„A humort akár avultnak sejteném”, „sőt, külön és rövid szavakkal elmondva, az ötleteket talán kissé üresnek is találnám.”
Babits Mihálynak, az Esti Kornél novellafüzér elsőszámú értelmezőjének, a Nyugatban megjelent kritikája e szavakkal illette Kosztolányi írásművészetét.
A felszínességre és az ürességre mondott kritika talán nem teljes mértékben helytálló, hisz pont ezek a könnyed, súlytalan témák és a sajátos humor az, ami egyedivé, formabontóvá teszi prózáját.
„Kosztolányinál minden a formában van, szinte a legkülsőbb formában, stílusban és szavakban. Művészete épp abból áll, ahogyan a semmiséget naggyá teszi, a banalitást érdekessé, az ízetlent zamatossá, pusztán a stílus, a nyelv eszközeivel.” (Babits 1973. 153.)
A szakirodalom gyakran dicséretnek álcázott kritikaként említi Babits bírálatát (Menyhért 1998. 37.), de ez egyáltalán nem értelmezhető ilyen egyszerűen; a kritika gyökereit a két kiváló irodalmár eltérő látásmódjában kell keresnünk.
Az egyik legnagyobb különbség a világ jelenségeinek különböző felfogásából adódik. A Kosztolányi által polivalensnek látott világ Babits számára egyneműnek, egyirányúnak tűnik. Mindketten másban látják az értéket; az Esti Kornél novellák szerzője próbál kiszakadni a lírikus szerepéből, de kritikusa csak költői teljesítményét értékeli prózájában is.
Két ellentétes világkép és stílus eredményezte a vitát, amelyben két kiforrott, szilárd irodalomeszmény állt egymással szemben; merőben ellentétesek mégis mindkettő helytálló.
Kosztolányi a babitsi bírálatra reagálva írta meg Esti Kornél énekét, melyben tulajdonképpen felvállalja a felületesség vádját, ugyanakkor eszménnyé is emeli azt.
A novellafüzér kapcsán már felmerült az a kérdés, hogy ki is tulajdonképpen Esti Kornél?
Ott még kétséges volt, hogy Esti felfogható-e Kosztolányi alakmásaként, de e vers minden kételyt eloszlat.
A búvár-hasonlatot vizsgálva egyértelműnek tűnhet számunkra, hogy ez egy eszköz a felszínesség eszményítéséhez. Természetesen az is, de nem csak ehhez eszköz.
Freud szerint az én három részre osztható. Az első a mindenkiben mélyen jelen levő ősi ösztön-én, a második a felettes én, ami a társadalmi konvenciók szerint alakul, a harmadik pedig a köztes én, ami a kettő közt egyensúlyozik.
Ha a mélységet itt elfogadjuk az ősi ösztön-én szimbólumaként, akkor az is érthető, hogy a búvár miért csak sarat hoz föl (a mélység soha nem ismerhető meg igazán, a lényeges dolgok soha nem jutnak felszínre). Ha a novellákból már ismerjük Esti Kornél alakját, könnyen kapcsolatba hozhatjuk az ösztön-énnel, sőt, feltételezhetjük, hogy ő testesíti meg Kosztolányi tudattalanját; tulajdonképpen ő lehet a szerző doppelgängerje (hasonlóképpen, mint Stevenson regényében Dr. Jekyllnek Mr. Hyde).
A novellafüzér (vagy regény) történetét szemlélve bizonyítható, hogy Esti megjelenése az ösztön-én előtérbe kerülését, eltűnése a felettes énhez való visszatérést eredményezi.
Ha elfogadjuk ezt a feltételezést, meg kell vizsgálnunk azt a kérdést is, hogy valóban Esti Kornél énekét olvastuk-e?
„A szerzői név szerint Esti Kornélnak éneke van, az első sor énjének pedig saját állítása szerint dala. Ha Esti Kornélt azonosnak gondoljuk az első sor beszélőjével, akkor az ének és a dal egyszerűen szinonimáknak tekinthetők. Ha viszont nem - vagyis nem hiszünk az implicit szerzőnek -, felmerül a kérdés: van-e Esti Kornélnak egyáltalán éneke.” „A dal realizációjának a versnek egyetlen részét tekinthetjük, azt, ahol az egyes szám első személyű beszéd többes szám első személyűre vált”(Menyhért 1998. 40.)
Tehát ha a „Tudjuk mi rég” kezdetű sorokat fogadjuk el Esti Kornél énekeként, újabb kérdésbe ütközünk: kinek a „megnyilatkozásaként” kezeljük a vers többi részét?
Természetesen a legkézenfekvőbb megoldás a szerző közvetlen „megnyilvánulásaiként” tekinteni e részekre, hisz erős hangnembeli különbségeket is tapasztalhatunk. A dalon kívüli rész felszínességre, álságosságra buzdít („A céda életet fesd, / azt, ami vagy te, tettesd”), az ének sorain ezzel szemben átszűrődik a keserűség, megtudjuk, hogy „mily nehéz a könnyű”.
Ha a vers második sorát vizsgáljuk („bátor dalom”) még elfogadhatóbbnak tűnik ez a feltevés, hiszen a bátor jelző a szerzőre is vonatkozhat; a szerzőre, aki vállalja felszínességét és saját nézeteit.
Lehet, hogy ez az álságosság csupán látszat? Könnyen elképzelhető, mert ha Esti Kornélt elfogadjuk a szerző ösztön-énjének szimbólumaként, azt is beláthatjuk, hogy Kosztolányi nem maradt meg a felszínnél, hanem mélyebbre hatolt s látszólagos felszínességével Kornél doppelgänger voltát próbálja tagadni.
Kosztolányi egyéb, főleg prózai alkotásait szemlélve, újra találkozhatunk az ösztönélet problémakörével (például a Pacsirtában, vagy az Aranysárkányban). Ha az Aranysárkány címet, mint lexémát vizsgáljuk, feltűnhet, hogy nem csak az arany és sárkány szavakat találjuk meg benne, hanem a sár szócskát is (Szilágyi 1998. 92.). Ez a szó gyakori motívuma Kosztolányi életművének. Elsősorban verseiben szerepel sárként az élet, sárként és sáranyagként az ember (Szilágyi 1998. 98.).
Esti Kornél énekében is előfordul ez a szó, a mélység, a tudattalan részeként, szimbólumaként. Itt a sár, a szomorú jelzőt kapja. Ez is arra utal, hogy nem érdemes a mélységet zaklatni, hisz ott csak a szomorúságot, a sötétséget, a félelmetes ismeretlent találjuk. (Hiszen a huszadik századi ember számára „Isten meghalt” és a biztos tudás is elveszni látszott, így az igazi mélységről sem lehet sejtelme.)
A mélység, talán bizonyos szempontból üresnek is mondható, hisz a színes, mozgékony felszínnel szemben sötét, mozdulatlan és érzéketlen. Az üresség fogalma itt relatív (ezért „sekély a mélység” és ezért „mély a sekélység”), tehát mindkettő üres valamilyen szempontból.
A hangszimbolika használata még hangsúlyosabban érzékelteti a köztük lévő különbséget, alapvető ellentéteket. A mélységet tárgyaló részekben nagyobb szerep jut a komor hangulatot keltő, mély és hosszú magánhangzóknak (búvár, szomorú, sár, abból stb.) ezzel szemben a dalra, a felszínre vonatkozó részek több magas magánhangzót, illetve hosszú mássalhangzót tartalmaznak (éjjel, széllel, villan, szerteszéjjel stb.), melyek pergőbbé, könnyedebbé teszik a verset. A játékos rímek is a tartalom által keltett feszültség oldására szolgálnak.
Németh G. Béla az önmegszólító versek közé sorolta Esti Kornél énekét. E verstípus alapvető jellemzője, hogy a költő második személyben szólítja meg önmagát. Fogantatója a tudat válságának élménye, ami a huszadik századra már általánossá vált, központi mozzanattá emelkedett. A válságot az arra való ráébredés váltja ki, hogy a társadalomban betöltött szerep és a személyiség (vagy a szerep és a társadalmi szükség) ellentmondásba került egymással. (Németh G. 1982.)
Heidegger főműve (a Sein und Zeit) szerint, ha az ember csak úgy létezik, ahogy „szoktak”, a többiekhez próbál hasonló lenni és lesüllyed a „Man” világába, létezése csupán állét. Menekül a lét elől, nem akarja érteni azt. Szembenézés helyett az ideológiák és társadalmi konvenciók világát választja, így a szorongás az élet állandó kísérője lesz. (Németh G. 1982.)
Kosztolányinál is egyértelműen megjelenik ez a válság és a társadalomban betöltött szerepből való kiszakadni akarás. Erre, a vers keletkezésének okaként tekinthetünk, hisz a lírikus szerepéből kiszakadni vágyó szerzőt minduntalan visszarántják vállalt szerepébe: „Kosztolányi prózája több mint próza. Líra és művészet” (Babits). Érthető tehát, hogy a költő a laikus szemmel nézve nem éppen negatívnak tűnő kritikát egyenesen sértőnek érezte. E versével kiállt prózája mellett és ezzel az önmagával való azonosság kérdését is tovább feszegette. Tehát az is elképzelhető, hogy szerep és személyiség ellentéte vonul végig a versen. A szerepből való kiszakadást pedig Esti Kornélon keresztül látja megvalósíthatónak.
Ha Kornél énekének a „Tudjuk mi rég” kezdetű sorokat tekintjük, akkor az is valószínű, hogy e részben nyilvánul meg a valódi személyiség, ami tisztában van állétével („ó hős, kit a halál-arc / rémétől elföd egy víg / álarc”) és ebből próbál kilépni, de a szerep mindig visszarántja.
A vers elején, a szerepet felvállaló én felszínességre, a „Man”-lét vállalására szólítja fel a személyiséget: „légy mint a minden, / te semmi”. A vers végén a felszólítás módosul: „légy mint a semmi, / te minden”. Ezt a változást felfoghatjuk az első felszólítás erősítéseként, a „Man”-lét abszolutizálásaként is.
Bármit is értünk ezen utasítás alatt, a fordítottja is elhangzik, tehát az is feltehető, ha az elején állétre szólít fel, a végén a személyiség vállalására és a létértésre buzdít. Azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a semmi és a minden itt relatív fogalmak (mint a felszín és a mélység), vagy azokra utalnak, ez esetben tehát nem határozhatjuk meg, konkrétan mire vonatkoznak. „A hasonlat egyik tagja sem jelent biztos pontot, ahonnan nézve a másik értelmezhető” (Menyhért 1998.).
Fontos szerep jut a versben a mulandóság hangsúlyozásának („vagy szappanbuborék fenn, / szelek között, az égben, / s élj addig, míg a lélek). Heidegger szerint a léttel való szembenézés, a létértés csak a halál jegyében, a halálon át lehetséges, ami viszont a semmivel való szembekerülést jelenti. (A semmivel, amelyben a lét van.) Csak ez által ismerhetők fel reálisan az ember lehetőségei, ez a létértés szabadít ki a „Man” világának kötöttségeiből, hisz senkiével nem azonos az egyén halálig tartó léte.
Ha a „légy mint a minden, / te semmi” sorok „légy mint a semmi, / te minden”-re változását úgy értelmezzük, hogy a vers a semmitől a minden felé ível, akkor a mulandóság hangsúlyozása is a (halál jegyében történő) létértés felé visz. Ennek következménye is lehet a vers utolsó sora; tehát a létértés által talán eljut a személyiség vállalásához, a mindenhez.
Az, hogy ki is tulajdonképpen Esti Kornél, mindig kérdéses marad. Akár a szerző alteregójaként, akár másként tekintünk rá, ahhoz kétség sem férhet, hogy rendkívül közel áll Kosztolányihoz, része neki. A költő egész pályáját végigkíséri, beleszövi játékos rímeit és komolytalanságát.
