összességét jelentette. Eredetét az ókori görög-római kultúráig szokás visszavezetni. A középkorban a rendkívül népszerű, templomokban előadott liturgikus dráma zenei közjátékaiban kelt újból életre, majd a reneszánsz idején, nyomon követte a színpadi irodalom újjászületését.53 Ma már a filmben is felhangozhatnak kísérőzeneként

pl. zenekari nyitányok, közzenék, indulók, vagy más cselekményt aláfestő zenék, de az egy-két hangszeren előadott szerenádok is ebbe a kategóriába tartoznak (ezek azonban már lehetnek diegetikus elemek is). Kísérhetnek szövegmondást, 51 Nyárády Gáborné- Szeles Péter: Public Relations I., Perfekt Gazdasági Tanácsadó, Oktató és Kiadó Részvénytársaság 52 Kislexikon: http://www.kislexikonhu/kiserozenehtml 53 Darvas Gábor: Zenei minilexikon, Stílus ’91 Kiadó, 121.o 41 dalt, táncot. A kísérőzene mindig utólag felvett, stúdióban rögzített felvétel, a film esetében már nem beszélhetünk élő előadásról. 5.4 Mit közvetítenek a különböző hangszerek? Az előbbiekhez kapcsolódik, az egyes hangszerekkel való kommunikáció és hangulati hatás elérése. Minden hangszer, mást képes elmondani, elérni (nem is beszélve az egyes hangszerek kombinációiról), így tehát a néző befolyásolásának fontos eszközei

lehetnek a megfelelő képsorokhoz illesztett, gondosan kiválasztott, hangszerek által keltett aláfestések, esetleg hanghatások. A filmzene tehát a hatásra épít, éppen ezért is lesz kiemelten fontos a megszólaltatott hangok milyensége. A különböző hangszerek, különböző hatással vannak az emberi elmére, érzelmekre, ezt több kutatás is alátámasztja. A Zene hatása az emberre című fejezetben szó volt már a fiziológiai jelenségekről és az érzelmi befolyásolásról is. Az egyes hangszerek esetében is jelen vannak ezek a folyamatok, de ezeken kívül tudni érdemes még, hogy mi is maga a hang, és hogy az ember hogyan képes megkülönböztetni egymástól az eltérő hangokat, hangszereket. A hang több jelentésű gyűjtőfogalom, jelentheti az észleléstől független hullámjelenséget, de jelenti a szubjektív hangérzetet is. Mai fizikai értelemben a hang valamilyen rugalmas közegben fellépő, mechanikai rezgésekkel összefüggő,

általában longitudinális hullám.54 A zenei hangtan a szubjektív érzékelés (kellemes-kellemetlen) és a fizikai jellemzők között keres kapcsolatot. A zenei kommunikáció során a hang egyes jellemzőinek fontos szerepe van: mást és mást jelenthetnek a különböző hangmagasságok, vagy éppen a hang erősségének váltakozása. A harmadik lényeges tulajdonság a hangszín, ez teszi lehetővé, hogy a különböző hangszerek hangjait meg tudjuk különböztetni akkor is, ha azonos magasságú hangot keltenek. Ismerőseink hangját is felismerjük, bár talán 54 Eduline.hu: Hangtan http://eduline.hu/segedanyagtalalatokaspx/letolt/3012 42 ugyanolyan magasságú hangon énekelnek. Ezt úgy magyarázzuk, hogy "színezetbeli" különbséget veszünk észre közöttük. És így el is érkeztünk a különböző hangszerek keltette hatás kérdéséig. Egy zenekarban sok hangszer egyszerre szólal meg. Az egyes hangszerek által keltett hangok

összeadódnak, szuperponálódnak, és együttes hatásuk által érhető el a zenei élmény. A különböző hangszerek azonban nagyon eltérő elven működnek, az általuk létrehozott hanghullámok az egyszerű hangforrások valamelyikéből származnak. Ezek a hangforrások lehetnek a húrok rezgései (pl. hegedű, cselló), a pálcák rezgései (pl xilofon, triangulum), a membránok, lemezek rezgései (pl. dob, réztányér) vagy a levegőoszlopok rezgései (fúvós hangszerek). Természetesen ez a csoportosítás a fizikai hangtan része, de ugyanakkor köze van a zenei hangtanhoz is: a hangszerek rezgései, hanghullámai a már említett szubjektív érzetek kialakulásáért felelősek. Néhány példán keresztül érthetőek meg legkönnyebben az egyes instrumentumok hatásai. Érdekes megfigyelni azt is, hogy egyes hangszereket az ember az idők során mindig ugyanazokkal az érzelmekkel/érzetekkel társít. A magas hangon megszólaltatott hegedű legtöbbször szomorú,

szívbemarkoló jeleneteknél, vagy éppen feszültségfokozásra, az idegesség növelésére alkalmas. Az egyenletes, ütemes dobszó a harci jeleneteknél, a közeledő veszélyre, a készülő nagy eseményekre figyelmeztet, ugyanakkor egyfajta transzállapotot is előidézhet – ez mind-mind csupán a hangmagasságtól, a ritmustól és a hangok erősségétől függ. Az önmagában megszólaló zongora talán a legsokszínűbb: a melankolikus hangulattól elkezdve az eufórikusig szinte mindenféle állapotot képes előidézni a hallgatóban/nézőben. És persze a végtelenségig folytathatnánk a felsorolást, a sokféle hangszer és azok kombinációi mind más és más érzetet kelthetnek bennünk. Itt jegyezném meg, hogy a hangok fizikai és fiziológiai vizsgálata érdekes és lényeges lehet a téma szempontjából, de korántsem annyira, mint a komplex zenei hatás, élmény létrejöttének vizsgálata. Armando Anthony "Chick" Corea, többszörös

Grammy-díjas amerikai jazz-zongorista és zeneszerző, Miles Davis egykori zenésztársa mondta el 2005-ben egy interjúban: „A 43 zene ugyanaz. Mindig Azonos a jelentés, és az eszközök is Amikor Mozartot vagy jazz-t játszok, ugyanazt a hangszert, ugyanazt a hangrendszert használom. () Sok zenei magazin csak a zene technikai részével foglalkozik. Sokat beszélnek arról, hogyan kell egy darabot gyakorolni, miképpen lehet a technikát fejleszteni. Ezt én is fontosnak tartom, de nem ez a leglényegesebb a számomra. Más értékeket keresek Fontosnak tartom a történést, a kommunikációt, az emóciót. Az az igazi kérdés, hogyan hat a zene, milyen módon és úton. A zene nem egyszerűen a hangok története, hanem a belső folyamat fejeződik ki a hangokon keresztül. Amikor a technikáról beszélünk, akkor csak a hangokkal foglalkozunk. Utána jön mindaz, ami lényeges.() Nem azért zenélek, hogy csak én hallgassam A zene közösségi élmény, hatás.”55

6. Filmelemzések zenei szempontból Elemzéseim során olyan filmeket próbáltam összeválogatni, melyek minél több szempontból próbálják bemutatni a filmben történő zenei kommunikáció fejlődését, illetve az amerikai és európai különbségeket a témában. A választott alkotásokat elsősorban a zenéjük alapján elemeztem, de természetesen a képi világ, a történet is ugyanolyan jelentőséggel bír, hiszen egységet alkotnak a zenével. A három mű segítségével a lehető legátfogóbb képet szerettem volna bemutatni a zenei kommunikációról a filmben. Így egy európai, mai alkotást, egy a filmes kezdetek idején készült amerikai mozit, és végül annak remake-jét, azaz mai változatát választottam ki. 6.1 Bernardo Bertolucci: Álmodozók (2003.) Dolgozatomban több utalás, kérdés is megfogalmazódik az amerikai és európai filmipar különbségeivel kapcsolatban. A fenti alkotás egy olyan 55 Hangszer és Zene magazin, 2005/nyár

http://www.hzohu/indexdw?mit=82&hir id=1415 44 nagy formátumú, európai rendező filmje, akit az egészen világon elismernek: Bernardo Bertolucci. Az olasz filmrendező-forgatókönyvíró számos világsikerrel és filmes díjjal a háta mögött, 2003-ban készítette el Álmodozók (The Dreamers) című filmjét, mely egyébként Európa Filmdíj és Ezüst Szalag-díj jelölést is kapott. Kiváló példa arra, hogy bemutassam: ugyan konzervzenékből, különböző zeneszámokból felépülő alkotásról van szó, mégis „európaisága” miatt a filmzenei album nem lovagolt az eladási listák élén annak idején. A gondosan összeválogatott (egyébként amerikai dalokat is tartalmazó) zenék a filmben, kevésbé ismert, régi korokat idéző előadóktól származnak, sajátos hangulatot teremtve ezzel. A már említett „európaiság” abban nyilvánul meg első sorban, hogy a dallamvilág nem túl populáris: jazz, jazz-rock stílusú zenék szólnak,

legtöbbször szöveg nélkül: a rendező nem csak hangulatot akar teremteni, de mesélni is szeretne, a nézőben a „továbbgondolás” jelenségét akarja felébreszteni a jelenetek alá választott dallamokkal. A film az 1968 tavaszán történt diáklázadásról szól. A mű középpontjában mégsem maga a forradalom áll, a rendező három fiatalon keresztül mutatja be ennek a korszaknak a szellemiségét, és a huszonévesek romantikus idealizmusát. A három fiatal mozirajongó, mikor Párizsban a Cinematheque igazgatóját Henri Langlois - elbocsátják a szervezet éléről, felháborodik és csatlakoznak a mozgalomhoz – ebben az időszakban ugyanis, a mozi számított a kultúra központjának, és az ifjúság elsődleges gyűjtőhelyének. Azonban az Álmodozók – a történelmi jelentőségű szituáció, környezet ellenére – sokkal inkább szól a három fiatal útkereséséről, önmaguk megismeréséről egymás által. A rendező naturalista módon, és

néha öncélúan mutatja be a szexualitást, és a három diák kapcsolatát. Mindemellett sikerül belecsempésznie a filmbe erkölcsi tartalmat is. A fiatalok a filmeken keresztül értelmezik a világot, és ez motiválja cselekedeteiket is. Képei a régi korokat idézik: Bertolucci a harmincas-negyvenes évek fekete-fehér filmrészleteinek bevágásával teremti meg az alaphangulatot. Ezzel párhuzamosan, egyszerre él a pörgős, fiatalos dallamok eszközével, mellyel erős kontrasztot teremt a kép és a hang között – és a sanzonos-füstös 45 vagy éppen régies hangzású, emelkedett hangulatú, szimfonikus dallamokkal, melyek néha úgy hangzanak, mintha egy öreg gramofonról szólnának. Ezzel a zenei sokszínűséggel egy rendkívül eklektikus filmzenei album jött létre. A régi, harmincas évekből származó francia dalok elhangzása a filmben egy elfeledett Párizs romantikus, édes-bús hangulatát éleszti újjá: mikor Isabelle, Theo és Matthew a

folyónál sétálnak, szimfonikus zenekar és hegedűszó hallatszik. Ezzel szemben, érezhető az Európára gyakorolt hatása az amerikai zeneiparnak: a filmben utalások, sőt viták és párbeszédek is elhangzanak arról, hogy mi számít jó zenének vagy éppen jó filmnek. Hendrix? Joplin? Chaplin? Diegetikus elemként jelen vannak az amerikai zeneszámok tehát: Fred Astaire és Ginger Rogers szórakoztató zenéi, Janis Joplin ronggyá hallgatott lemezei. Bertolucci egyértelműen nem csak kísérőzenéket válogatott képsoraihoz: egyébként is jellemző a rendezőre, hogy filmjei befejezésénél legtöbbször ott a sugallat a néző felé: „valójában ez az, ahol a történet elkezdődik.” És ezt a már említett továbbgondolási lehetőséget segíti elő az összes zeneszám, mely a film során elhangzik. Többletjelentést kölcsönöznek és nem csupán hangulati hatást – akár diegetikus, akár nondiegetikus elemként vannak jelen. A filmben elhangzó

zeneszámok listája: 1. Third Stone From The Sun - Jimi Hendrix 2. Hey Joe - Michael Pitt & The Twins of Evil 3. Quatre Cents Coups (Score From "Les Quatre Cents Coups") - Jean Constantin 4. New York Herald Tribune (Score from "A Bout de Souffle") - Martial Solal 5. Love Me Please Love Me - Michel Polnareff 6. La Mer - Charles Trenet 7. Song For Our Ancestors - Steve Miller Band 8. The Spy - The Doors 9. Tous Les Garcons et Les Filles - Francoise Hardy 46 10. Ferdinand (Score from "Pierrot Le Fou") - Antoine Duhamel 11. Dark Star (Exclusive Band Edit) - Grateful Dead 12. Non, Je Ne Regrette Rien - Edith Piaf 6.2 Alfred Hitchcock: Psycho (1960.) Az 1960-ban készült, mára klasszikussá vált Psycho című alkotás, a filmtörténet első igazi félelmetes thrillerjeként van számon tartva. A feketefehér film a világ egyik leghíresebbje, az amerikai rendező, Alfred Hitchcock méltán érdemelte ki a feszültségkeltés nagymestere címet.

Természetesen ehhez nagyban hozzájárult a zeneszerző munkája is: Bernard Hermann score-jai nélkül, a Psycho nem vált volna azzá, ami ma: minden idők egyik legfélelmetesebb, és mindenképpen legnagyobb hatású, legtöbbet idézett és imitált filmjévé. A történet szerint Marion, a fiatal titkárnő meglép főnöke 40 ezer dollárjával. A városon kívül új autót vásárol, s noha ideges viselkedése feltűnik egy rendőrnek, mégis tovább engedi. Éjszakára betér egy mellékút mellett álló magányos motelbe, ahol megismerkedik a látszólag kedves tulajdonossal, Norman Bates-szel. Megvacsoráznak, kiderül, hogy Bates az idős, beteg anyjával él már évek óta, a dombon álló öreg, baljós kinézetű házban. Vacsora után Marion zuhanyozni megy, ám ez élete utolsó cselekedete: egy furcsa, idő hölgynek tűnő személy támad rá a fürdőszobában és megöli. A Marion keresésére küldött magánnyomozó is hasonló véget ér, végül a halott

nő barátja és húga indul útnak, hogy felgöngyölítsék a szálakat. 47 Rájönnek, hogy Norman Bates egy tudathasadásos gyilkos: rég halott anyja ruháiba öltözve, az öreg hölgy síron „utasításait” követve ölt meg több embert is moteljében. A film több mindenben is újító volt a korszakban: ez az első olyan alkotás, melyben az egyik főszereplőt a mű felénél brutálisan megölik, illetve melyben úgy éri el a rendező a hátborzongató hatást, hogy a gyilkosság részletei – az emberi bőr és a kés érintkezése – egyszer sem látszanak. Már Saul Bass grafikus főcíme, Bernard Herrman vészjósló zenéjével jelzi, hogy a rendező itt stilizált formában kívánja feltárni az erőszak mélységeit, anélkül, hogy ezeket a romantika felé hajló motívumokat enyhíteni próbálná. Döbbenetes hatását a film visszataszító effektusok nélkül éri el, kizárólag a jelenetek megkomponálásával és tökéletes montázzsal.

Így a nézőben különféle asszociációk támadnak, s Hitchcock mentesül a bővebb magyarázkodástól. A film leghíresebbje a zuhany-jelenet: erről kérdezte egy korabeli interjúban François Truffaut, francia filmkritikus Hitchcock-ot. „Hét teljes napig tartott a forgatás, és eközben nem kevesebb, mint hetven kameraállást alkalmaztunk, és mindezt egy negyvenöt másodperces jelenetért!” – mondta el akkor a mester. Maga az egész mű rendkívül kis költségvetésből készült, mégis több tízmillió dolláros bevételeket hozott: a mozik előtt kígyózó sorokban álltak a kíváncsi, borzongani vágyó filmfanatikusok. De mi a helyzet a film önmagában is híressé vált zenéjével? A Bernard Herrmann által kitalált Psycho-motívum, mely végigkíséri az egész alkotást, mára emblematikus és jól beazonosítható lett: számos film építkezett hasonló zenei elemekből, nagy hatással volt a későbbi filmek zeneszerzőire, zenéire. Hermann és

Hitchcock közös munkássága régebbre nyúlik vissza: Alfred Hitchcock rendező 1955-ben a Bajok Harry-vel című filmjén dolgozott először Herrmannel, és bár számos dologban nem értettek egyet, kölcsönösen elismerték egymás tehetségét a saját területükön. Később a zeneszerző további kilenc filmnél működött együtt a direktorral – például zenei tanácsadást nyújtott az amúgy scorenélküli, szintén nagyon ismertté vált Madarak című műnél. Érdekesség, hogy a Psycho-hoz Hitchcock jazzes zenét rendelt, a zuhanyzós gyilkossághoz pedig egyáltalán nem akart aláfestést - Herrmann türelmesen 48 végighallgatta a mestert, majd mindennek az ellenkezőjét csinálta. Így történt tehát, hogy híres zuhanyjelenetben, Bernard Herrmann visító hegedűmuzsikája adta a zenei aláfestést. A különlegessége a filmzenének, hogy a korabeli thrillereknél egyáltalán nem megszokott módon, a zeneszerző csupán egyetlen hangszertípust, a

vonósokat használja az egész film során a szimfonikus zenekarból – ezeket kombinálja, néhol „egyszálhangszerként” van jelen egyetlen hegedű (zuhany-jelenet), néhol több vonós hangszer szolgáltatja a feszültségfokozó, baljóslatú zenei kíséretet. A jellegzetes zenei motívum végigkíséri a filmet: Marion aggódó, feszült autóútja ki a városból, csapongó gondolatai alatt ugyanaz a részlet szól, mint a nő belépői és távozásai, vagy Norman felbukkanásai és eltűnései alatt. Az utolsó jelenetet szintén ez a zenei aláfestés kíséri – mikor Norman végleg eltűnik a színről, feltehetően örökre egy rács mögött vagy egy elmegyógyintézetben. Úgy tartják, Hitchcock fekete-komédiaként képzelte el eredetileg filmjét, azonban Herrmann a zene segítségével ebből csak a feketeséget, a sötétséget mutatja a nézőnek. Érdemes megfigyelni a kevésbé ismert, de annál beszédesebb egyéb zenei részleteket is a műben: Norman

és Marion nagydialógusa alatt („Egy fiúnak az anyja a legjobb barátja.”) Herrmann finom ellenpontozással éri el, hogy a látszólag békés beszélgetés valami hihetetlenül hátborzongató és baljóslatú hangulatú párbeszéddé forduljon át. Ahogy a beszélgetés halad előre – a nézőben fals előérzetet keltve – úgy emelkednek a hegedű hangjai halkan, egyre magasabbra, hogy végül aztán szinte észrevétlenül elhaljanak az éterben. Mindeközben a brácsák és a többi vonós egyre mélyebb és mélyebb hangokat játszanak, szinte tépve a húrokat - ezzel taszítva a nézőt egyre lejjebb az elkerülhetetlen szakadék felé, mely előre vetíti azt is, hogy Marion számára innen nincs menekvés. Herrmann zenéje által emelkedhetett ki a Psycho az egyszerű „camp horror”-ok közül a film noir dicsőítéséhez hozzájáruló, kulcsfontosságú darabbá. A már említett zenei finomságok, gondosan megkomponált, alig észrevehető részletek adtak

hozzá olyan pluszt az alkotáshoz, melytől felejthetetlenné válhatott. Herrmann tehetségét egyébként más rendezők is 49 felfedezték korunkban: Brian De Palma (Megszállottság 1976.) és Martin Scorsese (A taxisofőr 1976.) olyan megbízásokat adtak neki később, amelyek inspirálták Herrmannt, aki így másodvirágzását élhette meg új barátaival. 1974 karácsonyának előestéjén fejezte be a munkát a Taxisofőr zenei felvételein, és még aznap este elhunyt otthonában. A zeneszerző művével jó előre meghatározta az amerikai filmzene-ipar irányvonalát, mely máig követendő példa: sok rendező és muzsikus merít ihletet a halhatatlan alkotás zenei megoldásaiból ma is. 6.3 Gus Van Sant: Psycho (1998.) Mick Garris: Psycho IV. (1991) A remake-ek, azaz a feldolgozások korában élünk, mikor egy-egy nagysikerű alkotás újraértelmezése sokszor legalább annyit hoz a konyhára, mint annak idején az eredeti film. És nem csak a remake-ek

népszerűek manapság: ne feledkezzünk meg a „felújított változatokról” és persze a folytatásokról se, hiszen ezek szintén az „original piece” segítségével próbálnak minél nagyobb nézettségre és persze népszerűségre szert tenni. Jelen esetben, a Psycho című klasszikusnak több folytatása is elkészült, sőt még egy remake is napvilágot látott a kilencvenes években: azt vizsgálom ezek segítségével, hogy hogyan adaptálható egy nagysikerű film zenéje, illetve a folytatás esetében, hogyan vihető tovább ugyanaz a zenei irányvonal? Sikeresek lehetnek ezek azok alkotások? Mennyit változtak az amerikai filmzenei trendek pár évtized alatt, mennyire volt szükség korszerűsítésre – nem csak a képben, de a zenében is? Gus Van Sant nagy feladatra vállalkozott 1998-ban: a filmtörténet egyik legnagyobb klasszikusának készítette el mai változatát, átültetve a sztorit az ezredvég filmnyelvére. Érdekessége ennek a filmnek, hogy

beállításról beállításra, jelenetről jelenetre megegyezik az eredeti alkotással, leszámítva persze a modernebb környezetet, és hogy a film színes. Az előző elemzésemből kiderül, hogy annak idején Hitchcock alkotásának sikeréhez nagyban hozzájárult Bernard Herrmann muzsikája, mely olyan hangulatot teremtett a filmnek, mely azóta utánozhatatlan. Valószínűleg ezért is 50 dönthetett úgy a rendező, hogy nincs értelme teljesen új zenei koncepcióval előállni – már csak azért sem, mert képi megoldásokban is teljesen hű maradt az eredetihez. A másik magyarázat pedig egyértelműen az, hogy Hermann zenéje ma ugyanúgy megállná a helyét bármelyik moziban, mint a hatvanas években: nem véletlenül tartják úgy, hogy a legjobb filmzenék örökérvényűek és persze örökké aktuálisak maradnak. Ennek a remake-nek a zenei különlegessége nem más, mint hogy Danny Elfman – korunk egyik legsikeresebb filmzeneszerzője, olyan művekkel

a háta mögött, mint pl. Született Feleségek főtémája (Emmy-díj) vagy Tim Burton szinte összes filmjének zenéje – a három Herrmann-adaptáción kívül több új zeneszámot is komponált a filmhez. Azonban ezekből csak pár darab szerepel az alkotásban, legtöbbjük ugyanis csak a soundtrack-albumra készült. Herrmann fő témája természetesen megmaradt a zuhany-jelenet alatt, csakúgy, mint a film kezdő és záró képsorainál. Elfman célja az albumra komponált zeneszámokkal annyi volt, hogy megmutassa a nézőknek, hallgatóknak, hogy számára ma mit jelent a „psycho” kifejezés. A dalokat olyan érzések, hangulatok inspirálták, mint az „őrület”, „sötétség”, „halál” és hasonló fogalmak, melyekre a régi és az új film alapján is asszociálhat a befogadó. A soundtrack albumok általában – akárcsak a mozifilmek melyekhez készültek – szintén az eladási listák élére kívánnak törni. Ezért is volt szükséges az új

Psycho-hoz elkészíteni egy modernebb zenei anyagot is, a régi, jól bevált score-ok mellé. Elfman nem bízta a véletlenre: a kilencvenes évek összes népszerű irányzata és előadója jelen van az albumon, olyan stíluskavalkádról beszélünk, mely tartalmazza a metal, a rock, a country, a trip hop, és a drum and bass irányzatait is. A filmben elhangzó zeneszámok listája: 1."Prelude" (Bernard Herrmann) – Danny Elfman 2."Living Dead Girl" (Rob Zombie, Scott Humphrey) – Rob Zombie 3."Once Is Not Enough" (Howie B) – Howie B 4."Psycho" (Leon Payne) – Teddy Thompson 51 5."Screaming" (Neil Tennant, Chris Lowe, Tom Stephan) – Pet Shop Boys 6."Psycho Future" (GVSB) – Girls Against Boys 7."Honeymoon Suite" (Rob Garza, Eric Hilton) – Thievery Corporation 8."The Murder" (Herrmann) – Danny Elfman 9."Madhouse" (Martin Virgo) – Mono 10."Psycho Killer" (David

Byrne, Tina Weymouth, Chris Frantz) – James Hall 11."All of My Life" (Steve Earle) – Steve Earle 12."Fly" (Andy Barlow, Louise Rhodes) – Lamb 13."In the End" (Justin Robertson, Roger Lyons) – Lionrock 14."The Finale" (Herrmann) – Danny Elfman56 A másik érdekes irányvonal a filmek folytatásaié: a Psycho esetében több ilyenről is beszélünk, én most a negyedik részt választottam ki ezek közül. A Psycho IV. című film Norman Bates fiatalkorát tárja a néző elé, eredeti címe: The Beginning, azaz A kezdetek. A zeneszerző Graeme Revell, aki Danny Elfman mellett ma az egyik legfoglalkoztatottabb a filmiparban. Nem véletlenül Revell kapta ezt a megbízást: általában krimik, thrillerek zenéi fűződnek a nevéhez, sajátos érzékkel rendelkezik a sötét, baljós hangulatok megteremtéséhez. Az említett filmben is varázslatos, és egyben félelmet keltő atmoszférát teremt zenéjével, mely tökéletesen passzol

a képi világhoz. A főcímnél és a kezdő-záró képsoroknál természetesen kihagyhatatlan volt az eredeti Psycho-motívum, azonban a film többi részéhez teljesen új score-okat csatolt a zeneszerző. Revell kedvelt hangszerei, a zongora és a vadászkürt is megszólalnak a filmben, de a jól ismert feszültséggel teli, egyre magasabb hangokon megszólaló hegedű és a többi vonós hangszert is többször alkalmazza a képek alatt. A zeneszerző e műve még a régi korok filmzenéire épít, azonban már egy új, hatásvadászabb trend felé mutat. Maga Revell így beszélt egy interjúban a 56 Wikipédia, a szabad enciklopédiahttp://en.wikipediaorg/wiki/Psycho %281998 soundtrack%29 52 mai filmzenei irányzatokról: „A régi stílusú filmzene hivatalosan is eltávozott Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith és Henry Mancini halálával. John Williams még mindig ismétli önmagát (miért is ne), Howard Shore-nak pedig nincs meg az a dallamalkotó képessége, hogy a

helyükre lépjen. A mai gyorsan vágott és modern filmeknél már nincs lehetőség régi stílusú kísérőzenét komponálni, talán csak pár rajzfilmhez, illetve lassú drámához. Az utóbbi időben nem tapasztaltam nagy változást a filmzenei stílusban, de azt hiszem, még tudjuk tágítani a zene határait, ha a rendezők is elég bátrak.” 7. Interjúelemzések Interjúimban igyekeztem minden lehetséges szemszögből vizsgálni a témát: az első két beszélgetés – ha nagyon szélsőségesen fogalmazunk - a kép (filmrendező), és a hang (zenész) képviselőjével zajlott, tehát két eltérő szempontot, látásmódot tükrözött, melyeknek azonban sok közös pontjuk volt. Természetesen ezt ilyen mértékben nem lehet elkülöníteni, hiszen mindkét interjúalany hozzá tud szólni a másik szakterülethez is. A második interjú esetében a zenész látásmódja kiegészült egy zeneterapeuta tudásával is, hiszen interjúalanyom ilyen jellegű

képzésben is részt vett: ily’ módon, dolgozatom 3.fejezetének alátámasztására is sor kerülhetett Első interjúmat Surányi András filmrendezővel készítettem, aki egyben a tanárom is: úgy gondoltam, hogy a rendező oldalának bemutatására nem találhatnék kompetensebb személyt. Számos dokumentumfilmmel és játékfilmmel, valamint megannyi filmes elismeréssel és nem utolsó sorban tapasztalattal a háta mögött, hiteles képet formált korszakunk filmzenei trendjeiről. Ebből a beszélgetésből (63-65. oldal, melléklet) kiderült, hogy ideális esetben, valóban a szoros együttműködés a leggyümölcsözőbb a rendező és a zeneszerző munkájának szempontjából: a filmzene akkor lesz a legkifejezőbb, ha a zeneszerző már a kezdetektől része az alkotófolyamatnak, minél jobban be van vonva az összes munkafázisba. A dolgozatomban utaltam már rá, hogy a történelem során volt már példa olyan filmművészeti alkotásokra, melyekben nem

használt semmilyen zenét a megálmodója. Ez ma már szinte elképzelhetetlen, ezt támasztja alá a 53 Surányi Andrással készített beszélgetés is: a zene a filmben, ma és mindig, olyan kommunikációs elem, mely’ nélkülözhetetlen egy-egy hangulat megteremtéséhez, egy-egy érzés átadásához, vagy éppen egy mélyebb jelentésréteg megértéséhez, azaz a kép és a zene „optimális esetben szervesen kapcsolódik egymáshoz”. A rendezőnek természetesen nem árt némi zenei tudással is rendelkeznie, hiszen a film egy sok összetevőből álló, kerek egész, melynek ugyanolyan jelentőségű része kell, hogy legyen a zene, mint a kép. Megtudtam azt is, hogy a rendezők képzésének része a zenei nevelés is: műelemzésekkel, különböző stílusú zenei anyagok hallgatásával fejlesztik a diákokat az egyetemen, ezen kívül, az önképzés is fontos lehet egy filmes szakember számára. A minél többféle zenei kultúra, stílus, hangszer,

hangzásvilág megismerése szélesíti a rendező látókörét, zenei tájékozottsága által több lehetőség lesz a kezében. A zene kiválasztása – ahogyan András elmondta – a rendező lehetőségeitől és ízlésétől is függ: összefoglalva, a film költségvetése sokszor meghatározó, hiszen ha nincs meg a megfelelő anyagi háttér, egyszerűbb az olcsóbb, előre megírt zenéhez nyúlni. Ha külön zeneszerző és zenekar is rendelkezésre áll, akkor már jóval bonyolultabb a folyamat: a már említett szoros együttműködésen túl, meg kell birkózni a technikai részletekkel is. A hangszerek kiválasztása, a zene felvétele, az apró egységek egymáshoz illesztése ilyenkor bonyolultabb feladat, mint a konzervzene esetében. A zene kiválasztása vagy elkészítése során, a rendező szerint a leginkább fontos részlet a film képi világa. Ehhez kell passzolnia a zene stílusának, hangzásvilágának – ugyanakkor András szerint az egyéni ízlés

sosem zárható ki teljesen, és ez így van jól. A filmes műfajok is meghatározóak a zene kiválasztásánál: a dokumentumfilm pl. jóval kevesebb stilizációt bír el zeneileg, a jó dokumentumfilm hangzásvilágában inkább a valós zajoknak, atmoszférának van szerepe. Dolgozatom korábbi állítását András is alátámasztotta: az amerikai filmipar az európai filmek zenéjére is hatással van, ez a befolyás a hazai filmgyártásban is érezhető: felütötte a fejét Magyarországon is, az a fajta filmes trend, melyben jól ismert slágerek felvonultatása szolgáltatja a zenei aláfestést. Ezekben a filmekben azonban, 54 a zene egyértelműen „cseléd-szerepbe” van kényszerítve, azaz nem állná meg a helyét önálló, stilizációs elemként, és nem, vagy csak kevés többletjelentést hordoz. Surányi András szerint, vannak bizonyos hangszerek, melyek, ha egymagukban szólnak, rendkívül átütő erejűek és erős hatásúak lehetnek: a zongorát, a

csellót emelte ki személyes kedvenceként. „A zene is legyen érzékeny, finom, a műfajok közül talán még a jazz az, ami rendkívül sokféle érzelem megjelenítésére, átadására képes.” Kiderült tehát, hogy a zene kiválasztása a képekhez, szubjektív és objektív szempontok alapján is történik57, ideális esetben a kettőt próbálja ötvözni egy rendező. Az emberi érzékelés számára szubjektív elemek kizárhatatlanul befolyásolnak (preferált zenei stílus, az egyedi zenei ízlésvilág, pillanatnyi lelkiállapot), de egy filmkészítő nem hagyhatja figyelmen kívül a zene objektív elemeit sem (a ritmust, a dinamikát, a melódiát, a hangszínt és hangközöket). Második interjúm alanya Tóthné Baranyi Krisztina, a Bartók Béla Zeneiskola és Művészeti Iskola magánének és szolfézs tanárnője volt, aki a tanítás és zenélés mellett, a Pécsi Tudományegyetem művészetterápia szakát is elvégezte pár évvel ezelőtt. Így nem

csak a zenész szemszögéből közelítette meg a filmzenék témáját, de mesélt a zeneterápia gyakorlati alkalmazásáról, tanulmányairól, tapasztalatairól is – ami szorosan kapcsolódik dolgozatom témájához. (A zeneterápia, zenepszichológia kérdéskörét a 12-15. oldalakon vizsgáltam) A tanárnő alátámasztotta azt az állítást, miszerint a zenepszichológia, illetve zeneterápia által vizsgált jelenségeket, és ezen területek eredményeit az egész zenei nevelés során alkalmazni lehet, a művészetterápiás tanulmányok nem kizárólag beteg vagy sérült emberek gyógyításánál hasznosíthatóak. A művészetterápia-képzés során, először a tanárnak kell megtanulnia magáról sok új dolgot, különböző gyakorlatok, feladatok által. Krisztina szerint, az önmegismerés, saját, sokszor rejtett lelki folyamataink, gondolataink megértése vezet el odáig, hogy később terapeutaként vagy éppen 57 3. fejezet: A zene hatása az emberre

című fejezet, 11 oldal 55 gyógyítóként működhessünk. „A zene hatására olyan csatornák nyílnak meg, olyan emóciók szabadulnak fel ezekben a beteg emberekben, amit semmi más nem tudna előhozni belőlük. A beteg gyermekek kezelhetőbbé válnak, egyfajta békesség szállja meg őket a terápia alatt.” Megtudtam, hogy minden hangszernek megvan a maga funkciója, a fuvola például megnyugtat, a rézfúvósok jobb kedvre derítenek, de bizonyos zeneszerzők művei is besorolhatóak különböző kategóriákba, terápiás szempontból: Mozart ellazít, Verdi vagy Puccini pedig inkább aktivizál. Zeneterápiát legtöbbször epilepsziás vagy autista személyeknél alkalmaznak – szerencsére nagy sikerrel. De Krisztina szerint, ezek a foglalkozások ugyanúgy segíthetnek a nagyon zárkózott vagy éppen depressziós embereken is, sokféle személy, sokféle alapproblémával megfordult már a terápiákon. Létezik aktív (mikor a csoport tagjai együtt

zenélnek, zenés feladatokat kapnak) és passzív terápia- utóbbi esetében a csoport zenét hallgat, majd a terapeuta beszélgetést kezdeményez, vagy megkéri a gyerekeket, rajzolják le azokat az érzéseket, melyek a zene hallgatása közben keletkeztek bennük. Ily’ módon fény derülhet korábban fel nem ismert szorongásokra, félelmekre, ki nem mondott érzésekre. A pedagógiában, énektanárként is hasznosítható a módszer: a diákok feltöltődve, problémáikat hátrahagyva távoznak az óráról, megnyílnak a tanár előtt, ezáltal zenei fejlődésük is bizonyítottan és látványosan felgyorsul. A zeneterápia fajtái58 Egyéni vagy csoportos Egyéni vagy csoportos Aktív alkotás Befogadó (passzív v. receptív) befogadás 58 Dominál benne: Dominál benne: ének,(hang), hangszeres játék, egyéni, csoportos élményfeldolgozó Brockhaus- Riemann Zenei lexikon. III Bp 1985 704 oldal 56 improvizáció zenehallgatás Képzőművészet

(zenére festés, ~ formázás) Képzőművészet (zenére Improvizatív Asszociatív festés, formázás) A tanárnő zenészként és előadóművészként járatos a film és a színház világában is, így a muzsikus szemszögéből is hiteles képet kaphattam általa, a zenei kommunikációról a filmművészetben. Fontos következtetés, hogy a klasszikus zenén nevelkedett muzsikus szerint, a komolyzenei betétek a filmekben, sokkal gazdagabb jelentéstartományt hoznak létre, mint a szöveges, előre megírt slágerzenék – itt találkozik a két vélemény: a rendezőé és a zenészé. A szöveges zeneszámokat fontos megkülönböztetni, hiszen a szavak nagy manipulációs erővel bírnak, Krisztina szerint, sok esetben nem hagynak teret az ember saját gondolatainak, abba az irányba terelnek, amit a rendező előre meghatározott. Ezért részesíti előnyben a zenész a komolyabb műfajt a filmek kiegészítéseként is. A könnyedebb zeneszámok természetesen a

könnyedebb műfajfilmek tökéletes társai, de a mélylélektan szempontjából kevesebb jelentőséggel bírnak. A filmzenéket tehát az alkotás célja szerint kategorizálja: szórakoztató, elgondolkodtató, és még sorolhatnánk. A musical-éneklést is oktató Krisztina, azt is elmondta, hogy a musicalfilmek előretörése az utóbbi években nem meglepő számára: ezek irodalmi és zenei nyelvezete érthető, egyszerű, szereplőikkel és azok értelmeivel könnyű azonosulni a nézőnek – talán ebben rejlik sikerük titka, természetesen a színes-látványos képi világ nélkül mit sem érnének ezek a populáris dallamok. Összefoglalva a két álláspontot a zene szerepéről a filmben, két nagy nézet él egymás mellett. Az interjú segítségével azt a következtetést vontam le, hogy a filmrendezőn áll vagy bukik a döntés: a saját művéhez hozzáadott zene, dallam, milyen szerepet tölt majd be? Csupán kísérőzenévé 57 „degradálja” ezt a

kommunikációs elemet, vagy kihasználja az összes benne rejlő lehetőséget? Kétféle rendezői látásmód, vélemény létezik tehát a filmpiacon, a két tábort tulajdonképpen az különíti el, hogy milyen filmes műfajokat részesít előnyben, illetve milyen közönséget céloznak meg. Ehhez igazodik minden más. 8. Zene a médiában A zene jelenléte a különböző médiumokban, kezdetektől fogva jelen van: van olyan eszköz, ami kezdetben kizárólag a muzsika közvetítésére jött létre, van, ahol a zene csak kiegészíti a kínálatot. Ma már a média minden területén megtalálható a zene valamilyen formában, akár az írott sajtóról, akár rádióról, televízióról vagy az internetről beszélünk. A zene szórakoztat, ellazít, vagy éppen kikapcsol: ezeknek a műsoroknak, cikkeknek, programoknak a hallgatottsága/nézettsége mindig is magas volt és lesz. A zene korszakai, meghatározó stílusai az évtizedek során nagy hatással voltak a

különböző médiumokra, ma pedig már kölcsönhatás alakult ki az éppen aktuális zenei divat és a média között. Dolgozatom e részében, a zenei stílusok nagy korszakai segítségével próbálom áttekinteni, a muzsika médiára gyakorolt hatását. Ezen kívül, a különböző ismert médiumokban vizsgálom a zene megjelenési formáit, hogy milyen csatornákon, milyen típusú zene, zenével kapcsolatos írások, stb. jutnak el a közönséghez (ennél a résznél főleg magyarországi adatokra támaszkodhattam, a többi esetben próbáltam nemzetközi viszonylatban vizsgálni a kérdést.) 8.1 Kronológia Az alábbi rövid áttekintés, a zene nagy korszakait, ezzel párhuzamosan, a média fejlődését próbálja átfogóan bemutatni: 1860. Eduard-Leon Scott feltalálja a fonoautográfot, az első hangrögzítő eszköz 58 1877. Thomas Edison feltalálja a fonográfot, amely képes lejátszani a felvett hangot 1887. Emile Berliner megépíti az első gramofont,

amely 78-as fordulaton játssza le a lemezeket 1892. Az USA-ban fellendül a kottakiadók forgalma, sorra jelennek meg népszerű slágerek kottái 1895. Az első ragtime szerzemény kiadása: Ben Harney: You’ve Been a Good Old Wagon (A ragtime-őrület kezdete Amerikában) 1914. Jerome Kent megírja az első musicalt, amelyben a zene, a tánc, és a drámai elemek keverednek; a blues és a jazz műfajok egyre népszerűbbé válnak 1925. Megkezdi adását a Grand Ole Opry rádió, amely countryzenét sugároz 1929. Nagy-Britanniában megalakítják a Decca lemeztársaságot 1933. Az USA-ban a kezdeti fellendülés után összeomlik a lemezipar a gazdasági válság hatására 1934.USA: megjelenik a Down Beat Magazin, az első olyan sajtótermék, amely kizárólag jazz-zenével foglalkozik 1945. A gitáros-énekes Les Paul feltalálja a többsávos hangrögzítési eljárást 1949. Az RCA Victor lemeztársaság bemutatja az első 45-ös fordulatszámú lemezt 1951. Megjelenik az

első rock and roll felvétel: Ike Turner, 88 című kislemeze 1956. Az Elvis-mánia kezdete; a rockabilly stílus népszerűségének tetőpontja; jamaicai zenekarok elkezdenek ska-zenét játszani 1957. A soul és a funk műfaj legfontosabb kiadójának, a Stax lemezkiadónak a megalapítása 1958. Az RCA lemeztársaság bemutatja a sztereó lemezt 1963. A beat-korszak és a Beatles-mánia kezdete; a Rolling Stones és a hard-rock stílus hódító útjára indul a világban 59 1967. A soul és a funk stílus népszerűvé válása; megjelenik a Rolling Stone magazin első száma 1968. A heavy metal stílus megjelenése a zeneiparban; a hippi-mozgalom tetőpontja 1970-től: az elektronikus zene előretörése (Kraftwerk) 1974. Megszületik a punk műfaj 1976. A new york-i Grandmaster Flash kísérletezni kezd a lemezjátszóval; a hip-hop műfaj megszületése 1980. A nyugati zeneipar bevételei meghaladják a 10 milliárd dollárt 1981. Sugározni kezd az MTV 1982. Megjelenik a

CD lemez; technikai újítások: a house zene előretörése 1991. A grunge stílus berobbanása 1992. Az mp3 formátum bevezetése 1996. A dj-k a zenészekkel egyenrangú alkotókká válnak; bemutatják a DVD formátumot 1999. Shawn Fanning létrehozza a Napster fájlcsere-hálózatot, kezdetét veszi a fájlcsere forradalom59 8.2 Zene a rádióban A tradicionális jazz, blues, country és swing-korszak A zenével is információt adunk át, kommunikálunk, így van ez az első dallam megjelenése óta. A rádióadás feltalálása lehetővé tette, hogy átléphessünk teren és időn, és olyan zenei élményben legyen részünk, mintha csak ott ülnénk kedvenc előadónk koncertjén a közönség sorai közt. A rádió összekapcsol, tájékoztat, szórakoztat. A mai médiumok közül ugyan nem a légnépszerűbb, de sem a televízió, sem az internet (és az egyre elterjedtebb internetes rádiók) sem tudták véglegesen elhallgattatni. Az első (kísérleti) rádióadás 1906.

körülre tehető: az USA keleti partján, egy tudós59 Najmányi László, Géczi Zoltán: Csak a zene Szalay könyvek 2009. alapján 60 feltaláló, Reginald Aubry Fessenden, a világon elsőként hozott létre olyan eszközöket és egy olyan szobát (amit manapság csak hangstúdiónak szokás nevezni), ahonnan egy újfajta berendezés segítségével előre elhatározott forgatókönyv szerinti beszédből és zenéből álló adást sugárzott. Az adást a partok mellett cirkáló katonai hajók, valamint az arra haladó kereskedelmi és halászhajók is képesek voltak fogni ugyanazon a hullámhosszon, ahol addig kizárólag az egysíkú Morse-jelekből felépülő üzeneteket forgalmazták. A „Csendes éj" eléneklése, felolvasás a Biblia fejezeteiből és Händl „Largo"című művének sugárzása volt a program, ami az alkalomhoz illő jókívánságokkal zárult. A dolog külön érdekessége, hogy feltalálóként ő lett a világ első lemezlovasa is

egyben, mivel a Händl-mű gramofonról szólalt meg az éterben.60 Ezután az első világháború idején kísérleteztek tovább a rádióadással, de ezeket a próbálkozásokat meghiúsították a harcok. Az első rendszeres rádióadás 1919-ben, az Egyesült Államokban kezdődött. Hangrögzítésre és lejátszásra szolgáló eszközök azonban, már jóval ezelőtt léteztek: az 1890-es évektől a technika fejlődését részben olyan nagyformátumú ragtime, blues és jazz előadók megjelenésének is köszönheti, mint Louis Armstrong, Charlie Parker, vagy Miles Davis. E műfajok sikere nagyjából az 1940-es évekig töretlen maradt: egymás mellett éltek, hatottak egymásra – egy persze a korai médiára. A zeneipar, illetve az első lemezkiadó cégek megjelenése is a korszak nagy zenészei miatt jöhetett létre: a Paramount Records, az egyik első ilyen cég, kezdetben bútorértékesítéssel foglalkozott, de mivel az egyre elterjedtebbé vált

lemezjátszókhoz a vásárlók szívesen vettek lemezeket is, a társaság beszállt a zeneiparba. Az itt felvett dalok 78-as fordulatú lemezeken kerültek a zenehallgatókhoz.61 A legtöbb mai rádió profilja – különösen hazánkban – mindenképpen a zene közvetítése, lejátszása. A rádió a zenei kommunikáció legnagyobb fóruma: 60 Egri Imre: 100 éves a rádióadás http://pcworld.hu/100-eves-a-radioadas-20061218html 61 Najmányi László, Géczi Zoltán: Csak a zene, 46.oldal, Szalay könyvek 2009 61 ha csak a magyarországi adatokat tekintjük, a hazai rádiókban a zene aránya átlagosan a műsoridő 70-80%-át teszi ki.62 Ezzel szemben, a magyar rádiók elenyésző százalékban játszanak magyar dalokat, holott semmilyen akadály nem áll a nemzeti dalkincs közvetítésének útjában, sőt: „Az Európai Unió több tagállamában kötelező előírások, ún. kvóták határozzák meg, hogy egyegy rádióadó legalább milyen arányban köteles

nemzeti nyelvű, illetve nemzeti kulturális örökséghez tartozó zenéket játszani. Az Unió jogi szabályozása ezt nem teszi lehetetlenné.”63 Tehát valójában ösztönözni próbálja ez a fajta szabályozás a nemzeti nyelvű dalok játszását, hiszen pl. nálunk is egyre inkább előretörőben vannak a rádiókban a külföldi előadók slágerei. A mai rádiózásra ezen kívül még jellemző, hogy legtöbb esetben konzervzenét játszanak: megfigyelésem szerint a magyarországi adókon csak elvétve találkozhatunk élő koncertközvetítésekkel. Uralkodó zenei stílusként korszakunkban, főleg pop, rock és disco jellegű zenékkel találkozhatunk a rádiókban, a többi, kisebb népszerűséggel bíró zenei stílusnak nincs igazán közönsége, nem érvényesülhetnek – különösen a mai kereskedelmi rádiókban nem.64 62 Szabó Gabriella: A zene szerepe a magyar rádiókban, Polifónia Különszám: Zene és média 2009. (Magyar Zenei Tanács kiadványa)

63 A magyar zene belföldi játszottságának erősítése – Kvóták és más lehetőségek – Az Artisjus Magyar Szerzői Jogvédő Iroda Egyesület munkaanyaga, 2007. 64 Egyéb források: www.szondaipsoshu; wwwmediainfohu 62 8.3Zene a televízióban és a nyomtatott sajtóban A populáris zenei műfajok forradalma A rock and roll, a rock és a beat előretörése A televíziózást és a fentebb felsorolt műfajokat egyszerű okból kötöttem egymáshoz: a rock and roll, illetve a beat műfaja alapozta meg egyrészt a mai értelemben vett popkultúra és sztárkultusz létrejöttét, másrészt a ma is igen népszerű zenés filmek (zenészek szerepeltetésével forgatott mozi- és TV-filmek) elterjedését. Ezek (és persze a műfaj nagy formátumú előadói) alapozták meg valószínűleg, a ma divatos koncertfilmek, koncert-DVD-k létrejöttét, illetve olyan produkciók megalkotására ösztönözték az ipart, mint a kétezres évektől populárissá váló 3D

koncert-mozifilmek (pl. U2-3D, 2007.) Ha csak Elvis Presley-re, a rock and roll műfaj legnépszerűbb figurájára gondolunk, máris beugranak világhírű dalain és lemezein kívül a filmjei is: pl. a népszerű Hawaii paradicsom (1966) vagy a Börtönrock (1957.) címűek A rockzene hatása szintén ekkortájt vált érezhetővé a médiában: az új zenei irányzat térhódítását a média világa sem hagyta figyelmen kívül. A hatvanas évek Angliájában a BBC készített zenetörténeti jelentőségű műsorokat a brit és a nemzetközi rockzene legszínvonalasabb előadóival, míg az USA-ban az Ed Sullivan Show-ba való bekerülés volt a sikeresség mércéje. A rockzenei szakújságírás az 1967-ben, San Franciscoban alapított Rolling Stone Magazinnal vette kezdetét. A magazin mottója a mai napig így hangzik: „a Rolling Stone nem csupán a zenéről szól, hanem minden olyan dologról, aminek köze van a zenéhez”. Az újság 1976-ban New Yorkba helyezte át a

székhelyét, a magazin alapítója (Jann Wenner) és az egész szerzőgárda ekkor kezdett szép lassan kicserélődni. A magazin újkori története a 2000-ben történő megújítással kezdődött. A szerkesztők a fiatalok felé nyitottak, egyre többet írtak az éppen aktuális sztárokról, és ezzel párhuzamosan egyre több szexuális tartalmú téma került a lap hasábjaira. 2004-ben a "Rock 50 évfordulójára" (50th Anniversary of Rock) a magazin komoly összegző munkát végzett az elmúlt fél évszázad toplistáiról, pl. kiadta a következőket: Minden idők 100 legjobb gitárosa, 63 Minden idők 500 legjobb dala, stb.65 A rockzenén kívül, a britpop és a beat voltak a hatvanas évek sikerirányzatai: a Beatles együttes a valaha volt legnépszerűbb zenekar a világon, a mai napig nagy hatást gyakorol és gyakorolt a médiára és a zeneiparra. A beat vezette be a popsláger és a popsztár fogalmát. A Beatles lemezei hihetetlen mennyiségben

keltek el világszerte. Háromperces, fülbemászó slágereiket a világ minden táján játszották a rádióadók, és nem volt olyan könnyűzenei TV-műsor, amely ne zenei etalonként, éteri magasságokba emelt legendaként hivatkozott volna rájuk. A zenekarról, működése ideje alatt öt egész estés film készült, köztük a hippi- életérzést tökéletesen kifejező, animációs Sárga tengeralattjáró (1968.) A lemezkiadók számára óriási lökést adtak a milliós eladások, és a beatzene népszerűségének köszönhetően született meg a modern popzenei üzletág.66 8.31 Pop és disco A hetvenes években kezdett népszerűvé válni a disco műfaj, ami szintén Amerikából indult, azonban egyik legjelesebb képviselője a mai napig egy svéd zenekar: az ABBA. A média világára szintén nagy hatást gyakorolt az együttes: még most, a kétezres évek közepén is újra és újra feldolgozzák számaikat, zenéjüket: gondoljunk csak a közelmúltban

bemutatott, nagysikerű musical-mozifilmre, a Mamma Mia!-ra (2008.) vagy az azonos című, valamivel előbb készült zenés, színházi show-műsorra. A műfajjal kapcsolatban érdemes még megemlíteni a Szombat esti láz című, örökérvényű klasszikust (1977.), melynek főszerepét John Travolta játszotta. A film tökéletesen mutatta be a korabeli disco-szubkultúrát, az arra jellemző szabadosságot, és látványos táncjeleneteket vonultatott fel. A filmzene – melyhez a korszak másik nagy kedvence, a Bee Gees is hozzájárult több dallal – 40 millió példányban kelt el, ezzel minden idők legnagyobb példányszámban eladott soundtrack-albumává vált. A hallgatók 65 Wikipédia, a szabad enciklopédia: http://hu.wikipediaorg/wiki/Rolling Stone 66 Najmányi László, Géczi Zoltán: Csak a zene, Szalay könyvek 2009. – kivonat, összefoglalás 64 nem tudták megunni a lemez dalait, és a disco műfaja egy csapásra a popzene fősodrává vált. A film

sikerén felbuzdulva, a lemezcégek ezután ontani kezdték magukból a hasonló albumokat és bandákat, ami a műfaj felhígulásához vezetett. A Szombat esti láz alapötletét adó brooklyn-i disco club egyébként, ma már gigászi drogéria, csak a helyükön maradt tükörgömbök emlékeztetnek dicsőséges múltjára.67 A nyolcvanas évektől kezdve, az egyre populárisabb zene felé fordult a közönség: sikerének titka az lehetett, hogy egy rendkívül széles közönség tetszését nyerte el. A popzene kialakulása nem is annyira az előadók, mint inkább a korabeli technológia érdeme. 1949-es megjelenésével a hét colos kislemez hozta az első áttörést, ugyanis ez a média, a bakelitkedvező tulajdonságainak köszönhetően, olcsón gyártható, és könnyen, biztonságosan terjeszthető volt, a rögzíthető zene hossza ugyanakkor meglehetősen korlátozott, és sokan ennek tulajdonítják, hogy a rádióbarát sláger, mind a mai napi 3-5 perces. A nagy

példányszámú lemezeladási hullám az Egyesült Állomokból indult, a második világháborút követő gazdasági fellendülés idején, amikor mind több ember engedhette meg magának, hogy lemezjátszót és lemezeket vásároljon, az addigra igen elterjedt rádió tökéletes eszköznek bizonyult a legújabb slágerek rajongókhoz való eljuttatására. A nyugati társadalmakra olyan jellemző fogyasztási láz kiterjedt a zenére is, és erre a keresletre rövidesen egy önálló ipar, a slágergyártás alapozta meg a nélkülözést nem ismerő megélhetését. A műfaj a kilencvenes években élte virágkorát, jellemző volt rá a „megcsinált”, összeválogatott fiú és lánybandák sokasága (Spice Girls, Milli Vanilli, stb.), a színes videoklipek, a gondosan felépített csapat-image Fontos volt a jó megjelenés, a szépség, olyan embereket válogattak a producerek, akiket szívesen fotózott a sajtó, képeiket szívesen nézegették a rajongók. A gondosan

adagolt, vagy kicsit sem mérlegelt botrányosság (szex, kábítószer, erőszak) szintén fontos részéve vált a sztárságnak, hiszen a média kapva kapott a zaftos pletykákért, míg a feltörekvő csillagoknak jól 67 Najmányi László, Géczi Zoltán: Csak a zene, Szalay könyvek 2009.- kivonat, összefoglalás 65 jött minden perc nyilvánosság. A pop-korszak máig meghatározó két nagy egyéniségének, a mai is nagy befolyással bíró Madonnát és a nem rég tragikus körülmények közt elhunyt Michael Jacksont tartják. A pop és a disco korszakhoz kapcsolódik egy másik fontos sajtóorgánum: az 1894-es alapítású, kereskedelmi hetilapnak indult Billboard Magazin, a kezdetben kiegészítő információként közölt szórakozási lehetőségekben találta meg azt a vonalat, amelyről már több mint száz éve ismerjük. Eleinte cirkuszokat, vidámparkokat mutatott be az olvasóknak, melyekhez később csatlakoztak a mozgóképes, illetve rádiós

ajánlók. Már a harmincas években elkezdtek zenei toplistákat közölni, ami az akkoriban indult zenedoboz iparnak nagy segítséget jelentett. 1958 óta közlik heti rendszerességgel a HOT100-at, ami a mai napig a legrelevánsabb heti gyűjteménye a legkelendőbb slágereknek, s amely listát eladási, rádiós játszási, sőt, manapság már fizetős letöltési statisztikák alapján készítenek. „Minden idők” toplistájukon (és többek közt, itt kapcsolható össze szorosan a populárisabb műfajokkal) aranyérmes a Beatles, ezüst Elvis, bronz Madonna, akiket természetesen Michael Jackson követ. A nemzetközi vizek után, evezzünk kicsit a hazai vonulat felé: a magyar zenei újságírásban elkülöníthetjük a zenei szaklapokat és a különböző napi- és heti- és havilapok zenével foglalkozó rovatait. A szaklapok közül léteznek a könnyűzenei (pl. WAN2 Magazin, Rockinform, Zenész) és komolyzenei lapok is (pl. Opera Magazin, Gramofon) A heti,

illetve havilapok esetében, zenei témában, hazánkban kiemelendőek a fiatalabb korosztálynak szóló újságok: pl. a Bravo vagy Ifjúsági Magazin, melyek az aktuálisan népszerű hazai és nemzetközi zenészekről közölnek jelentősen sok információt, szinte az újság teljes terjedelmében. Az egyéb célcsoportnak szóló időszakos kiadványok (pl. a hetente megjelenő Nők Lapja) rendszertelenül közölnek zenei témájú cikkeket, interjúkat. Zenei ajánlókat azonban - és ez jellemző a többi hasonló típusú lapra is – rendszeresen találunk ezekben az újságokban. A felsoroltakon kívül, a magyar piacon jelen vannak még a programmagazinok, melyek valójában teljes terjedelmükben „zenei ajánlóknak” felelnek meg: koncertekről, 66 előadásokról adnak hírt az olvasóknak, de akár zenei kritikákat is közölnek. Összefoglalva tehát: a hazai piacon a legmélyebben, legrészletesebben az általam vizsgált lapok közül, a zenei szaklapok

foglalkoznak a témával, azonban ezek sokkal kevesebb emberhez jutnak el, mint pl. a programmagazinok, alacsony példányszámuk miatt. A többi, napi-, heti- és havilap jóval szélesebb célközönséget ér el, tehát fontos eszköze a zenéről való kommunikációnak, azonban ezek a cikkek legtöbbször kisterjedelműek, nem sok információt közölnek. Globálisan vizsgálva a zene megjelenését a televízióban – jobban mondva a zenei televíziózás előnyeinek felismerését – azt mondhatjuk el, hogy a legkorábbi „zenetévé” az 1981-ben alapított MTV (Music Television), amely szintén összekapcsolandó a pop és a disco irányzatainak előretörésével: azért született, hogy az akkoriban egyre divatosabbá váló videoklipeket sugározza. Ez az egyszerű célkitűzés olyan sikereket hozott a csatornának, hogy igen hamar a zeneipar egyik legbefolyásosabb médiumává nőtte ki magát, és népszerűsége máig töretlen. 1984 óta rendezik meg a VMA-t

(Video Music Awards), ami azóta is a zeneipar Oscar-díjának tekinthető. Kívánságműsorai és chart-show-i is igen jó betekintést engednek az aktuális, elsősorban popzenei történésekbe. Az internet és főleg a videó megosztók térhódításával az MTV-nél a saját gyártású produkciók kerültek előtérbe, hiszen a zenés klipek beszerzésére és nézegetésére a fogyasztónak gyorsabb és direktebb modulok állnak már a rendelkezésére. Ezek a műsorai elsősorban világszerte a fiatal korosztálynak szólnak. Magyarországon, 1980-tól az MTV Europe-t lehetett fogni, amely angol nyelvű csatorna volt, egészen az 1995-ös kódolásáig: innentől kezdve csak TV kártyával volt elérhető a program, elsősorban a kábelhálózatok számára. Az analóg kódolást felváltotta a digitális, majd a szolgáltatók elterjedésével egyre szélesebb körben terjedt el a csatorna. Ezután, 2007 október elsején indult el a csatorna magyar nyelvű változata, mely

zeneileg a másik nagy, magyar zenetévénél (Viva) több alternatív, hip hop, rock, és indie zenét sugároz. A legtöbb kábelszolgáltató kínálatában átvette az MTV 67 Europe helyét, ritkább esetben azonban megmaradt az MTV Europe továbbítása is.68 A már említett konkurens zenecsatorna, a Viva, szintén nemzetközi sugárzású. A hazai Vivá-t birtokló cég, a Viacom Magyarországon kívül még Svájcban, Lengyelországban, Németországban és az Egyesült Királyságban is működtet zenecsatornákat. A Viva elődje hazánkban a Z+, 1997-ben kezdte meg adását. Ezután 2001-ben vette meg a csatornát a német Viva Media AG, amely 2003-ban változtatta meg a zenetévé nevét Viva-ra. A csatorna hamar befutott és a fiatalok körében magas nézettségre tett szert, a reklámok bevétele immár fedezte a működést és a kezdetben nem teljes 24 órás műsorszórás megszakításmentessé válhatott. Az ezredfordulón elindult egyéni digitális műholdas

sugárzás újabb teret adott a csatornáknak. Minden évben megrendezi saját díjátadóját, a VIVA Comet-et Arculatát teljes egészében a német Viva-tól vette át.69 2.ábra: A három zenetévé, az MTV, a Mezzo és a VIVA logói A harmadik fontos zenei csatorna, mely szintén nemzetközi illetőségű, a főleg komolyzenét sugárzó francia tematikus csatorna, a Mezzo. Kínálatában tér el tehát az előző kettőtől: többek közt, operát, kamarazenét, jazzt, bluest, balett- és koncertközvetítéseket találhatunk műsorai között. 1992-ben indította el Franciaországban a Lagardère/Canal+ csoport és a France Télévisions médiavállalat, "France Supervision" néven, amely jelenleg Mezzo-ként több mint 11 millió háztartásban fogható, világszerte 37 68 Wikipédia, a szabad enciklopédia: http://hu.wikipediaorg/wiki/Music Television 69 Wikipédia, a szabad enciklopédia: http://hu.wikipediaorg/wiki/VIVA 68 országban. Magyarországon

1998-ban jelent meg a csatorna, kezdetben Muzzik néven. Ma már hazánkban is Mezzo néven fut, sőt, 2003-ban volt az első alkalom, hogy magyar operaprodukciót is vetített: Alföldi Róbert rendezésében a Szegedi Szabadtéri Játékokon bemutatott Gounod: Faust című előadását.70 A fent említett három zenecsatorna, - mind globális, mind lokális viszonylatban – a zeneiparban rejlő hatalmas lehetőségeket és persze pénzeket használta ki: a popkultúra megjelenésével, ezeknek az adóknak nem csak létjogosultságuk volt a médiában, de egyenesen egyre nagyobb igény volt rájuk. Összességében főleg a fiatalok alkotják a célcsoportjukat, kommunikációjukra jellemző a színes, pörgős műsorblokkok, „kevés beszéd- sok zene” elv alkalmazása (ami a mai magyar rádiózásban ugyanígy jellemző). A kifejezetten zenei csatornákon kívül, a magyarországi televíziók műsorkínálatban is rendkívül nagy arányban megtalálhatóak a zenés műsorok,

hiszen ezek népszerűsége – különösen az utóbbi években, a kereskedelmi csatornák jóvoltából – rohamosan nőni kezdett. 8.4 Zene az elektronikus médiában Az elektro stílus A számítógépek korában már nincs szüksége a zenésznek hagyományos hangszerekre ahhoz, hogy megvalósíthassa ötleteit: tetszés szerint módosíthat hangokat, és olyan hangzásokat alakíthat ki, melyek korábban nem is léteztek. Az első szintetizátorok forradalmian új hangzásokkal gazdagították a zenét, a digitális technológia fejlődése pedig még szélesebbre tárta a kapukat a kreatívabb zenei gondolkodás előtt. Manapság már egy laptop vagy néhány program is elég ahhoz, hogy egy-egy feltörekvő fiatal zenész felvételeket készíthessen – csupán némi technikai tudás kell még hozzá. MP3 és DVD formátum, zenei letöltések, illegalitás mi jellemzi ma az internetes zenei tartalmakat? A GKI kutatásai szerint, ma 70 Wikipédia, a szabad enciklopédia:

http://hu.wikipediaorg/wiki/Mezzo %28tv%29 69 Magyarországon széles választékban megtalálhatóak a különböző zenei műfajokkal foglalkozó portálok a világhálón. Ezek a portálok általában zeneletöltési lehetőséget is biztosítanak, vagy éppen az internetes zenehallgatást teszik lehetővé: ez mind-mind hozzájárul ahhoz, hogy e csatorna minél szélesebb körben terjedjen el. Szintén a GKI által kiadott, alábbi statisztikák alapján következtethetünk arra, hogy a zenehallgatás az internetezéssel töltött időtartam arányában rendkívül nagy hányadot ölelt fel az utóbbi években. Ennek magyarázata lehet, hogy egyre elterjedtebbé váltak az ingyenes videó megosztó oldalak, és az internetes rádiók népszerűsége is nőtt. Ezen kívül, az alábbi táblázat a magyarok zenehallgatási szokásairól is információt nyújt: jól látszik, hogy önmagában az MP3 letöltések segítségével történő zenehallgatás már önmagában is

vetekszik a hagyományos rádiós zenehallgatással. Illetve, hogy egyre növekszik az internetes zenehallgatás különböző formáinak használata: összesítve ezek, nagyjából elérnék a televíziós zenehallgatás arányá Zenehallgatási szokások Magyarországon (3. ábra) 70 Zenehallgatás az internetezéssel töltött időtartam arányában (4. ábra) Az interneten történő zenei kommunikációnak ezen kívül számos más formája is létezik: ma már a legtöbb hirdetés, reklámbanner „hangos”, azaz zenével vagy beszéddel kísért. A különböző zenei stílusok eljuttatásának legegyszerűbb formája a nagyközönséghez pedig, az adott zenekar vagy stílus, esetleg produkció által létrehozott honlap. Ezeknél a modern portáloknál ma már szinte alapfeltétel (és nem csak a zenei témájúakról van szó), hogy valamilyen zene- vagy rádióhallgatási lehetőség, esetleg aláfestő háttérzene is a részük legyen. Az” internetes zene”

esetében felmerül még egy fontos kérdés: az előadók, zenekarok érdeke természetesen az, hogy minél szélesebb közönséghez eljuttathassák az általuk kommunikált zenei üzenetet. Azonban milyen áron? És ezt szó szerint kell érteni: az ingyenes, 71 ugyanakkor illegális zene- és filmletöltő oldalak megjelenésével számos a zeneiparból jól megélő előadó esett el nagy összegektől. Épp ezért valamilyen törvényre volt szükség, hogy megállíthassák a „médiakalózok” ténykedését. Magyarországon a következő jogszabály van érvényben: „Minden olyan tevékenység kalózkodásnak minősül, ami sérti a szerzőik, az előadóik, illetve a kiadóik többszörözési jogát, legyen szó hanghordozók jogosulatlan előállításáról, másolásáról vagy azok forgalmazásáról, illegális másolat nyilvános bemutatásáról (zenegép, diszkó), vagy arról, hogy valaki zenei fájlokat tesz engedély nélkül bárki számára

hozzáférhetővé az Interneten. Magyarországon ma a gyakorlatban sajnos mindez a bocsánatos kategóriájába tartozik, a közerkölcsöt nem sérti, pedig a kalózkodás jogellenes, elvben - hatályos törvények szerint jog szerint komoly pénzbüntetést vagy hosszabb-rövidebb ideig tartó szabadságvesztést von maga után. Hogy a kalózkodás piaci részesedését hazánkban még mindig nem sikerült 10-15 százalék alá szorítani, abban elsősorban az enyhe bírói ítéletek a felelősek, azok visszatartó hatása egyelőre nem számottevő.”71 Persze arra is van példa manapság, hogy egy-egy zenész, zenekar, pont a világháló adta lehetőségeket használja ki: saját honlapjukról, ingyenesen tölthető le egy-egy új zeneszám vagy album (pl. a United zenekar 2008-as stúdióalbumát kizárólag a honlapon regisztrált felhasználók tölthették le, egy sms üzenetben kapott azonosító segítségével) 8.5 Összegzés A zene tehát egyértelműen jelen van,

sőt hangsúlyos szerepet játszik a médiában, a technika és a különböző médiumok fejlődésével egyre több lehetősége nyílt a zeneipar összes résztvevőjének, hogy zenei üzeneteiket 71 MAHASZ 2009.(Magyar Hanglemezkiadók Szövetsége), A kalózkodásról: http://www.mahaszhu/?menu=kalozkodas&menu2=a kalozkodasrol 72 minél több emberhez eljuttathassák. A zenei stílusok és trendek, egyes nagy formátumú előadók hatással voltak a médiára és fordítva: ez a kölcsönhatás a mai napig fennáll. 9. Konklúzió A zenei kommunikáció változásai nyomon követhetőek a médiában, csakúgy, mint a filmművészetben, és mindkét esetben szoros összefüggésben állnak a technika fejlődésével. A technológia fejlődése az utóbbi években egyre több és több stilizációs és kifejezési lehetőséget adott a rendezők és zeneszerzők kezébe. Az amerikai filmipar nagy hatással van az egész világ filmzene-gyártására, meghatározott egy

uralkodó irányvonalat, mely minden nemzet filmgyártásában valamilyen formában visszaköszön. A zenével való kommunikáció lehetőségeit kihasználják más területeken is: gyógyítás vagy éppen tanítás céljából alkalmazzák, külön tudományterületek foglalkoznak a témával – melyek mindegyike szoros kapcsolatban áll a pszichológiával. A zenével közvetített üzenetek gyorsan és hatékonyan érnek célba, nem véletlen tehát, hogy ma már nem létezik sem filmművészeti alkotás, sem médiában futó bármilyen műsor, program, mely ne tartalmazna valamilyen zenei betétet. 73 MELLÉKLET 74 Interjú1. Surányi András, filmrendező 1. Mennyire fontos a filmzene, mennyire egészíti ki egymást a kép és a hang? Elengedhetetlen a filmművészetben a zene használata? Egy nagyon szoros szimbiózisról van szó, és közhely ugyan, de ugye, a film a képi és hangzó világ együttese. Az ember először nyilván a fejében rakja össze a

filmet, képekben gondolkodik elsősorban, de mindig ott a hangzó világ is, pl. a színész hangja, hogy milyennek képzeled, vagy maga a film atmoszférája és ehhez kapcsolódóan már a zenéje is, tehát optimális esetben ez egy szervesen egymáshoz kapcsolódó dolog kell, hogy legyen. 2. Ehhez is kapcsolódik a következő kérdés: mennyire kell tájékozottnak lennie a rendezőnek a zene világában? Mennyire szükséges valamilyen szintű zenei tudás? A mi generációnk nagyon szerencsés volt ilyen szempontból, mert mi nagyon intenzív zenekultúra képzést kaptunk, ami köszönhető Petrovics Emilnek, de a tanárainknak is, akik nagy nyomatékkal jelezték, hogy ez ugyanúgy része az általános műveltségnek, mint pl. az irodalmi, filozófiai vagy éppen esztétikai tudás. Így tehát mi rendszeresen hallgattunk zenét, elemeztük azt, része volt az oktatásnak a zenei kultúráról való diskurzus, és a mai napig része az életemnek a klasszikus és modern

koncertekre járás is. 3. Mi alapján választ a rendező zeneszerzőt, ill mi alapján dönti el azt, hogy „konzervzenét” választ a filmjéhez, vagy szeretne egy teljesen új zenét íratni? Ez nagyrészt a rendező lehetőségeitől függ, mert ha pl. egy kis költségvetésű filmen dolgozol, és nagyon szorít az idő, akkor általában a konzervzenét választja az ember – ami egyébként rengeteg filmes közhelyet is teremt. De ha szerencsésebb vagy, és mondjuk, egy nagyjátékfilmen dolgozol, több a lehetőséged, akkor én, személy szerint, már a munka elején szeretem bevonni a zeneszerzőt a folyamatba, mert így válik minden értelemben igazi alkotótárssá, mind zenei, mind dramaturgiai értelemben. Én azzal büszkélkedhetek, hogy igazi nagy klasszikusokkal dolgozhattam együtt a film születésétől kezdve: Maros Rudolffal, Vidovszky Lászlóval, vagy olyan barátaimmal, mint Binder Károly vagy Presser Gábor, akiknél már a forgatókönyv első

változatától diskuráltunk és konzultáltunk arról, hogy hogy lesz, milyen lesz a film zenei világa. 75 4. Több dokumentumfilmet is készítettél a játékfilmeken kívül Mennyiben más a zenei koncepció ezeknél a filmeknél? A hagyományos értelemben vett dokumentumfilm esetében – tehát ami valóban dokumentál, a valóságot mutatja be – a zene akár „életveszélyes” is lehet, mert elkezdi felhígítani, esztétizálni azt a valóságot, amit ábrázolsz, tehát sokkal szikárabban kell ilyen esetben a zenét használni. Itt nagyobb jelentősége van a zajoknak, zörejeknek, illetve az atmoszférikus zajoknak, tehát ebben az esetben nagyon kell vigyázni, hogy ne a banalitás felé menjen el az ember a zenei stilizáción keresztül. 5. Térjünk át a technikai részletekhez: hogyan zajlik a zene felvétele a film során a kulisszák mögött? Ez egy nagyon izgalmas folyamat: adott a zeneszerző, aki már kellőképpen felkészült, megvan a zenekara,

próbáltak is párszor, majd följátssza az alapmotívumokat – ilyenkor mindenki megnyugszik, hogy gyönyörű a kész mű (optimális esetben). És itt kezdődik csak a nehezebb része, mert ekkor már track-ekre, tekercsekre, vagyis hangzóegységekre szedjük szét a zenét és elkezdjük „rápakolni” a filmre, a pillanatokat, az „egyhangokat” próbáljuk kiszűrni, összerakni, párosítani, ami egy fantasztikus és kreatív folyamat, pont olyan boldogság, mikor felveszel egy jelenetet. 6. Ha kész zenét választasz, akkor hová nyúlsz először? Mi alapján dől el, hogy milyen konzervzenét ad hozzá a rendező a filmjéhez? Természetesen a szubjektumon, tehát a saját ízlésen, érzelmeken kívül a film világa a döntő ebben az esetben, tehát hogy ez a világ melyik zenei kultúrához, stílushoz, hangzóvilághoz áll közel. Csináltam pl egy dokumentumfilmet autista gyerekekről: ebben Erik Satie zenéjét használtuk, mert az a fajta minimálart-os,

repetitív technika, amit ő csinál, az fantasztikusan illeszkedett – az én ízlésem szerint – ehhez a furcsa, zárt rendszerhez, amiben ezek a gyerekek élnek. De hát itt megint előjön a szubjektív látásmód, tehát hogy a rendezőnek mi tetszik, mit szeret. Illetve az is döntő, hogy a film stílusához az esztétikai diszciplínák szerint mi illeszkedik. 7. A dolgozatban többször is kitérek arra, hogy az amerikai filmipar milyen hatást gyakorol az európai filmgyártásra. Szerinted a filmzene szempontjából mennyire befolyásolják az európai zeneszerzőket a tengerentúlon oly’ népszerű, zenei klisékkel tűzdelt alkotások? Átveszik ezeket? És mi a helyzet a magyar filmekkel? Most szubjektív leszek ebben a kérdésben: a kollégáim, akiket nagyra becsülök, nem a kliséket veszik át. Hatásmechanizmusokat próbálunk 76 megfigyelni, tanulni, de nem a klisé felé szoktak elmozdulni ezek a filmkészítők, hanem a saját finom és jó ízlésük

szerint próbálják a zenét használni és nem valamiféle cseléd-szerepbe belenyomni a zenei világot. Ez néha persze azzal jár, hogy kevésbé bombasztikus, mint egy amerikai film hatása, de sokkal árnyaltabb és érzékenyebb. Így tehát kicsit talán nehezebb megközelíteni, de mindenképp érdekesebb az én szememben. Persze, van egy új trend, ami tele van csimmbummal, szintetizátorral és ócska, harmadrendű slágerekkel, ez is egy része a mai magyar filmvonulatnak, ennek is megvan a célközönsége. Én, őszintén szólva, a nézőszámot irigylem tőlük, de a kvalitást nem tartom mértékadónak. 8. Van-e kedvenc zenei műfajod, zeneszerződ vagy esetleg hangszered, ami szerinted a legkifejezőbb tud lenni? Azon túl persze, hogy ez minden film esetében más és más, és sok tényezőtől függ Elég kockázatos használni ugyan, de szeretem Mahlert, mert olyan hihetetlen erejű érzelmi és spirituális víziók vannak a zenéje mögött, fantasztikusan

erős hatású. És pont ez az a momentum, ami miatt nagyon oda kell figyelni, hogy hogyan használjuk – hogy ne csak egy kísérőzene legyen a filmben. Másfelől, engem a cselló, gordonka vagy az oboa hangzása mindig meghat, ezen kívül pedig természetesen az „egyszál” zongora. Ennek a hangzásvilágában van valami nagyon intim, nagyon személyes és közben mégis hihetetlenül gazdag tud lenni a jelentéstartománya. Tehát a lényeg, hogy a zene legyen érzékeny, finom, a műfajok közül talán még a jazz az, ami rendkívül sokféle érzelem megjelenítésére, átadására képes. Interjú2 Tóthné Baranyi Krisztina 1. Hogyan kerültél kapcsolatba először a zenével, miért választottad a zenei pályát? Kislánykoromban zongoráztam hat évig, illetve többen mondták, hogy szép hangom van, így általános iskola után jelentkeztem a Miskolci Konzervatóriumba, fel is vettek magánének szakra, innen pedig már egyenes út vezetett a főiskolára (Liszt

Ferenc Zeneművészeti Főiskola). 77 Ebben az időben még csak a klasszikus zene érdekelt, utána jöttek csak a könnyedebb műfajok. 2. Úgy tudom, hogy művészetterápiával, ezen belül zeneterápiával is foglalkoztál egy ideig. Mi a tapasztalatod, milyen hatással lehet a zene az emberi testre, lélekre? Igen, két évig tanultam a Pécsi Tudományegyetemen művészetterápiát, ami egy kiegészítő képzési lehetőség volt zenetanároknak. Nem csak az itt tanultak alapján, de egészen személyes tapasztalatból is tudom, hogy a zene nagy hatást gyakorol az emberi lélekre. Már kislánykoromban észrevettem, hogy ha valamilyen bánatom volt, csak leültem a zongora elé, és úgymond „kizongoráztam magamból” a fájdalmat. De a művészetterápiás foglalkozások során is sokszor találkoztam olyan esetekkel, mikor súlyosan beteg gyermekeknél, pl. autisták esetében, vagy epilepsziás rohamoknál, megnyugtatta őket az éneklés. A zene hatására olyan

csatornák nyílnak meg, olyan emóciók szabadulnak fel ezekben a beteg emberekben, amit semmi más nem tudna előhozni belőlük. A beteg gyermekek kezelhetőbbé válnak, egyfajta békesség szállja meg őket a terápia alatt. 3. Mennyire függ ez attól, hogy egy-egy ilyen terápia során milyen hangszer vagy milyen zenei stílus szól? Abszolút fontos tényező, hiszen a kutatások szerint pl. a fuvola az egyik legmegnyugtatóbb hangszer, de nyilvánvaló az is, hogy ha mondjuk, lecsillapítani szeretnénk egy dühöngő, rohammal küzdő személyt vagy közelebb szeretnénk férkőzni a lelkéhez valakinek, akkor nem egy rezesbandát hallgattatunk meg vele. Természetesen annak is megvan a maga funkciója: pl. egy ilyen bandát hallgatva, akár jobb kedvre derülhetünk, de ha a lélekgyógyászat szempontjából nézzük, mindenképp olyan hangszereket említenék még meg, mint pl. a hárfa Illetve a klasszikus zeneszerzők közül Mozart az, akinek a zenéjét érdemes

terápiákon alkalmazni, mert megnyugtat, megmozgat. Sokkal inkább, mint pl Verdinek vagy Puccininek a nagyzenekari művei, ezeknél már inkább hajlamos az ember elkalandozni, nem odafigyelni a belső történéseire. 4. Énekesként és tanárként volt lehetőséged többször is színpadon állni, színházi darabokban szerepelni. Akárcsak a filmben, a színházban is egy komplex rendszert alkot a zene és kép, a jelenet, amit a befogadó érzékel. Mit gondolsz, mi a legfontosabb zenei szempontból egy előadásban? Nagyon fontosnak tartom, hogy az előadó, az énekes – akár látszik a színpadon, akár nem – teljes mértékben próbáljon azonosulni a figurával, akinek a bőrébe bújik. Ha ezt csupán egy dal erejéig kell megtennie, akkor 78 addig. Én már akkor is boldog vagyok, ha a hallgató csupán egy szép, kellemes zenei élménnyel távozik, de még jobb, ha az előadásom által valamilyen lelki többletet is át tudtam adni. 5. És mi a helyzet a

filmekkel? Zenészként máshogy nézed, hallgatod a filmet, a filmzenét? Érdekes, mert a családban az ötből ketten vagyunk zenészek, és valóban észrevettük, hogy mi másképp nézünk és hallgatunk egy filmet, mint a többiek. Sokan észre sem veszik a filmekben az aláfestő zenét például – megjegyzem, szerintem ekkor jó egy filmzene, hiszen ilyenkor teljesen, szinte észrevehetetlenül egybeolvad a film képi világával, hangulatával. De zenészként természetesen nem lehet nem meghallani egy-egy jelenet alatt mondjuk egy csodás fuvolaszólót 6. Van esetleg olyan film vagy filmzene, amit különösen kedvelsz? Mint már említettem, egyik film nézése közben sem tudok már elvonatkoztatni, hogy „na, most csak a képet nézem”, külön hallgatom, leválasztom a zenét közben. Mikor zeneterápiával kezdtem foglalkozni, abban az időben találtam rá a Bergman filmekre: megszerettem őket, mert ő az a rendező, aki szinte minden filmjében a

komolyzenével fejezi ki magát, nem is tudnék most hirtelen olyan művet felidézni, amelyben egy könnyedebb zenei műfajt alkalmazott. A komolyzenével próbálja átadni mindazokat a frusztrációkat, félelmeket vagy éppen hiányosságokat, melyek a szereplőkben élnek, vagy melyekkel küzdenek. Illetve ehhez kapcsolódik egy fontos gondolat: amennyiben lélekgyógyításról van szó és nem csak egy hangulat megteremtéséről, akkor mindenképp a komolyzene az, ami a megfelelő eszköz lehet. Természetesen, bizonyos eseteknél a könnyűzene is képes terápiás eszközként működni, főleg akkor, ha ez még mozgásterápiával is kiegészül, de ez már egy másik történet. 7. Musicaléneklést is oktatsz A musical ma már a filmművészetben is elismert és nagyon népszerű műfaj, Amerikából gyűrűzött be hozzánk is. Szerinted mitől ilyen közkedveltek ma ezek a filmek, mi lehet a sikerük titka? Én zenészként úgy gondolom, hogy a musical egy idézőjelbe

tett könnyed műfaj, mert valójában, technikai szempontból semmivel sem könnyebb a komolyzenénél. Mégis a musicalfilmek sikerének titka talán az egyszerű, populáris dallam- és szövegvilágukban rejlik: a néző azt szereti, amivel könnyen tud azonosulni. De ez egyébként minden művészeti ágban így van, akár egy könyvet olvasok, akár egy operát nézek, közelebb áll hozzám az, amit át tudok érezni, mikor pontosan értem, hogy mit akar nekem mondani egy-egy művészeti alkotás. Nyilván, aki nem szeretne sokat gondolkozni, 79 agyalni, miközben filmet néz, annak ajánlott ez a mai, trendi műfaj. Sokkal érthetőbb a zenei és az irodalmi nyelvezete is, ezért mozgatja meg az emberek több rétegét is. 8. Szerinted milyen esetekben alkalmaz egy rendező komolyzenét a képeihez, és mikor választ inkább könnyedebb műfajt? A szórakoztató jellegű, mélyebb jelentéseket nem hordozó, látványos filmek esetében nyilván szórakoztatóbb,

könnyedebb zenét választanak a rendezők: gondolok itt a régi vadnyugati filmekre, Nino Rota-ra vagy éppen Ennio Morriccone-re. Én azonban egyértelműen jobban kedvelem az olyan alkotásokat, ahol komolyzenei aláfestést alkalmaz az alkotó, mert legtöbbször a könnyű, slágerzenék esetében a szöveggel is számolnunk kell, ez pedig nagyon befolyásol. Az ilyen konzervzenék, népszerű előadók számainak esetében olyan, mintha a rendező a szánkba rágná, hogy mit akar mondani, és szinte egyáltalán nem hagy teret az ember saját gondolatainak, egy más, kijelölt irányba terel, így manipulálja az érzelmeinket a sokszor egyszerű szövegek és persze dallamok, ritmusok segítségével. De hát ez is egy műfaj. 9. Hasznosítod azt a tudást egyéb területen is, amit a művészetterápia tanulása során megszereztél? A zeneiskolában, ahol magánéneket oktatok, azt tapasztaltam, hogy a növendékek zenei fejlődésében is igen nagy szerepet játszik a

tanóra légköre, a tanárral való viszony. Igyekeztem olyan kapcsolatot kialakítani az összes diákommal, ami egy fesztelen, baráti atmoszférát eredményezhet az órákon, és azt vettem észre, hogy a zeneórák alatt a diákjaim képesek lettek kívül hagyni a problémáikat, az éneklés által feltöltődnek és könnyedebb lélekkel, mondhatni kikapcsolódva távoznak az óráról. Ahhoz, hogy ez megvalósuljon, kellett az a plusz tudás, amit az egyetemen az említett képzés során megszereztem, és örülök, mert a pedagógiában is tudtam végül hasznosítani. A legérdekesebb számomra a képzés során a művészetpszichológia volt, nem egyszer kaptunk elgondolkodtató vagy nehéz feladatokat: pl. volt, hogy egy szimfonikus költeményt kellett elemeznünk abból a szempontból, hogy milyen érzelmeket indított meg bennünk az adott mű. Nem csak magunkat ismerhetjük meg jobban ezáltal, de a zenemű szerzőjéről is olyan titkokat képes elárulni, melyeket

a felszínes hallgató nem is gondolna. 80 Felhasznált irodalom jegyzéke Könyvek 1. André Bazin: Korunk nyelve (Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 1995 7-15.o, szerkesztette Zalán Vince) 2. Akadémiai Lexikon, Akadémia Kiadó, 1990 231oldal 3. Asa Briggs- Peter Burke: A média társadalomtörténete- Gutenbergtől az internetig Napvilág Kiadó, 2004. 5 fejezet,159-162; 164-166; 165-167 oldalak 4. Balázs István: Zenei lexikon Budapest: Corvina Kiadó 2005 54oldal 5. Bärnkopf Zsolt: A kommunikáció könyve, Flaccus Kiadó, 2002 12-25 oldal 6. Brockhaus- Riemann Zenei lexikon III Bp 1985 704 oldal 7. Buda Béla: A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei, IV.rész, Problématörténeti áttekintés, I/13 oldal és I/19oldal (Budapest, Tömegkommunikációs Kutatóközpont) 8. Darvas Gábor: Zenei minilexikon, Stílus ’91 kiadása, 1987 121o; 154.o; 192o; 9. Film és Médiafogalmak Kisszótára, Kovács Ádám, Budapest, Korona Kiadó, 2002. 36 o Online is

elérhető: http://209.85129132/searchq=cache:Vk54IPZB4pQJ:mozgokepzeshu/szotar/diegetikus nondiegetikus elemek+diegetikus+elemek&cd=8&hl=hu&ct=clnk&gl=hu 10. Galambos Katalin: A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Pécs, 1997 234-40.o 11.Gelencsér Gábor: Mozgókép- és médiaismeret, Képkorszak szöveggyűjtemény, Korona Kiadó, 2004.: André Bazin: A filmnyelv fejlődése, 92.oldal 12. Kardos Lajos: Általános Pszichológia, Tankönyvkiadó 1964 45-67o 13. Najmányi László, Géczi Zoltán: Csak a zene, Szalay könyvek 2009 könyve alapján 81 14. Neményiné Dr., Gyimesi Ilona: Kommunikációelmélet szemelvénygyűjtemény, Perfekt Kiadó, I. fejezet 29-45 oldal 15. Nyárády Gáborné- Szeles Péter: Public Relations I, Perfekt Gazdasági Tanácsadó, Oktató és Kiadó Részvénytársaság 332-334.oldalak 16. Sergent (1993): Music, the brain and Ravel Trends in Neuroscience, 16 168-172. o (Zene, az agy és Ravel) 17. Terestyéni Tamás:

Kommunikációelmélet, AKTI-Typotex Kiadó, 2006 könyve alapján Újságok, folyóiratok 1. Bencze Lóránt: A metaforáló agy és elme, Valóság, 1985/6. 47-62 oldal 2. Hangszer és Zene magazin, 2005/nyár, 12 oldal Online is elérhető: (http://www.hzohu/indexdw?mit=82&hir id=1415) Online források 1.Balázs Béla: (Filmspirál 2000/18-21 lapszámok alapján) http://epa.oszkhu/00300/00336/00006/lumiere22htm Letöltés ideje: (2010.0324) 2. Dr Szigeti Imréné: Zene és kutatás- Tudományos zeneterápia (online cikk) alapján http://teha.freewebhu/music4htm Letöltés ideje: (2010.0324) 3. Edulinehu: Hangtan (segédanyag) http://eduline.hu/segedanyagtalalatokaspx/letolt/3012 Letöltés ideje: (2010.0324) 4. Egri Imre: 100 éves a rádióadás (online cikk) 2006dec18 http://pcworld.hu/100‐eves‐a‐radioadas‐20061218html 82 Letöltés ideje: (2010.0505) 5. Filmzenenet: Jó tudni (Rétfalvi Zoltán - Kulics László cikke) 2004 augusztus

http://www.filmzenenet/readphp?u=jo tudni3html Letöltés ideje: (2010.0508) 6. History of Music in Film Analysis (A zene története a filmelemzések során című cikk alapján) – Jennifer Shipon, 2006. május 12 http://www.associatedcontentcom/article/31632/history of music in film analysis of html?cat=40 Letöltés ideje: (2010.0325) 7. Iparjogvédelmi és Szerzői Jogi Szemle: Elektronikus publikáció: Gyenge Anikó: Zeneművek átdolgozása a szerzői jogban. 107 évfolyam, 3 szám (2002. június) http://www.hpohu/kiadv/ipsz/200206/zenemuvekhtm Letöltés ideje: (2010.0406) 8. Kislexikonhu (Lapoda Multimédia) Kísérőzene szócikk http://www.kislexikonhu/kiserozenehtml Letöltés ideje: (2010.0411) 9. Kislexikonhu (Lapoda Multimédia) Filmzene szócikk http://www.kislexikonhu/filmzenehtml Letöltés ideje: (2010.0411) 10. MAHASZ 2009(Magyar kalózkodásról című cikke alapján Hanglemezkiadók http://www.mahaszhu/?menu=kalozkodas&menu2=a kalozkodasrol Letöltés

ideje: (2010.0516) 11. Sulinethu: Filmlexikon: filmzene szócikk http://www.sulinethu/media/filmzenehtm Letöltés ideje: (2010.0406) 83 Szövetsége), A 12. Szerdahelyi István: Bevezetés az esztétikába (tankönyv online formában) Zsigmond Király Főiskola, Budapest 2003. http://mek.oszkhu/06300/06322/ Letöltés ideje: (2010.0429) 13. The History of Film (A film története) – Tim Dirks online cikkei alapján, 2005. http://www.filmsiteorg/20sintro3html Letöltés ideje: (2010.0325) 14. Wikipédia, a szabad enciklopédia szócikkei alapján http://hu.wikipediaorg/wiki/Filmzene ‐ Filmzene szócikk Letöltés ideje: (2010.0406) http://hu.wikipediaorg/wiki/MIDI ‐ MIDI szócikk Letöltés ideje: (2010.0424) http://hu.wikipediaorg/wiki/Mezzo %28tv%29 – Mezzo TV szócikk Letöltés ideje: (2010.0514) http://hu.wikipediaorg/wiki/Music Television ‐ MTV (Music Television) szócikk Letöltés ideje: (2010.0514) http://en.wikipediaorg/wiki/Psycho %281998 soundtrack%29

‐ Psycho soundtrack szócikk Letöltés ideje: (2010.0514) http://hu.wikipediaorg/wiki/Rolling Stone ‐ Rolling Stone magazin szócikk Letöltés ideje: (2010.0514) http://hu.wikipediaorg/wiki/VIVA ‐ VIVA TV szócikk Letöltés ideje: (2010.0514) 15. Egyéb források www.szondaipsoshu; wwwmediainfohu adatai alapján Letöltés ideje: (2010. 0325) 84 Egyéb kiadványok 1. A magyar zene belföldi játszottságának erősítése – Kvóták és más lehetőségek – Az Artisjus Magyar Szerzői Jogvédő Iroda Egyesület munkaanyaga, 2007. 2. Dr Günther Hildebrandt: Biological Rhythms in Humans and their Counterparts in Music (Az ember biológiai ritmusai és ellenpontozásuk a zenében/zenével) című tanulmány kivonata, összefoglalása 3. Szabolcsi Bence: Musica Mundana lemezsorozat – kísérőfüzet, Zeneműkiadó, 1975. 23-27o 4. Szabó Gabriella: A zene szerepe a magyar rádiókban, Polifónia Különszám: Zene és média 2009. (Magyar Zenei Tanács kiadványa) 5.

Ugrai István jegyzete (Mozgókép-és médiaismeret középiskolásoknak) 25 oldal 6. Urbán Károlyné Varga Katalin, főiskolai adjunktus tanulmánya: A zene mint ősi nyelv - szerepe és lehetőségei a kommunikációban, 2-3oldal Ábrajegyzék 1.ábra ( oldal) : A kommunikáció elemei és folyamata, Forrás: Urbán Károlyné Varga Katalin, főiskolai adjunktus tanulmánya: A zene - mint ősi nyelv - szerepe és lehetőségei a kommunikációban 2.ábra (oldal): A három zenetévé, az MTV, a Mezzo és a VIVA logói (saját) 3.ábra(oldal): Zenehallgatási szokások Magyarországon, Forrás: GKI 2008. (Gazdaságkutató Zrt) 4.ábra (oldal): Zenehallgatás az internetezéssel töltött időtartam arányában, Forrás: GKI 2008. (Gazdaságkutató Zrt) 85