Kommunikáció | Felsőoktatás » Színház mint kommunikáció, a rögtönzés szerepe és formái

Színház mint kommunikáció Kiss Gabriella: Bevezetés a színházi előadások világába (Korona, 1999.) 14-17p A színházban a játszók és a nézők között jön létre közlésfolyamat. A játszó szerepfelvétel során válik „civil” emberből színésszé. A néző pedig a színházban a szerepet és a megtestesítőjét egyaránt látja. A színházi jelek rendszere I. A színészi tevékenység mint jel (A valamilyen módon megtestesíti X-et – a színész a szerepet) I.1 Nyelvi jelek I.11 Lingvisztikai jelek: szavak, mondatok stb. (verbális) I.12 Paralingvisztikai jelek: a lingvisztikái jeleket kísérő hangjelenségek (pl. hangsúly) I.2 Kinezika: azon jelek csoportja, melyeket a mozgás hív elő I.21 Mimika: az arc mozgásának jelei I.22 Gesztus: a test olyan mozgásjelei, melyek következtében nem történik helyváltoztatás I.23 Proxemika: a test olyan mozgásjelei, melyek következtében helyváltoztatás történik II. A szerep (színészi)

megjelenés mint jel (A valamilyen külsővel megtestesíti X-et) II.1 Maszk: a test, az alak, az arc művi jelei (sminkmaszk, merevmaszk stb.) II.2 Frizura: haj- és testszőrzet jelei II.3 Jelmez: a testet borító jelek III. A tér jelei {A valahol megtestesíti X-et) III.1 A színház térkoncepciója: a nézőtér és játéktér (alkotó és befogadó) viszonya (kocsmában vagy gyárudvaron játszódik- e az előadás) III.2 Játéktér/Színpadkép III.21 Dekoráció (díszlet és kellék): a színpadon jelenlévő stabil tárgyak III.22 Rekvizítumok: a színpadon jelenlévő azon tárgyak, amelyek helyzete, alakja stb. a színpadi történések során megváltozik III.23 Világítás – a teret szabályozza IV. Nonverbális akusztikai jelek IV.1 Zaj IV.2 Zene (Művi jelek, nem a színészhez tartoznak) A színházi jel: azonos anyagiságú, polifunkcionális (több jelentésben jelenik meg ugyanaz a tárgy) és mobilis (ugyanazt a dolgot többféle jellel lehet

kifejezni), variábilis (az összes jel az összes jellel kombinálódik) A színház mint kommunikáció 1. A kommunikáció fogalma: információcsere, információátadás 2. Tényezői, feltételei: Jacobson-modell Valóság ↓ Beszédhelyzet Adó 3. ↔ Vevő A kommunikációs funkciók: • • • • • 4. ↔ Csatorna Kód ↑ Üzenet Tájékoztatás: információcsere Kifejezés: érzelmek, hangulatok közvetítése Felhívás: befolyásolás Kapcsolattartás: felvétel, tartás, ellenőrzés, lezárás Kiegészítő funkció: esztétikai (a művészetek élnek vele) Fajtái: • Közvetlen: egyidejűleg van jelen adó-vevő, ezért van azonnali visszacsatolás, módosítható • Közvetett: nincs mód az azonnali visszacsatolásra, mert térben és időben elkülönül egymástól az adó és a vevő 5. A kód: 6. • Verbális kód: 7% • Nonverbális: 93% • Tudatos (kortikális vezérlésű): 23-24% • Nem tudatos (kéreg alatti vezérlésű),

ösztönös (szubkortikális): 69-70% A dekódolás állandóan folyik a szubkortikális rétegek között. A színházi kommunikáció: • A színházi kommunikáció többrétegű • • • Egyrészt fiktív kommunikáció, a drámán belüli kommunikáció, szerepek közti kommunikáció (a fiktív kommunikáció is kommunikál a nézővel Közvetlen kommunikáció színész és színész, színész és néző, néző és néző közt (a rendező a hatást és visszahatást is megrendezi pl.) Közvetett: célirányos, pontos, mert az adó és a vevő nincs egy időben egyazon térben jelen. Erre szolgál pl a színházi plakát, a díszletek (külső atmoszféra) Színjátszás már az ókori Egyiptomban volt, pl. a fáraó halálakor eljátszották a szertartást az egész birodalomban. A dráma a múltban már megtörtént cselekvés ábrázolása (a primer cselekvés az élet szintjén zajlik). Az első „előadásoknál” a „rendező” csak reprodukált

(játékmester). A görög drámáknál a szerző a rendező is. A középkorban már van megbízott „rendező”, pl. egy céh vezetője, ő inkább szervez, mint a mai értelemben rendez. A commedia del’ arte-ban ezt a szerepet a vezető színész tölti be. A reneszánszra jellemző, hogy szerző – színész-rendező gyakran egy személy (lásd Shakespearet). A 19. sz-ban jelenik meg az első igazi modern értelemben vett rendező: Goethe (1749-1832) Fontos feltétele volt a változásnak a könyvnyomtatás megjelenése és elterjedése: objektíválódott ugyanis az alkotás (könyvdráma) Az objektivizálódás a szubjektumokon keresztül történik. 7. A drámai alkotás jellemzői: A dráma nyelve redulált nyelv (sűrített). Fontos, hogy ki beszél és mit mond Megjelenik a szerzői instrukció A szereplőknek akarati törekvései vannak, ezek az expozícióban vázolódnak fel Az akarati törekvések a cselekvésekben fejeződnek ki Az akarati törekvések közt

ellentét fezsül, ebből jön létre a konfliktus: az ellencselekvés felfüggeszti az akarati cselekvést • Ezekből jön létre a cselekmény Fontosak tehát a motivációk, az akarati törekvések (mit miért csinál valaki) és az egymáshoz való viszonyok. • • • • • • 8. Az epikus és a drámai szöveg közti különbségek: A drámai szöveg hiányos szerkezetű, mert ott van mögötte a nonverbálismetakommunikációs eszközrendszer is. Éppen ezért nehéz az epikus szövegek dramatizálása, mert az epikus szöveg extenzív totalitású. A dráma pedig intenzív totalitás (sűrített) Az epika leíró jellegű, mert eseményt ír le és nem cselekvést. A drámában a történet cselekvések formájában jelenik megcselekmény. (A Rómeo és Julia története 3 és fél nap, az előadás viszont max. 5 óra Dramatizáláskor az elős lépés az, hogyan fordítható át cselekvésbe a történet. Aztán át kell alakítani az epikus párbeszédet drámaivá

(nonverbális kommunikáció). Nem tudom, hogy a fenti hogyan jön a témához, de Kata lediktálta. 9. A színházi jelrendszer: • Szimultán természetű, egyszerre kell kódolni és dekódolni • • 10. A színházi kommunikáció alapmodellje ugyanaz, mint a természetes kommunikációé (lásd fent) A színházi komm.-nál többszörös áttétel van A színházi jelek: • • • • • • • • A színházban a kommunikáció önmaga jeleként jelenik meg (a beazonosításkor ott sem kell lennie a jelnek) A színész szimbólumként (másik ember) használja a saját testét A néző elfogadja - a szocializáció révén – ezt megegyezéses alapon A színházhoz kell színész, néző és cselekvés, valamint üres vagy szakrális tér (tér: játéktér, illetve nézőtér) A kommunikáció során létrejön a műalkotás, ami az üzenetet hordozza A színházi jelek rendszere egyrészt a színészhez kapcsolódik (handout I-IIkat.: nyelvi

jelek-lingvisztikai-paralingvisztikai, kinezikai jelek-mimika, gesztus, proxemika-térközszabélyozó testmozgási jelek; maszk, frizura, jelmez), másrészt nem a színészhez kapcsolódik (III-IV. kat: színházi térkoncepció, játéktér/szanpadkép, dekoráció, rekvizítumok, világítás; nonverbális jelek-zaj, zene): a színész környezete térben és egyéb elemekben, de vannak átfedések (pl ének- lingvisztikai és paralingvisztikai; zenenonverbális akusztikai A színházi jel: azonos anyagiságú (a színésszel kezdődik. a szerepben ua az anyag, csak jelképes, a többi színházi jelre is igaz), polifunkcionális (ua. tárgy több jelentésben jelenik meg), mobilis (mozgékony), variábilis (az összes jel az összes jellel kombinálódik, variálódik, ua. dolgot többféle jellel tudja kifejezniez lehet, hogy a mobilitást jelenti?, nem derül ki a jegyzetemből) Felfogható a színházi előadás vizuális (az inf. 90%-a ebből jön) és akusztikus (10%) jelek

rendszereként. A vizuális erősebb, de az operánál pl az akusztikus jelek vannak többségben, a pantomimnál meg a vizuális, a táncszínháznál kb fele-fele, a verbális színháznál az emberi hang a domináns. Előadás ↓ Játéktér Színész / Szerep X1 / A1 Első kommunikációs lépés N1 X2 / A2 Második komm. lépés Nézőtér N2(néző) Néző-néző között is van kommunikáció ↑ Közönség 11. A színházi tér fajtái: N3 sok • • Dobozszínpad, kukucskaszínpad: a színpad és a nézőtér határozottan elkülönül egymástól (a színpad hátsó és oldalsó részei holt terek, ezek határaira kerülnek a nagyobb díszletelemek), a középső rész a leghangsúlyosabb térrész, a leghangsúlytalanabb a legelöl lévő vízszintes sáv. A mozgásoknál a fölülről keresztbe az erősebb, az alulról keresztbe a gyengébb. A világítással lehet erősíteni vagy gyengíteni a hatást (fajtái: illúzióvilágítás-napszakhoz,

effektvilágítás- fejgép: a teret szabja meg, derítő fény- fölülről, hátulról) Térszínpad, arénaszínpad: kör alakú (de lehet olyan téglalap, amely két oldalán a nézők ülnek, s középen folyik a játék), középen van a játéktér, ezt veszi körül a nézőtér. Ennek a térnek nincs hangsúlytalan pontja, de a leghangsúlyosabb a közép. Az átlós irányú mozgások és a körmozgások a leghangsúlyosabbak A kinezikai és proxémiai jelek sokkal hatásosabbak a térszínpadnál. A rögtönzés szerepe és formái A szerepvállalás pillanatában megjelenik valaki vagy valami, megjelennek valakik, itt és most, s tart egészen addig, amíg a „mintha” szabályai érvényesek. A rögtönzés két fázisban lezajló művelet: a) megkeressük saját énünket, b) ezt az ént szembeállítjuk a külvilággal. INDÍTÁS Pontos feladatmegadás: Rögtönözzön minden csoport egy olyan jelenetet, amelynek utolsó szava: Látod? Szégyen! Az indításnál

segítségül hívhatunk tárgyakat: egy elszakadt esernyő, egy gyűrű. Jó indító még a hang, egy fénykép, egy festmény, az élőkép. A játékot mindig kollektív értékelés kövesse. LÉGY JELEN! Ha nem érzem a jelenléted, az azt jelenti, hogy nem érzem az általad közvetített világot. TARTSD A SZABÁLYOKAT! (Különösen akaratos vagy szétszórt közösségnél azt is meg kell beszélni, ami másoknál kézenfekvőnek tűnik. AMI ELŐSZÖR ELHANGZIK, AZ AZ IGAZ! (ne tegyük lehetetlenné mások elgondolását, jó gyakorlat erre a körmese) ITT KEZDŐDIK, ITT A VÉGE (a szerkezet érzékelése – szintén körmesével lehet gyakoroltatni SZÓLALJ MEG! (gyakorlás: számbeszéd, halandzsa, bábjáték) ABBA NE HAGYD! (gyakorlás: hotelportás, eredetmesék, szerepkártyák) NE NÉZZ KI! TARTSD A KAPCSOLATOT! (gyakorlás: jelenetek kitalálása pároknak, akik felváltva irányítanak) ÜGYELJ A TÉRRE! (gyakorlás: töltsd ki a teret zenére, csoportképek)

ÉPÍTSD A CSELEKMÉNYT! (gyakorlás: körmese) NE HAZUDJ! – sem gesztusaiddal, sem szavaiddal (erre nincs gyakorlás – a kifejező közlésre kell törekedni) SŰRÍTS! (Csak a legszükségesebbet használd! Légy könnyed és pontos!) A rögtönzés szerepe és formái (A Gabnai könyv alapján) 1. A rögtönzés (improvizáció) szerepe: • „A dramatikus improvizáció, legyen az némajáték vagy szöveges rögtönzés, összegyűjti, munkába állítja ,s miközben szinte vizsgáztatja, tovább is fejleszti mindazon készségeket, melyeket az előkészítő gyakorlatok során már felsoroltunk.”(Gabnai könyv 1-4 fejezete: érzékszervi finomítás, megőrzés és újrateremtés, erőgyűjtés és figyelem-összpontosítás, üzenetváltás). • Kreativitás, spontán beszédkészség fejlesztése. • Nem alkalmasak új információk, ismeretek átadására. • Gyakorló-bevéső, személyiségfejlesztő forma • „A rögtönzés arra kényszeríti a

növendékeket, hogy felfedezze saját kifejezési eszközeit.” (Charles Dullin) • A rögtönzés gyakorlati alkalmazásában két elemből áll: az egyik áramlat (a saját hang) belülről jön, a másik (a külvilág hangja) pedig a külvilágból és a tárgyakból. Ez utóbbi beleütközik a belső, egyéni ellenáramlatba, serkenti, megtermékenyíti, sőt formába önti. Egy adott pillanatban létrejön a szintézis, és ilyenkor térhetünk rá ennek a kétfázisú műveletnek a gyakorlati alkalmazására, a kifejezésre • A rögtönzés két fázisban lezajló művelet: - a lehető legszélesebb, leggazdagabb elgondolás - a lehető legerőteljesebb kifejezés, amely szintén két elemből áll: a. megkeressük saját énünket, b. és hogy ezt az „ént” szembeállítsuk a külvilággal • Követelmények: tartsd a szabályokat, szólalj meg, abba ne hagyd, ne nézz ki, ügyelj a térre, építsd a cselekményt, ne hazudj, sűríts, azaz „légy jelen”! 2.

Formái: • Előkészített: rövid megbeszélés előzi meg a lejátszást magát • Spontán rögtönzés: senki sem tudja, mi történik a következő másodpercben • Mozgásos improvizáció: némajáték, pantomim (lehet tabló, állókép, szobor, fénykép, fotósorozat, mobil szobor stb.), tánc • Szöveges improvizáció: mozgás nélkül (halandzsa, számbeszéd vagy konkrét nyelvi eszközökkel pl. képaláírás, reklámkészítés figurák megszólaltatása, gondolatkövetés, történetmesélés, körmese stb • A kettő ötvözete (lehet halandzsás vagy értelmes szöveggel, bábjáték, hangzó pantomim, Stop!-játék, közmondásos játék)