Alapadatok
Év, oldalszám:2014, 5 oldal
Nyelv:magyar
Letöltések száma:44
Feltöltve:2008. január 16.
Méret:715 KB
Intézmény:
[SEMT] Sapientia Erdélyi Magyar Tudományegyetem
Megjegyzés:
Csatolmány:-
Letöltés PDF-ben:Kérlek jelentkezz be!
Nincs még értékelés. Legyél Te az első!
Mit olvastak a többiek, ha ezzel végeztek?
Tartalmi kivonat
SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM, KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás (vázlat) A modern film 1 . Modern művészet, modernizmus, modern film [Ajánlott szakirodalom: Kovács András Bálint. A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980. Budapest, Palatinus, 2005] Alapkérdések: Történeti vagy tisztán poétikai kategória? Mozgalom, stílus, művészettörténeti képződmény? A modern szó jelentése (modernus szóból fejlődött ki): ’éppen’, ’pontosan’, ’most’, ’ebben a pillanatban’, ’új’, ’aktuális’. Nemcsak valami, az addigihoz képest újat jelent, hanem olyat, aminek megjelenése nyomán a „régi” eltűnik, érvényessége megszűnik. „Ami modern mindig szemben áll egy múlttal, amely – hagyományosan, azaz a 19. századig – az antikvitáshoz kötődést jelentett.” (Kovács, 2005 20) „A »modern«
kultusza a művészetben legalább az 1970-es évek elejéig tart, amikor is megjelenik a »posztmodern« fogalma, amely véget vet annak az elképzelésnek, hogy a művészet folyamatos esztétikai forradalmak során halad előre.() Ettől kezdve a »modern« a modernitás korának jelenségeire vonatkozik, és szigorú ellentéte a »klasszikussal« fokozatosan eltűnik. Így beszélhetünk már »klasszikus modernitásról« is, utalva az egykoron felforgató új művek örök esztétikai értékére.” (Kovács, 2005. 22) Modernizmus: Clement Greenberg, amerikai művészetkritikus nyomán elterjedt terminus. Az a művészettörténeti mozgalom, amelyik képes hitelesen kifejezni a kortárs világot. Igazi értékei: autenticitás és aktualitás Történeti jelenség A modern film a művészfilm adaptálódása bizonyos történelmi-filozófiai kontextusokhoz, nem pedig az általános filmtörténet vagy „filmnyelv” fejlődésének eredménye. A művészfilm sajátos
filmkészítési gyakorlattá intézményesült, amely különbözött mind a kereskedelmi szórakoztatófilm-ipartól (az amerikai stúdiórendszerben gyakorolt filmgyártástól), mind pedig a filmes avantgárdtól (az intézményes formáktól független filmkészítői gyakorlattól). Avantgárd és modernizmus elkülönítése: Peter Bürger szerint az avantgárd az a művészeti mozgalom a 20. században, amelyik tagadja a műalkotás önállóságát, és a művészetnek a mindennapi életbe való visszaintegrálását tűzi ki célul. „Míg az »esztétikai modernizmus« a művészetet független területnek fogja föl, az avantgárd mű társadalmi, politikai vagy filozófiai kiáltvány.” (Kovács, 2005 26) „Az avantgárd mozgalmak elitizmusa pontosan abból a kívánalomból származik, hogy a művész szellemi vezető legyen – nemcsak a művészet világában, hanem a hétköznapi életben is, melyet a művészet eszközeivel akar megváltoztatni. Ebben az
értelemben az avantgárd mozgalmak lényegileg politikaiak, sőt sok esetben művészetellenesek.” (Kovács, 2005 26) Az avantgárdban a »modern« kultuszát egy forradalmi, aktivista hevület fűti, amelynek köszönhetően a művészeti programok túllépnek a művészeti kreativitáson, és jellemző módon el akarják törölni a határt a művészet és a társadalmi élet között. 20-as évek »történelmi avantgárdja«: a művészet tiltakozása az intézményesülés ellen, a 60-as évekbeli »neoavantgárd«: ennek a tiltakozásnak az intézményesülése. A hagyományos avantgárd egyaránt elutasította az esztétikum autonómiáját és a hétköznapi gyakorlat banalitását. A két korszak közötti folyamatosságot az biztosítja, hogy a neoavantgárd a művészet életbe való visszaintegrálásának gyakorlatát SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM, KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás
(vázlat) 2 intézményesítette.” () „A művészet már nem egy eszményi birodalom, amely szemben áll a polgári élet banalitásával, s amely e szembenállásában romantikus gyökere volt mind a modernista eszképizmusnak, mind az avantgárd lázadásnak.” (Kovács, 2005. 27) A modern mint stílus: nemzetközi jelenség, nem tudunk egyetlen nemzeti kulturális hagyományt sem kiemelni ennek a stílusnak a háttereként. Ráadásul ideje szokatlanul hosszú (más irányzatok átlagideje 4-5 év). „A modern film nem annyira egy specifikus filmfajta, mint inkább a modern művészet egy sajátos formája.” „A modernista film két korszaka a művészettörténet két modernista vagy avantgárd korszakát követte.” (2005 29) Kovács András Bálint szerint két modernista korszak: 1919–1929. „A húszas évek modernista filmje kísérlet volt arra, hogy a film művészi képességeit a modern képzőművészet céljaira használják föl. A húszas
években ez a némafilm modern művészetének a létrehozatalát jelenti.” 1959–1975. „A filmi modernizmus második korszaka a hangosfilm művészeti gyakorlatának modernizációja volt, a második modernista művészeti korszak esztétikai elvei szerint.” „Nemcsak egy másfajta világ absztrakt művészete volt ez a második világháború után tíz évvel, hanem mások voltak a művészet referenciái is. A festészet és a zene helyett a második periódusban a film a korai némafilm két „fő ellenségére”, a színházra és az irodalomra támaszkodott. Míg a korai modernizmus művészeti célja a film tiszta vizuális formájához való eljutás volt, a második modernista hullám – absztrakt formáival – a tisztán mentális filmes ábrázoláshoz kíván eljutni. Azonban a fő különbség a két korszak között az, hogy a korai modernizmus egy egységes szellemiségre épült, míg a késői modernizmust jelentősen befolyásolták azoknak a kulturális
helyzeteknek a „mentális reprezentációi”, amelyek a világ különböző részein a modern filmrendezők számára elérhetők voltak. Mindkét modern korszak végén találunk egy jelentős technológiai változást: a szinkronhang az 1920-as években, a digitális kép az 1970-es években. Mindkét technológiai fejlesztés jelentős módon megváltoztatta a film természetére és jövőjére vonatkozó elképzeléseket. Mindkét modernista korszak azoknak a modernista mozgalmaknak a végén jelent meg, amelyekhez csatlakoztak, és mindkettőnek a filmtechnika jelentős fejlődése vetett véget, ami arra enged következtetni, hogy a technológiai innovációt először a kommerciális szórakoztatóipar használja ki, és csak később a művészfilmipar, továbbá hogy ezek a technológiai innovációk csak külső művészeti hatásra kezdtek szerepet játszani a modern film kialakulásában. Az a tény, hogy ezeket a korszakokat „modern”-nek nevezzük, a modern
művészet általános esztétikai vonásainak megjelenését jelentik a filmművészetben. Ezen túlmenően viszont a modern filmet mint specifikusan filmes jelenséget kell elemeznünk.” (2005 31) ALAPVETŐ JELLEMZŐK: Szubjektív, intellektuális, önreflexív, absztrakt, nem narratív. Szoros kapcsolatban áll a „szerző” fogalmával, szerzői filmnek is szokták nevezni. (Modern „szerzői film.” Vö Bordwell: „művészfilmes elbeszélésmód”) Greenberg szerint a modernizmus általános vonása: az esztétikai önreflexió. A modernizmusban az esztétikai dimenzió kiemelt jelentőségét látja, eredetében a hétköznapi élet dimenzióitól való elszakadást. A művész kivonulása a társadalmi és a politikai színtérből jelentősen hozzájárult a modernizmus absztrakt voltához. „A modern (művészet) nem egy új társadalom felé fordulás, hanem egy bohém világba való emigráció.” SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM,
KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás (vázlat) 3 Gilles Deleuze elmélete a modern filmről: „A különbség a klasszikus és a modern film között, mondja Deleuze, abban keresendő, ahogy a mozgást és az időt kezelik. A klasszikus film az időt a mozgáson keresztül formálja meg” „A klasszikus film gyökerei a hagyományos történetmesélésben vannak, amelyben folyamatos időkeret és egy lehatárolt térrészlet jelenti a cselekmény egységének az alapjait. Deleuze ezt az egységet »szenzomotorikus kör«-nek nevezi, és ezen azt érti, hogy a klasszikus filmben a percepciót automatikusan követi egy akció, vagy egy akciót egy reakció.” (Kovács, 200566) A klasszikus elbeszélőfilm szituáció–akció–új szituáció szerkezetét felváltó filmtípusához képest megjelenő változások a modern filmelbeszélésben: nincs olyan átfogó, meghatározó szituáció, ami egy
döntő akcióban csúcsosodna ki. „A modern filmben megszakad a szenzomotorikus kör, az akció nélkül maradt percepció önálló értéket nyer. A modern film »tiszta optikai és hangi helyzetekkel« dolgozik, ami azt jelenti, hogy a képek, amelyeket a modern filmben látunk, nem implikálnak közvetlen cselekményt. A percepciókat nem a cselekvés logikája, hanem belső mentális folyamatok irányítják. A modern filmek képsoraiban nem a cselekvés logikája jelenik meg, hanem az, ahogy különféle mentális alakzatok (gondolatok, álmok, fantáziák) megszületnek. Mivel ez a folyamat független a fizikai cselekvéstől, amely ezért nem szabályozza a mentális folyamatok idejét, a modern filmben az idő, mentális formákon keresztül, legtisztább állapotában áll előttünk. A történelmi idő, a klasszikus film akcióideje a modern filmben »transzcendentális« idővé válik, a mentális folyamatok idejévé. Ha a klasszikus filmet az akció-reakció egysége
miatt egy szerves rendszernek fogjuk fel, akkor a modern film »kristályos szerkezetű«, az »időkristályok« – azaz a megformált mentális folyamatok – miatt, amelyek végtelen variációk és többszörözések által kapcsolódnak egymáshoz. Deleuze számára a modern film a gondolkodás legjobb reprezentációja a modern világban.” (Kovács, 2005.66) Deleuze szerint a modern filmművészet kialakulása a neorealizmussal kezdődik: „a filmtől független hatást a háború utáni helyzet hozta lerombolt vagy éppen épülő városaival, rendezetlen területeivel, bádogvárosaival () kiürített hatalmas tereivel, dokkjaival, raktáraival, gerenda- és vashalmaival.” (Deleuze, A mozgás-kép, 2001 162) Szétszórt, hézagos valóság jelenik meg, töredékes, szétdarabolt találkozások sorozata. Pl A biciklitolvajokban „az eső mindig megszakíthatja vagy elterelheti a véletlenszerű kutatást és a férfi és a gyermek bolyongását. Az olasz eső a holtidő
és a lehetséges megszakítás jelévé válik. A biciklilopás vagy az Umberto D jelentéktelen eseményei is még életbe vágó jelentőséggel bírnak a főhősök számára. Viszont Fellini Bikaborjakja már nemcsak az események jelentéktelenségéről tanúskodik, hanem egymásra következésük bizonytalanságáról is.” (2001 276) A LEBEGŐ TÉR megjelenése a modern filmben. Kétfajta állapota van: a) a szétkapcsolódás (kötődés nélküli terek), b) a kiüresített tér, az üres terek. „A lebegő tér nem egy minden időtől és tértől elvont egyetemesség. Egy tökéletesen szinguláris tér, amelyik csupán elveszítette homogenitását, azaz metrikus viszonyainak elvét, illetve a saját részei közötti kapcsolatot, úgy hogy az illesztések végtelen számú módon történhetnek. Az ilyen virtuális kapcsolatú tér, a lehetséges tiszta helyként van megragadva.” (Deleuze, 2001 148) Az akció-kép válsága: „az alakok egyre kevésbé kerültek
»motiváló« szenzomotoros helyzetekbe, inkább csak sétáltak, kódorogtak, csavarogtak” pusztán optikai és akusztikai helyzetekben jelentek meg. „Az akció-kép ekkor széthullott, miközben a meghatározott helyek elmosódtak, s helyeiket lebegő tereknek adták át, ahol a félelem, az elszakadás, ugyanakkor a frissesség, a rendkívüli sebesség és a végtelen várakozás modern affektusai alakultak ki.” (Deleuze, 2001 162) SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM, KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás (vázlat) 4 [Képek Antonioni A kaland, Fellini: La dolce vita, Antonioni: Vörös sivatag, Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban című filmjeiből.] Az akció-képet felváltó típusban: a diszperz szituáció, gyenge kapcsolatok, a kóborlásforma, a klisék tudatossá válása (Deleuze, 2001. 274) A MODERN FILM ALAPVETŐ STÍLUSFORMÁI: A klasszikus narratív szerkezet
átírásai: a) a nyitott (végű) történetek kedvelése, b) történetmondási sémák felforgatása (pl. a véletlen, a banalitás szerephez juttatása révén), a film noir mint a klasszikus film dekonstrukciója, a modern film előfutára c) a szubjektivitás eluralkodása (a fabula elbizonytalanodása), tudatfolyam-szerű filmelbeszélés d) radikális folyamatosság (pl. Antonioni, Resnais, Tarkovszkij filmjei) és radikális diszkontinuitás a történetmesélésben, fragmentáltság (Bertolucci, Godard) e) szeriális elbeszélés (Tarkovszkij: Tükör, Alain Robbe-Grillet művei) f) minimalizmus (Antonioni, Chantal Akerman) a Semmi mint komplex modern szimbólum („másik”-ja mindig: a végtelen, a teljesség) (Fellini, Antonioni, stb.) g) az utazásra mint elbeszélőformára és szimbólumra épülő filmek (modern pikareszk) Műfaji minták átírása: a) modern melodráma (Fellini korai filmjei), b) metafikciós detektívtörténet (Blow Up), c) műfajparóda
(Godard, Truffaut, Malle, Lindsay Anderson stb.), SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM, KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás (vázlat) 5 d) szatíra (a modern életformáról, pl. Tati) Naturalista formák: poszt-neorealizmus (Pasolini), cinéma vérité (a naturalizmus önreflexív változata), az ún. új hullámos stílus és teátrális formák (gyakran folklór/népi kultúra hatások is) (Fellini: Róma, Satyricon, Casanova, Pasolini: Médea, Oidipusz király, Szergej Paradzsanov filmjei, stb.) Reflexivitás és absztrakció (pl. festői képkompozíciók, parafrázisok révén) Ornamentális [Képek Antonioni: Vörös sivatag, Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban, A megalkuvó című filmjeiből.]
kultusza a művészetben legalább az 1970-es évek elejéig tart, amikor is megjelenik a »posztmodern« fogalma, amely véget vet annak az elképzelésnek, hogy a művészet folyamatos esztétikai forradalmak során halad előre.() Ettől kezdve a »modern« a modernitás korának jelenségeire vonatkozik, és szigorú ellentéte a »klasszikussal« fokozatosan eltűnik. Így beszélhetünk már »klasszikus modernitásról« is, utalva az egykoron felforgató új művek örök esztétikai értékére.” (Kovács, 2005. 22) Modernizmus: Clement Greenberg, amerikai művészetkritikus nyomán elterjedt terminus. Az a művészettörténeti mozgalom, amelyik képes hitelesen kifejezni a kortárs világot. Igazi értékei: autenticitás és aktualitás Történeti jelenség A modern film a művészfilm adaptálódása bizonyos történelmi-filozófiai kontextusokhoz, nem pedig az általános filmtörténet vagy „filmnyelv” fejlődésének eredménye. A művészfilm sajátos
filmkészítési gyakorlattá intézményesült, amely különbözött mind a kereskedelmi szórakoztatófilm-ipartól (az amerikai stúdiórendszerben gyakorolt filmgyártástól), mind pedig a filmes avantgárdtól (az intézményes formáktól független filmkészítői gyakorlattól). Avantgárd és modernizmus elkülönítése: Peter Bürger szerint az avantgárd az a művészeti mozgalom a 20. században, amelyik tagadja a műalkotás önállóságát, és a művészetnek a mindennapi életbe való visszaintegrálását tűzi ki célul. „Míg az »esztétikai modernizmus« a művészetet független területnek fogja föl, az avantgárd mű társadalmi, politikai vagy filozófiai kiáltvány.” (Kovács, 2005 26) „Az avantgárd mozgalmak elitizmusa pontosan abból a kívánalomból származik, hogy a művész szellemi vezető legyen – nemcsak a művészet világában, hanem a hétköznapi életben is, melyet a művészet eszközeivel akar megváltoztatni. Ebben az
értelemben az avantgárd mozgalmak lényegileg politikaiak, sőt sok esetben művészetellenesek.” (Kovács, 2005 26) Az avantgárdban a »modern« kultuszát egy forradalmi, aktivista hevület fűti, amelynek köszönhetően a művészeti programok túllépnek a művészeti kreativitáson, és jellemző módon el akarják törölni a határt a művészet és a társadalmi élet között. 20-as évek »történelmi avantgárdja«: a művészet tiltakozása az intézményesülés ellen, a 60-as évekbeli »neoavantgárd«: ennek a tiltakozásnak az intézményesülése. A hagyományos avantgárd egyaránt elutasította az esztétikum autonómiáját és a hétköznapi gyakorlat banalitását. A két korszak közötti folyamatosságot az biztosítja, hogy a neoavantgárd a művészet életbe való visszaintegrálásának gyakorlatát SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM, KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás
(vázlat) 2 intézményesítette.” () „A művészet már nem egy eszményi birodalom, amely szemben áll a polgári élet banalitásával, s amely e szembenállásában romantikus gyökere volt mind a modernista eszképizmusnak, mind az avantgárd lázadásnak.” (Kovács, 2005. 27) A modern mint stílus: nemzetközi jelenség, nem tudunk egyetlen nemzeti kulturális hagyományt sem kiemelni ennek a stílusnak a háttereként. Ráadásul ideje szokatlanul hosszú (más irányzatok átlagideje 4-5 év). „A modern film nem annyira egy specifikus filmfajta, mint inkább a modern művészet egy sajátos formája.” „A modernista film két korszaka a művészettörténet két modernista vagy avantgárd korszakát követte.” (2005 29) Kovács András Bálint szerint két modernista korszak: 1919–1929. „A húszas évek modernista filmje kísérlet volt arra, hogy a film művészi képességeit a modern képzőművészet céljaira használják föl. A húszas
években ez a némafilm modern művészetének a létrehozatalát jelenti.” 1959–1975. „A filmi modernizmus második korszaka a hangosfilm művészeti gyakorlatának modernizációja volt, a második modernista művészeti korszak esztétikai elvei szerint.” „Nemcsak egy másfajta világ absztrakt művészete volt ez a második világháború után tíz évvel, hanem mások voltak a művészet referenciái is. A festészet és a zene helyett a második periódusban a film a korai némafilm két „fő ellenségére”, a színházra és az irodalomra támaszkodott. Míg a korai modernizmus művészeti célja a film tiszta vizuális formájához való eljutás volt, a második modernista hullám – absztrakt formáival – a tisztán mentális filmes ábrázoláshoz kíván eljutni. Azonban a fő különbség a két korszak között az, hogy a korai modernizmus egy egységes szellemiségre épült, míg a késői modernizmust jelentősen befolyásolták azoknak a kulturális
helyzeteknek a „mentális reprezentációi”, amelyek a világ különböző részein a modern filmrendezők számára elérhetők voltak. Mindkét modern korszak végén találunk egy jelentős technológiai változást: a szinkronhang az 1920-as években, a digitális kép az 1970-es években. Mindkét technológiai fejlesztés jelentős módon megváltoztatta a film természetére és jövőjére vonatkozó elképzeléseket. Mindkét modernista korszak azoknak a modernista mozgalmaknak a végén jelent meg, amelyekhez csatlakoztak, és mindkettőnek a filmtechnika jelentős fejlődése vetett véget, ami arra enged következtetni, hogy a technológiai innovációt először a kommerciális szórakoztatóipar használja ki, és csak később a művészfilmipar, továbbá hogy ezek a technológiai innovációk csak külső művészeti hatásra kezdtek szerepet játszani a modern film kialakulásában. Az a tény, hogy ezeket a korszakokat „modern”-nek nevezzük, a modern
művészet általános esztétikai vonásainak megjelenését jelentik a filmművészetben. Ezen túlmenően viszont a modern filmet mint specifikusan filmes jelenséget kell elemeznünk.” (2005 31) ALAPVETŐ JELLEMZŐK: Szubjektív, intellektuális, önreflexív, absztrakt, nem narratív. Szoros kapcsolatban áll a „szerző” fogalmával, szerzői filmnek is szokták nevezni. (Modern „szerzői film.” Vö Bordwell: „művészfilmes elbeszélésmód”) Greenberg szerint a modernizmus általános vonása: az esztétikai önreflexió. A modernizmusban az esztétikai dimenzió kiemelt jelentőségét látja, eredetében a hétköznapi élet dimenzióitól való elszakadást. A művész kivonulása a társadalmi és a politikai színtérből jelentősen hozzájárult a modernizmus absztrakt voltához. „A modern (művészet) nem egy új társadalom felé fordulás, hanem egy bohém világba való emigráció.” SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM,
KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás (vázlat) 3 Gilles Deleuze elmélete a modern filmről: „A különbség a klasszikus és a modern film között, mondja Deleuze, abban keresendő, ahogy a mozgást és az időt kezelik. A klasszikus film az időt a mozgáson keresztül formálja meg” „A klasszikus film gyökerei a hagyományos történetmesélésben vannak, amelyben folyamatos időkeret és egy lehatárolt térrészlet jelenti a cselekmény egységének az alapjait. Deleuze ezt az egységet »szenzomotorikus kör«-nek nevezi, és ezen azt érti, hogy a klasszikus filmben a percepciót automatikusan követi egy akció, vagy egy akciót egy reakció.” (Kovács, 200566) A klasszikus elbeszélőfilm szituáció–akció–új szituáció szerkezetét felváltó filmtípusához képest megjelenő változások a modern filmelbeszélésben: nincs olyan átfogó, meghatározó szituáció, ami egy
döntő akcióban csúcsosodna ki. „A modern filmben megszakad a szenzomotorikus kör, az akció nélkül maradt percepció önálló értéket nyer. A modern film »tiszta optikai és hangi helyzetekkel« dolgozik, ami azt jelenti, hogy a képek, amelyeket a modern filmben látunk, nem implikálnak közvetlen cselekményt. A percepciókat nem a cselekvés logikája, hanem belső mentális folyamatok irányítják. A modern filmek képsoraiban nem a cselekvés logikája jelenik meg, hanem az, ahogy különféle mentális alakzatok (gondolatok, álmok, fantáziák) megszületnek. Mivel ez a folyamat független a fizikai cselekvéstől, amely ezért nem szabályozza a mentális folyamatok idejét, a modern filmben az idő, mentális formákon keresztül, legtisztább állapotában áll előttünk. A történelmi idő, a klasszikus film akcióideje a modern filmben »transzcendentális« idővé válik, a mentális folyamatok idejévé. Ha a klasszikus filmet az akció-reakció egysége
miatt egy szerves rendszernek fogjuk fel, akkor a modern film »kristályos szerkezetű«, az »időkristályok« – azaz a megformált mentális folyamatok – miatt, amelyek végtelen variációk és többszörözések által kapcsolódnak egymáshoz. Deleuze számára a modern film a gondolkodás legjobb reprezentációja a modern világban.” (Kovács, 2005.66) Deleuze szerint a modern filmművészet kialakulása a neorealizmussal kezdődik: „a filmtől független hatást a háború utáni helyzet hozta lerombolt vagy éppen épülő városaival, rendezetlen területeivel, bádogvárosaival () kiürített hatalmas tereivel, dokkjaival, raktáraival, gerenda- és vashalmaival.” (Deleuze, A mozgás-kép, 2001 162) Szétszórt, hézagos valóság jelenik meg, töredékes, szétdarabolt találkozások sorozata. Pl A biciklitolvajokban „az eső mindig megszakíthatja vagy elterelheti a véletlenszerű kutatást és a férfi és a gyermek bolyongását. Az olasz eső a holtidő
és a lehetséges megszakítás jelévé válik. A biciklilopás vagy az Umberto D jelentéktelen eseményei is még életbe vágó jelentőséggel bírnak a főhősök számára. Viszont Fellini Bikaborjakja már nemcsak az események jelentéktelenségéről tanúskodik, hanem egymásra következésük bizonytalanságáról is.” (2001 276) A LEBEGŐ TÉR megjelenése a modern filmben. Kétfajta állapota van: a) a szétkapcsolódás (kötődés nélküli terek), b) a kiüresített tér, az üres terek. „A lebegő tér nem egy minden időtől és tértől elvont egyetemesség. Egy tökéletesen szinguláris tér, amelyik csupán elveszítette homogenitását, azaz metrikus viszonyainak elvét, illetve a saját részei közötti kapcsolatot, úgy hogy az illesztések végtelen számú módon történhetnek. Az ilyen virtuális kapcsolatú tér, a lehetséges tiszta helyként van megragadva.” (Deleuze, 2001 148) Az akció-kép válsága: „az alakok egyre kevésbé kerültek
»motiváló« szenzomotoros helyzetekbe, inkább csak sétáltak, kódorogtak, csavarogtak” pusztán optikai és akusztikai helyzetekben jelentek meg. „Az akció-kép ekkor széthullott, miközben a meghatározott helyek elmosódtak, s helyeiket lebegő tereknek adták át, ahol a félelem, az elszakadás, ugyanakkor a frissesség, a rendkívüli sebesség és a végtelen várakozás modern affektusai alakultak ki.” (Deleuze, 2001 162) SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM, KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás (vázlat) 4 [Képek Antonioni A kaland, Fellini: La dolce vita, Antonioni: Vörös sivatag, Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban című filmjeiből.] Az akció-képet felváltó típusban: a diszperz szituáció, gyenge kapcsolatok, a kóborlásforma, a klisék tudatossá válása (Deleuze, 2001. 274) A MODERN FILM ALAPVETŐ STÍLUSFORMÁI: A klasszikus narratív szerkezet
átírásai: a) a nyitott (végű) történetek kedvelése, b) történetmondási sémák felforgatása (pl. a véletlen, a banalitás szerephez juttatása révén), a film noir mint a klasszikus film dekonstrukciója, a modern film előfutára c) a szubjektivitás eluralkodása (a fabula elbizonytalanodása), tudatfolyam-szerű filmelbeszélés d) radikális folyamatosság (pl. Antonioni, Resnais, Tarkovszkij filmjei) és radikális diszkontinuitás a történetmesélésben, fragmentáltság (Bertolucci, Godard) e) szeriális elbeszélés (Tarkovszkij: Tükör, Alain Robbe-Grillet művei) f) minimalizmus (Antonioni, Chantal Akerman) a Semmi mint komplex modern szimbólum („másik”-ja mindig: a végtelen, a teljesség) (Fellini, Antonioni, stb.) g) az utazásra mint elbeszélőformára és szimbólumra épülő filmek (modern pikareszk) Műfaji minták átírása: a) modern melodráma (Fellini korai filmjei), b) metafikciós detektívtörténet (Blow Up), c) műfajparóda
(Godard, Truffaut, Malle, Lindsay Anderson stb.), SAPIENTIA – ERDÉLYI MAGYAR TUDOMÁNYEGYETEM, KOLOZSVÁR − FOTÓMŰVÉSZET, FILMMŰVÉSZET, MÉDIA SZAK Pethő Ágnes: Filmtörténet előadás (vázlat) 5 d) szatíra (a modern életformáról, pl. Tati) Naturalista formák: poszt-neorealizmus (Pasolini), cinéma vérité (a naturalizmus önreflexív változata), az ún. új hullámos stílus és teátrális formák (gyakran folklór/népi kultúra hatások is) (Fellini: Róma, Satyricon, Casanova, Pasolini: Médea, Oidipusz király, Szergej Paradzsanov filmjei, stb.) Reflexivitás és absztrakció (pl. festői képkompozíciók, parafrázisok révén) Ornamentális [Képek Antonioni: Vörös sivatag, Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban, A megalkuvó című filmjeiből.]
