Média Ismeretek | Film » Kelecsényi László - Évszázadnyi magyar filmtörténet

KELECSÉNYI LÁSZLÓ ÉVSZÁZADNYI MAGYAR FILMTÖRTÉNET Három évtized némaság Filmvetítéseket már 1896-ban, a magyar honfoglalás ezredéves évfordulóján tartottak Budapesten. A Lumière-testvérek forgattak az ünnepségsorozatról, és a magukkal hozott felvételeiket mutogatták egy szálloda különtermében a szenzációra összetoborzott közönségnek. Az első hazai filmet csak 1901-ben készítették Ez volt A tánc, amely 27 apró epizódból állott, s mintegy félórányi időben, népszerű korabeli színészek közreműködésével rögzítette a kezdetleges és mozdulatlan kamera előtt előadott táncokat. Az idegen hangzású nevekre keresztelt találmány illetve vetítőhelyének elnevezésére 1907ben született egy azóta is használt magyar szó. Heltai Jenő költő, drámaíró egyik sanzonszövegében „mozi”-nak rövidítette a népszerű szórakozási forma színterét. Filmgyártásunk igazán csak a huszadik század tízes éveiben indult

fejlődésnek. 1917-ben például hetvenhét, 1918-ban százhét alkotást forgattak. Nemcsak a fővárosban, hanem Erdélyben, Kolozsvárt is jelentős filmgyártási központ alakult ki. Ez utóbbinak Janovics Jenő volt a mindenese, alapítója, szervezője. A magyar némafilmek túlnyomó többsége elveszett. A három évtized során forgatott mintegy hatszáz alkotás közül kb. ötvennek a kópiája van a Nemzeti Filmarchívum birtokában. Az első időszakban, a filmgyártás hőskorában klasszikus és kortárs irodalmi alkotások (sőt, zenés művek, operák, operettek is) szolgáltak téma gyanánt. Filmvászonra alkalmazták a hazai regény- és színmű- és versirodalom közismert alkotásait (Fazekas: Ludas Matyi, Jókai: Az aranyember, Fekete gyémántok, Katona: Bánk bán, Gárdonyi: Egri csillagok, Petőfi: Az apostol, János vitéz). Műterembe kerültek kortárs írók jelentős művei (Babits Mihály, Bródy Sándor, Karinthy Frigyes, Molnár Ferenc). Külhoni

klasszikusok (Balzac, Dickens, Dosztojevszkij, Tolsztoj, Csehov, Zola), bestseller-írók (Georges Ohnet), viharos sikerű operettek (Csárdáskirálynő, Luxemburg grófja, Bob herceg), de még operák is (Verdi: Álarcosbál, D’Albert: A hegyek alján) megjelentek a filmvászon. Egy különleges műfaj, a német mintára Magyarországon is hódító népszínművek filmes feldolgozásai arattak sikereket. A népszerű zenével kísért, általában szegényparaszti környezetben zajló színpadi históriák kielégítették a javarészt alacsony iskolázottságú, a moziban csak látványosságot kereső közönség igényeit. (Legtöbbjük elveszett, de a Sárga csikó, A falu rossza meglévő kópiái alapján fogalmat alkothatunk, milyenek voltak ezek a nálunk közkedveltségnek örvendő, előbb teátrumi, majd kinematográfiai darabok.) Az első világháború idején kialakuló gyártási fellendülés megszülte a magyar némafilm figyelemreméltó alkotó

egyéniségeit. Olyan rendezők és színészek dolgoztak a műtermekben, akik később világhírnévre tettek szert. Magyarországon az 1919-es kommunista hatalomátvétel idején – a világon először – államosították a filmgyártást. A kommün bukása után sokan emigráltak. Közülük Kertész Mihály Michael Curtiz néven (úgy is, mint a kultikus Casablanca alkotója), Korda Sándor pedig a brit filmgyártás megteremtőjeként, Sir Alexander Kordaként lett világszerte elismert rendező. A színészek közül Várkonyi Mihály (Victor Varconi) és a Drakulát megelevenítő Lugosi Béla vált külföldön sztárrá. A húszas években végbe ment a nemzeti filmgyártás hatósági elsorvasztása. A berendezkedő új politikai hatalom saját megbízható, ám a filmes és mozi szakmához mit sem értő embereit ültette fontos pozíciókba. 1925-ben például mindössze két filmet forgattak A területének egyharmadára zsugorodott ország nem tudta eltartani a

filmipart. Így amikor híre ment az új találmánynak, a hangosfilmnek – az szinte megváltásként hatott a vergődő, eljelentéktelenedő hazai filmgyártásra. Ha lett volna nálunk elég újító kedv a húszas években, Magyarországon terjedhetett volna el először a világon a hangosfilm. Egy Mihály Dénes nevű mérnökhallgató ugyanis már 1916ban sikeres kísérletet tett a fényhang alkalmazására A háború miatt elhúzódott a szabadalmi bejelentés, később a feltaláló emigrált hazájából, de a nemzetközi szakirodalom elismerte, hogy az ő újítása volt az első beszélő-film felvételére és vetítésére alkalmas eljárás. Magyarul beszél Az első hangos felvételek egy Budapesten tartózkodó német forgatócsoport technikai segítségével készültek 1930-ban. A következő évben mutatták be az első egész estét betöltő hangos magyar játékfilmet (A kék bálvány), amely megbukott. A Hyppolit, a lakáj viszont pár hónap múlva mai

napig tartó kirobbanó sikert ért el. Vígjáték volt, amely aztán az eljövendő évek vezető műfaja lett nálunk. A harmincas évek közepén kialakuló gyártási konjunktúra egyértelműen kiszolgálta a közönség szórakozási igényeit. A mozi a vágyak és illúziók beteljesülési terepévé vált. Ezeknek a filmeknek az alaptípusa az 1934-ben bemutatott Meseautó. A középkorú vezérigazgató beleszeret ifjú alkalmazottjába, s nemcsak autót ajándékoz – titokban – a gépírókisasszonynak, hanem elszegődik hozzá sofőrnek. A gyorsan népszerűvé váló történet utánzókat szült. Egyre-másra készültek a szerelmi témájú vígjátékok, melyek ugyan semmi újat nem fedeztek fel a világból, de igazolták a többségében alacsony iskolázottságú nézősereg álmait. A sorozatban forgatott vígjátékok nem lehetettek meg sztárok nélkül. Eleinte férfi színészek dobogtatták meg a hölgyek szívét, és fakasztották mosolyra a szórakozni

akarókat. Jávor Pál a vérbeli úriember típusát jelenítette meg. Lecsúszott földbirtokos, állást kereső gróf, katonatiszti zubbonyban feszítő délceg szívtipró, mulatni szerető gentleman. Kabos Gyula olykor olcsó, hatásvadászó komédiák mellékszerepeiben teremtette meg az örök kisember, a gyámoltalan chaplini figura magyar változatát. A közönség a szívébe zárta mindkettőjüket, ám Kabos humorán csak 1938-ig nevethetett. A magyar parlament által hozott szégyenletes zsidótörvény, sok művészt leparancsolt a színpadról és a filmvászonról. Kabos Amerikába emigrált, ahol nemsokára meg is halt A magyar filmgyártásban gyökeres fordulatot hozott ez a felháborító megkülönböztetés. A vígjátékok háttérbe szorultak, a közönség – mintha érezte volna a később bekövetkező történelmi fejleményeket – jobban díjazta már a tragédiát. Az évtized végének elsöprő filmsikere a Halálos tavasz lett. Ez egy divatos

bestseller regény filmváltozata, amelyben egy egzisztenciáját veszített férfi belehabarodik egy veszedelmes, csábító nőbe. A moziban új magyar sztár született Karády Katalin személyében. A kiváló énekesnői képességekkel rendelkező, ám annál jóval szerényebb színjátékosi tehetségű díva lenyűgözte és megbabonázta a közönséget. Muráti Lili és Szeleczky Zita mellett ő lett a háborús évek legnépszerűbb magyar filmszínésze. A negyvenes évek elején a magyar filmgyártás végre filmművészetként is a világ elé lépett. Az 1943-as velencei fesztiválon nagy feltűnést keltett Szőts István Emberek a havason című remeklése. Az erdélyi hegyekben élő favágók között játszódó tragikus történet kapcsán már neorealizmust emlegetett az itáliai kritika. A magyar mozi jelentős része azonban továbbra is a gondtalan szórakoztatást tekintette feladatának. Készült néhány, komoly társadalmi problémákkal foglalkozó

alkotás (Földindulás, A harmincadik, Szerető fia, Péter, A tökéletes család, Kölcsönadott élet, Az első). Felmerültek a magyarság sorskérdései, égető társadalmi és egyéni gondok, a hadban álló ország kiszolgáltatottsága. Ezeket a filmeket a hivatalos irányítás rosszul fogadta, olykor be is tiltotta. Továbbra is álomgyár maradt a hazai mozi, ahol a nézők elfelejthetik a háborús mindennapok gondjait. Újrakezdés – illúzióvesztésekkel Az 1945-ös korforduló gyökeresen átrendezte a honi filméletet. Kevés alkotás készült, s az a néhány darab is áldozatul esett a filmgyártásba radikálisan beavatkozó politikai cenzúrának. Még leforgatták Radványi Géza rendezésében, a nemzetközi hírű filmtudós, Balázs Béla elvi támogatásával, a Valahol Európábant. Amikor ezt a filmet tervezték, még lehetett bízni abban, hogy kialakul egy nyílt, demokráciára épülő társadalmi rend Magyarországon. A nemzetközi sikerű alkotás

a megújulás lehetőségét hirdette. A filmgyártást azonban újra államosították. A negyvenes évek végének politikai fordulata sokáig lehetetlenné tette nemcsak a művészi igazmondást, hanem az ezzel szorosan összefüggő új esztétikai formák használatát. Az ötvenes évek elején mai szemmel nevetségesnek ható, napi politikai célok érdekében ágáló, ideológiai feladatokat ellátó filmecskéket forgattak. Néhány esztendeig a kommunista propaganda szolgálójává züllöttek a rendezők. Ma már kacagtatóan nevetséges, sematikus darabok lepték el a mozikat Néhány múltba tekintő, nacionalista hangoltságú életrajzfilm (Erkel, Déryné, Semmelweis) tarkította a hazai választékot, s egy-két filmoperett (Állami áruház, 2 x 2 néha öt) fordulatain szórakozhatott a közönség, miután mesterségesen elzárták őket a nyugat-európai és az amerikai filmterméstől. Csak néhány olasz neorealista mű, és egy-két kosztümös film jutott át

a szigorú rostán. A magyar filmgyártás 1955 táján kezdett ocsúdni kényszerű Csipkerózsika-álmából. Fábri Zoltán két filmdrámája nemcsak nemzetközi feltűnést keltett, de elsősorban itthon döbbentette rá a közönséget a hazugságok alóli felszabadulás, az őszinte beszéd örömére. A majdnem tragédiába torkolló falusi szerelmi história (Körhinta), a fiatal Törőcsik Marival és a sajnálatosan korán elhunyt Soós Imrével a főszerepekben, Cannes-ban is sikert aratott. Egy François Truffaut nevű ifjú kritikus egyenesen az Arany Pálmát ítélte volna oda a filmnek. A Hannibál tanár úr politikai töltetű tragédia, egy átlagember középiskolai tanár kálváriája, aki körül hisztériát szít egy ifjúságot megszédítő, szájtépő demagóg képviselő. Az ötvenes évek közepén a neorealizmus szele elérte a filmeseinket (Egy pikoló világos, Külvárosi legenda). Máriássy Félix maximális hitelességre törekedett munkások

között játszódó műveiben. Születtek közvetlenül politizáló alkotások (9-es kórterem, Keserű igazság). Néhány kellemesen szórakoztató film is készült, elsősorban Makk Károly jóvoltából. A Liliomfi egy több mint százéves színdarab üde, korokon átívelő humorú adaptációja, telis-tele remek színészi alakításokkal. A Mese a 12 találatról a kisemberek szerencsejáték körüli hisztériájának mulatságos rajza. Az 1956-os forradalom és az azt követő politikai és szellemi megtorlás megint visszavetette a korábban megindult fejlődést. Többen emigráltak (Szőts István, Badal János, Zsigmond Vilmos, Kovács László), az itthon maradtaknak pedig sokáig nem adódott lehetőségük, hogy őszintén szóljanak 1956-ról és következményeiről. Még közvetlenül a forradalom után elkészült a „disszidálás” gyötrő kérdésével foglalkozó Éjfélkor Révész György rendezésében, de utána jó ideig nem lehetett ezzel a

témával őszintén foglalkozni. Bár a drámai hangvételű, kortalan magánéleti problémákkal foglalkozó Ház a sziklák alatt nemzetközi feltűnést keltett, idehaza a hivatalosságok fanyalogtak felette. A politika szolgálatába szegődött rendezők között élenjárt Keleti Márton, aki két filmjével (Tegnap, Virrad) gyalázta a forradalmat. Néhány vígjáték (Két emelet boldogság, Rangon alul, Fűre lépni szabad) a kötelezően képviselt politikai mondanivaló mellett a harmincas évek vígjátéki hagyományait felelevenítve kísérelte meg szórakoztatni a nézőket. A magyar film is nagykorú lesz Csak a hatvanas évek elején mutatkoztak a megújulás jelei. A filmtavaszt ígérő „első fecske” az 1962-ben bemutatott Megszállottak volt. Egy újságriport nyomán készült a forgatókönyv, amelyet a kijelölt rendező betegsége miatt Makk Károly vett át. Az eredeti helyszínre, az alföldi homoksivatagba leköltözve napról-napra írták át a

sematikus történetet. A forgatás során első ízben használtak nálunk kézi kamerát. Az elkészült film végül vihart kavart Korabeli politikai hangadók és a témában illetékes vízügyi hatóságok tiltakoztak ellene. A két főhős a merev tervgazdálkodás szabályait felrúgva, kizárólag az öntözés kérdésének megoldása érdekében cselekszik – nem törődve semmiféle akadállyal. A magyar új hullám igazi kezdetét Gaál István Sodrásban című 1964-ben bemutatott pályakezdő alkotásától szokták számítani. Azt megelőzően is készültek már filmek az idősebb rendezőnemzedék jóvoltából, amelyek az újrakezdésre, egy újfajta alkotómódszer, s ami fontosabb, az őszinte önvizsgálat megszületésére utaltak. Jancsó Miklós Oldás és kötése és Herskó János Párbeszéde gyötrő számvetés a múlttal. Jancsó értelmiségi hőse az ötvenes évek elején hirtelen felemelt nemzedék tagja: a ki nem érdemelt karrier konfliktusával

kerül szembe. Herskó filmjének főszereplő házaspárja a kommunizmus saját életükön megtapasztalt 1945 utáni bűneit éli újra magánéleti drámájukba ágyazottan egy hosszú, tisztázó beszélgetés során. A magyar új hullám mégis inkább a fiatalabb nemzedék térnyerésével ért partot. Az 1962ben megalapított Balázs Béla Stúdió – a világhírű filmteoretikus szellemében – a bemutatási kötelezettség nélküli forgatást, a filmelbeszélést megújító kísérletezést tette lehetővé a kezdő alkotók számára. A hatvanas évek elején „divatszakma” lett a filmrendezés Sokszoros túljelentkezés volt a képzést szolgáló Főiskolán. Az oktatás reformját megvalósító Herskó János keze alól számos, később világhírű tanítvány került ki. A magyar új hullám élcsapatát elsősorban ez a nemzedék alkotta. Szabó István, Kardos Ferenc, Rózsa János, Sándor Pál, Gyarmathy Lívia, Böszörményi Géza neve kívánkozik

említésre. Szabó Álmodozások kora című bemutatkozó műve öt pályakezdő értelmiségi történetében szembesíti a fiatalok vágyait a valósággal. Szabó ezt követő munkáiban (Apa, Szerelmesfilm) is magától értetődő természetességgel alkalmazta azt az új formanyelvet, amelyet a francia új hullámtól, leginkább Truffaut-tól tanult. Lírai önéletrajziság, elbűvölő személyesség, a kamera töltőtollként kezelése jellemzi ezt a stílust. A pályájukat társrendezőként kezdő Kardos Ferencre és Rózsa Jánosra is a nouvelle vague hatott legjobban. Színes filmjük, a Gyerekbetegségek egyértelműen Louis Malle néhány évvel korábban forgatott Zazie a metróbanjának hatása alatt született. Szertelen játékosság, provokáló vizuális megoldások jellemezték ezt a négykezes dolgozatot. Sándor Pál is a fiatalokról készítette bemutatkozó alkotását: a Bohóc a falon útkeresés és tiltakozás a konvenciók ellen, az ajtókon

dörömbölő új nemzedék megértésre vágyó, szeretetreméltó hangja. Érettebb gondolkodást, más stílust képviseltek a rendezői pályára kerülővel lépő Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza – mindketten vegyészmérnöki évek után jutottak be a Filmfőiskolára. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján mutatkoztak be Mind az Ismeri a szandi-mandit? mind a Madárkák a filmhumor kifejezésének új útjait keresték. Rájuk a cseh új hullám groteszk szemlélete hatott, a valóságot fonákjáról megmutató ábrázolásban jeleskedtek. Simó Sándor a pályakezdő értelmiség léthelyzetét szikárabb, dokumentarizmus felé hajló stílusban (Szemüvegesek, A legszebb férfikor) mutatta be. Egy kis csapatnyi kezdő filmes (rendező, operatőr, s köztük egy költő-prózaíró) a népi kultúra ihletésében kezdte pályafutását. Gaál István nemzedéki önvizsgálata (Sodrásban) mellett a Kósa Ferenc, Sára Sándor, Csoóri Sándor nevével

fémjelezhető törekvés képviselte az úgynevezett bartóki modellt. A filmkritikusok által rájuk aggatott címke azt fejezte ki, hogy ezek a népből jött ifjú értelmiségiek úgy akarták meg- és átmenteni a hazai paraszti kultúra vizuális emlékezetét, mint két emberöltővel korábban Bartók és Kodály népdalgyűjtő körútjaik során. A Tízezer nap Kósa Ferenc rendezésében hosszú ideig készült Aprólékos valóságfeltáró munkával világítottak bele a magyar parasztság közel három évtizedes történetébe a Horthy-korszakbeli cselédsorstól egészen a hatvanas évek elejéig, az erőszakos téesz-szervezések időszakáig. Az elkészült film csaknem két esztendeig dobozban várt a bemutatásra. Csak egy váratlanul és titokzatos úton megvalósult 1967-es Cannes-i bemutató és az ott szerzett rendezői díj nyitotta meg a rendkívüli képi erejű alkotás útját a hazai közönséghez. Néhány év múlva a film operatőre, Sára Sándor

rendezőként is bemutatkozott A Feldobott kő önéletrajzi mű, a szerzői film hagyományát egyesíti a történelmi önvizsgálattal. A magyar új hullám erősségének bizonyult, hogy a pályára lépő friss szemléletű ifjabb nemzedék mellett, az akkori derékhad, a sematizmus oltárán áldozatot hozó idősebb generáció is meg tudott újulni. Kovács András és Bacsó Péter a rettegett dramaturgia vezetői voltak az ötvenes évek elején, Makk Károly csak úgy úszta meg, hogy 1950-ben elkezdett egy sebtében betiltott filmet, s ezért egy időre kiszorult a filméletből. A hatvanas években aztán ők készítették azokat a hétköznapi és történelmi önvizsgálatra késztető alkotásokat, melyek nemcsak a merev hatalmi struktúrákat kritizálták, hanem bevilágítottak múltunk szégyenletes zugaiba. Makk Károly az évtized elején forgatott Megszállottakjával megadta ennek a tényfeltáró, lázadó, újat akaró filmes gondolkodásnak az alaphangját.

Kovács András folytatta Nemcsak akként, hogy a Nehéz emberek dokumentumfilmje öt valódi hősének egyike a Megszállottak modellje volt. Ez a film politikai üggyé vált a hatvanas évek közepén A gazdasági reformra készülő ország, elsősorban az értelmiség számára a demokratikus megújulás reményét ígérte. Ugyanezt a kérdést járta körül a Falak is. A hétköznapok cselekvési lehetőségeinek kísérletét és kudarcát szembesítette a lázadó, a konzervatív és a reformer magatartások bemutatásával. Kovács további érdeme, hogy a magyar történelem egyik háborús szégyenfoltját, az 1942-es újvidéki vérengzést és annak hátterét immár játékfilmben (Cseres Tibor regényének ihletésére) tárta fel. A Hideg napok nem történelmi film Persze az is, mert könyörtelen önvizsgálatot végzett (nem várva az ellenoldal hasonló vétkeinek bevallását, feltárását), de ugyanakkor a szocializmus aktuális mindennapjainak is üzent. Azt

feszegette, meddig lehet elmenni az engedelmes parancsteljesítésben, s mikor kell fellázadva nemet mondani, mert olykor az egyéni kezdeményezéseknek van igaza a felsőbb elvárásokkal szemben. Bacsó Péter 1969-ben készítette A tanút, amely tíz évig nem került a nagyközönség elé. Ez az ötvenes évek eleji koncepciós perekkel foglalkozó, gyilkos hangvételű szatíra a nevettetés eszközével búcsúzott a rémkorszaktól. A magyar film történetén belül külön fejezet illethetné Jancsó Miklóst. Különös pályafordulatai, megkésett bemutatkozása, későbbi nemzetközi hírneve, majd válsága és csendje és az azt követő ezredfordulós, főnixszerű megújulása egy kivételesen nagyhatású pálya állomásait jelzik. Az Oldás és kötés már éreztette, hogy valami rendkívüli változás történt vele. Hosszas híradós évek, bukott játékfilmkísérletek után rátalált egy író- és alkotótársra, Hernádi Gyulára. Az 1966 elején

bemutatott Szegénylegények úgy hatott, mint amikor egy hatalmas követ dobnak egy nyugodt felszínű állóvízbe. Sokáig nem értették, nem érezték ennek a műnek a korszakos jelentőségét, sem itthon, ahol jó ideig a kabaré céltáblája volt, és a rendező frizuráján élcelődtek rég elfeledett humoristák, de külföldön is elmentek mellette, mint például a film Cannes-i bemutatója alkalmával, mikor is a sajtó nagydíjat jósolt neki, ám a jubileumi fesztivál zsűrije egy cukros művészkedésnek ítélte az Arany Pálmát. A Szegénylegények nemcsak a filmelbeszélés módját újította meg. (Jancsó mindig elismerte, miként kollégája, Makk Károly is, hogy hatott rájuk Michelangelo Antonioni hosszú beállításokat, kocsizásokat alkalmazó filmnyelve.) Megteremtett egy filmmodellt, a később a kritikusok által előszeretettel parabolának nevezett elbeszélő stílust. A 19 század hatvanas éveiben, az alföldi pusztán játszódó história

egy politikai büntetőhadjárat eseménysorát mutatja be. A ’48-as forradalom szabadcsapatainak felszámolását célzó félkatonai akció valóban lezajlott. Ám a nagyerejű fekete-fehér képsorok, a pusztában felépített börtön, a sánc hangulata, a rangjelzés nélküli számonkérő fogvatartók, a legmodernebb pszichikai eszközöket alkalmazó vallatók – mind-mind a Szegénylegények kortalan olvasatát segítették elő. A tájékozott nézők értették a képes beszédet, s belelátták a filmbe azt, ami nyíltan nem volt benne, a két, ötvenes évekbeli terrorhullámot, a Rákosi-kor államvédelmi hatóságának ténykedését és a korai Kádár-kor forradalom utáni megtorlását. Ez a kettős látás megsokszorozta a film hatását. Jancsó a hatvanas évek végén tovább folytatta a magyar történelmet analizáló filmjei sorát. Az 1917-es orosz forradalom utáni polgárháborúban részt vett egykori magyaroknak állított emléket a western

dramaturgiájára építő, kalandfilmszerű Csillagosok, katonák. A bemutatásakor azért támadták, mert nem tett különbséget a fehér és a vörös terror között. Ma sokan azt vetik a szemére, hogy a bolsevik forradalom propagandája. Közben csak egy remekmű, a történelem szorításában kényszercselekvésre ítélt emberek drámája. Gyors egymásutánban forgatott további műveiben is a történelem és az egyén szembenállását elemezte. A Csend és kiáltás az 1919-es magyar kommün utáni vidéki megtorlás krónikája A Fényes szelek a második világháború után felemelt új nemzedék, a népi kollégisták történetét választotta tárgyául, ám ezúttal is sokjelentésű, áthallásos képet kapunk a magyarországi kommunizmus már igen korán, szinte csírájában mutatkozó torzulásairól. A Sirokkó technikai kísérlet, a hosszú beállítások, végtelennek tetsző kocsizások nyelvén mesél el egy politikai botrányt, a hazánkban a harmincas

években kiképzett horvát terroristák önfelszámoló lidércjátékát. A hatvanas évek nagy megújulását mi sem jellemzi jobban, mint az a tény, hogy a hagyományosabb filmstílus képviselői is meg tudtak változni. Fábri Zoltán, aki már bizonyította, hogy mestere a drámai hatásoknak, egy irodalmi riport nyomán forgatta a Húsz órát, a magyar falu 1945-től induló két évtizedének krónikáját. Négy jóbarát szegényparaszt sorsának tükrében mutatta be a közös sorsúakat egymás ellen fordító politikai erőszakot. Igazán nem Fábri tehetett róla, hogy alkotását az egyidejűleg készült, de betiltott Tízezer nap ellenében játszotta ki a felsőbb filmirányítás. A filmhumor új útját taposta Keleti Márton. Előbb egy kültelki vagány, a társadalom átalakulásából szándékoltan kimaradó csavargó meséjével hódított nézőket (Hattyúdal). Egy felszabadulási emlékfilmnek indított, sótlan történetből Szász Péter dramaturgiai

segítsége által kacagtató görbe tükörré változtatott komédiát forgatott. A tizedes meg a többiek látszólag a második világháború utolsó napjaiban játszódó átöltözéses komédia. De benne van a magyar történelem sok keserű tapasztalata, az örökös megkésettség, a folytonos átállás, a kicsinyes érdekek keresése, a néptől idegen hatalom kizsigerelő gépezetének kijátszása. Válság és útkeresés Már az 1969-es Pécsi Filmszemle után megfogalmazódott egyes kritikusokban, hogy a magyar filmgyártás válságban van. A válságot emlegetők is a képes beszéd formájában nyilatkoztak meg, leginkább arra gondoltak, hogy nem az alkotóerő, a tehetség van fogytán, hanem válságtémák kerültek az ábrázolás előterébe. Hiába vezették be hosszas viták után az új gazdasági mechanizmust, épp abban az évben, 1968-ban bizonyosodott be, hogy a világot – egyelőre, s ki tudja meddig – se forradalmakkal, se reformokkal nem

lehet megváltoztatni. Minket nem is a párizsi, s más nyugat-európai mozgalmak elfojtása érintett, sokkal inkább a csehszlovákiai reformkísérlet durva, szovjet – és sajnos magyar – katonai megszállással zajló felszámolása. A honi gazdasági reform életképtelennek bizonyult, mert nem kísérhette politikai reform. Filmeseink magukra nézve ebből azt a következtetést vonták le, hogy hagyjanak fel a történelmi önvizsgálattal. Nagyobb léptékű drámák helyett a magánélet felé fordultak Magasra emelkedett, mind a dokumentarizmus, mind az artisztikus filmnyelv értéke. A hetvenes évek elején két kortalanná vált remekmű jelezte ennek a folyamatnak a kezdetét. Makk Károly Déry Tibor ’56 után börtönviselt író novelláiból forgatta a Szerelem című, bravúros képi világot teremtő (operatőr: Tóth János) művét. Megmutatta, hogy a kitartás, hűség és szeretet nagyobb erő mindenféle politikai elnyomásnál. Huszárik Zoltán, aki

korábban költői kisfilmekkel hívta fel magára a figyelmet, ugyancsak irodalmi alapanyagból, Krúdy Gyula prózájából készítette a Szindbádot. Műve azt példázta, miként lehet egyenértékű, s mégis öntörvényű módon adaptálni a szépirodalmat. Krúdy alakmása pedig, a nőket, a finom étkeket és az úti kalandozásokat kedvelő ős-bohém megmutatta, miként lehet a világ ellenében öntörvényűen élni. A magyar dokumentarizmus a Balázs Béla Stúdió műhelyéből nőtt ki, s vált néhány esztendő leforgása alatt világhírűvé. Rövid és középhosszú filmek kezdték a sort (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, Határozat, A válogatás). Eleinte Gazdag Gyula képviselte ezt a stílust. A sípoló macskakő már a dokumentarista játékfilm eszközével mesélt egy valós történetet arról, hogy a kamaszkorú fiatalokat nem lehet a régimódi, korlátolt fegyelmező eszközökkel kordában tartani, főként, ha rájönnek arra, hogy a

felnőttek – finoman szólva – füllentenek nekik. Hasonló filmtípust képviselt Zolnay Pál Fotográfiája Két országot járó fényképész egymásra cáfolva vitázik a fotó erkölcséről és esztétikájáról, míg egy faluban rá nem lelnek az igazi témára, egy egykori gyilkosság túlélő tanúira és tettesére. Ezek a filmek még csak szórványosan jelezték a filmtörténeti fordulatot, amely a hetvenes évek közepére érett be. Az irányzat külföldről kapott címkét: budapesti iskolának kezdték nevezni az elsősorban Dárday István, Szalai Györgyi, Vitézy László nevével fémjelezhető irányzatot. A nyitó film a Jutalomutazás lett Mint már annyiszor a neorealista jellegű filmkészítésben, itt is egy napihír szolgáltatta a kiindulópontot. Egy jó tanuló, zenében tehetséges vidéki kamaszgyerek Angliába mehetne jutalomútra. Ám a fiú szüleit a politikai apparátus olyan megalázó módon kényszeríti gyermekük utazásának

engedélyezésére, hogy azok hosszas tépelődés után mégsem hagyják fiukat elutazni. A népet nem lehet erőszakkal boldogítani – fogalmazhatnánk meg hirtelenében a tanulságot. Ám a történet nem a szülőkre, hanem a tehetetlen, bumfordian erőszakos hatalmi apparátusra vet rossz fényt. A film összes szerepét amatőr játssza: Dárday és Szalai olyan figurákat választottak, akik magukat „alakították” a filmben. Ez lett a későbbi filmjeik alkotómódszere is A négy és félórányi, szokatlanul hosszú Filmregény három nővér sorsának tükrében mutatta be a hetvenes évek végének magyar valóságát. Ebben a szellemi műhelyben – szinte még kamaszkorában – forgatta Tarr Béla Családi tűzfészek című, gyorsan elhíresülő dokumentarista filmjét. A Balázs Béla Stúdióból jutott hírnévre az örökké kísérletező Bódy Gábor és Erdély Miklós. Az Amerikai anzix 1976-ban az alternatív filmes elbeszélésmód első jelentkezése

volt a honi mozgókép-művészetben. Ugyancsak a hetvenes évek során teljesedett ki a később világhírnévre is szert tevő Mészáros Márta pályafutása. Már az 1968-ban bemutatott Eltávozott nap jelezte szociális érzékenységét. Aztán 1975 körül több filmjével, a szikár stílusú Örökbefogadással és a kamera előtti szülés képsora miatt botrányt okozó Kilenc hónappal írta be magát a magyar filmtörténet jeles lapjaira. A női sorsok megmutatása iránti különös érzékenysége miatt egy időben – több-kevesebb okkal – elkönyvelték feministának, és emiatt nemzetközi érdeklődés övezte. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján már tagadhatatlanul érződött a magyar társadalmi élet válsága. Jeles András riasztó képet festett A kis Valentinóban az ifjúság helyzetéről Ugyancsak fiatalok között játszódik Gothár Péter Megáll az idő című alkotása. A nagy hírnévre jutott kultuszfilm a hatvanas évek közepén

játszódik. Gothár kimondvakimondatlanul azt sejteti a nézővel, hogy a szocializmus már akkor menthetetlen volt, amikor még jó néhányan hittek benne. A magyar filmgyártás egészét érte megtiszteltetés, amikor Szabó István Mephistója Oscar díjat kapott. A nagy nemzetközi siker új irányba fordította a kiváló rendező művészi érdeklődését. Míg korábban több-kevesebb önéletrajziságra épülő szerzői filmeket forgatott, ezután inkább a nemzetközi piacon is jól értékesíthető, profi módon megcsinált, bravúrosan fényképezett alkotásokat (Redl ezredes, Hanussen) készített. Oscar díjról esvén szó, tudnunk kell, hogy a Mephisto sikere előtti esztendőben Rófusz Ferenc A légy című néhány perces animációs filmje nyerte el az amerikai Filmakadémia díját. A rövidke remekmű egy repdeső állat szemszögéből szokatlan dimenzióba helyezte a hétköznapi térélményt. A magyar animációra ekkor figyelt csak fel a nemzetközi

szakma, holott már korábban is felmutatott jelentős művészi eredményeket. Macskássy Gyula még a politikailag zord ötvenes években teremtett önálló stílust a magyar népművészet elemeit is felhasználva. Dargay Attila sok rövidfilm (pl Gusztáv-sorozat) mellett két egész estét betöltő alkotással (Lúdas Matyi, 1976; Vuk, 1981) írta be magát a hazai rajzfilmgyártás arany lapjaira. Jankovics Marcell ihletője a népi indíttatású hazai kultúra. Petőfi János vitézéből rendezett öntörvényű átdolgozást, majd Fehérlófia címen népmesei motívumokra épített szimbolikus erejű, gazdag képi világú mesével hívta fel magára a figyelmet. Reisenbüchler Sándor és Kovásznai György modern képzőművészeti technikák alkalmazásával újították meg az animáció hagyományait. Sok-sok rövidfilm, szórakoztató párperces ötletroham mutatta meg a magyar animációs film erejét, amelyet a mostoha anyagi feltételek a nyolcvanas-kilencvenes

években igencsak tönkretettek. Egy nagy közönségsikert arató bűntörténet is jelezte, ha nem is a filmszakma, de a társadalom erkölcsi válságát. András Ferenc pályakezdő filmjével (Veri az ördög a feleségét) megmutatta, hogy egy kellemesnek tetsző, látszólag szórakoztató történet kereteibe hogyan lehet beleágyazni az élesebb kritikát. Második filmje, a Dögkeselyű azt a pokoljáró utat álíttotta elénk, hogy miként válik egy kényszerből taxisofőrré süllyedő férfiből végül bűnöző. A kegyetlen társadalomkép – miként jó néhány filmünkké akkoriban – nem tetszett a filmélet irányítóinak, sem a hatalom felsőbb régióiban trónoló, a magyar valóságtól rég elszakadt vezető politikusoknak. Még keményebb válságfilmeket kezdett forgatni a budapesti iskolából induló, de a közvetlen dokumentarizmustól elszakadó Tarr Béla. Az Őszi almanach jelezte a fordulatot pályáján. A külső világ tényei felől

elfordulva, lassú dramaturgiai építkezésű lélektani analíziseket készített. Erre még jobban felfigyelt a nemzetközi filmsajtó A rendező később, a kilencvenes évek során, Jancsó és Mészáros Márta után a legismertebb magyar filmalkotóvá vált a nagyvilágban. Az egyre szűkösebb gyártási feltételek miatt több rendező érdeklődése a dokumentumfilm felé fordult. Ebben nemcsak az anyagi lehetőségek megcsappanása vezette őket A közelmúlt magyar történelmének számos feltáratlan, agyonhallgatott politikai szégyenfoltja akadt. A rendezők tényfeltáró munkája páratlan és pótolhatatlan lett. Sára Sándor a második világháborús katonai szerepünket kutatta föl többrészes vállalkozásában (Pergőtűz), melyet a televízió kezdett vetíteni, de aztán szovjet tiltakozásra betiltották. Később rövidített moziváltozatban került a nézők elé. Ember Judit egy határainkon belüli szégyenletes, eltitkolt koncepciós per

eseménysorát rekonstruálta (Pócspetri), évtizedekkel a történtek után. Magyarország legkegyetlenebb kényszermunka-táboráról forgatott filmet egykori bennlakója, Böszörményi Géza (Recsk 1950-53). A rendszerváltás évében pedig már olyan témáról is lehetett dokumentumfilmet forgatni, amely a Szovjetunió magyarországi megszálló szerepével foglalkozott (Málenkij robot). Leváltott rendszer – filmes újjászületés A politikai rendszerváltás a filmgyártás szerkezetét is átalakította. Nem úgy, mint korábban, hogy a felső vezetők beleszóltak volna mindenbe, hanem akként, hogy az alkotók magukra maradtak. Kitört a szellemi szabadság, csak éppen, ha nem is szűnt meg a gyártás támogatása, az egykori állami stúdiók működése ellehetetlenült. Hosszú időbe telt, több mint egy évtizedbe, mire megszületett a filmtörvény és az új, produceri elvre épülő rendszer működni kezdett. A rendszerváltás egyéni következményeivel

alig foglalkozott a magyar film, az aktuális életproblémák kevés rendező fantáziáját mozgatták meg. Meglepetésre a nemzetközi porondról időről időre hazatérő Szabó István forgatott egy hatásos drámát. Két orosznyelv tanárnő kálváriájának tükrében mutatta meg, hogyan megy tönkre az életük, mikor kiderül fölöslegesek a társadalom számára (Édes Emma, drága Böbe, 1992). A fiatalabb nemzedék tagjai a fantasztikum irányából kíséreltek meg reflektálni a hétköznapi életre. Enyedi Ildikó két ikerlány párhuzamos történetében a XX. század szellemi és politikai kavalkádjába kalauzol, már-már szórakoztató, szeretetre méltó iróniával (Az én XX. századom) Monory Mész András Meteója fájdalmas vallomás, egy rémtörténet keretébe ágyazott lelki kiútkeresés. A kilencvenes évek első fele a bizonytalanság jegyében telt. A filmesek tudatát nemcsak saját kiszolgáltatott léthelyzetük, de a szabadság mámorának

örömpercei után rájuk köszöntő szellemi kiúttalanság is nyomatékosan meghatározta. Olyan volt ez, mint egy tobzódó farsang utáni másnaposság. Csak a folyamatosan jelenlévő, meghatározó szerepet vivő, erős alkotóegyéniségek tudtak kiemelkedni ebből a televényből. Szomjas György még a rendszerváltás előtt rátalált arra a világra, amelynek terepén érvényes mondanivalójú alkotásokat tudott létrehozni. Külvárosi történeteket forgatott, a főváros szegényzónájának ember alatti körülményei között vegetáló alakjai iránt keltett részvétet, de egyúttal megmutatta kisszerűségük árnyoldalait. A Falfúró (1986) hőse a szocializmus végóráiban kezd önálló vállalkozásba, mintegy saját hajánál fogva akarja kiemelni magát a lesüllyedt világból. A pár évvel későbbi Roncsfilm (1992) visszatér a szinte Budapest mértani középpontjában tenyésző mélyvilágba. Örök vesztes hősei folytonosan az idegroham peremén

egzisztálnak. A rendező komikus köntösbe burkolja, a különben naturálisan sokkoló tényeket Az újabb hat év múltán forgatott Gengszterfilm pedig már a hétköznapi bűnözők uralta világ lidérces históriáját tárja elénk. Fehér György játékfilmes életműve mindössze két alkotásból áll (Szürkület, Szenvedély). A hazai mozgókép krónikájában szokatlan módon mindkétszer külhoni író (Dürrenmatt illetve James M. Cain) volt az ihlető forrása A kor szokásrendje ellenében fekete-fehér nyersanyagra forgatott művei – bűntörténetek. Nem a hagyományos krimik rejtélyfejtő módszerével élnek Sorstragédiaként tálalja elénk a lecsupaszított sztorikat, az egyén kiszolgáltatottságát mutatja fel egy megváltás és katarzis nélküli világban. A leglátványosabb pályafordulatot a kilencvenes évek során Jancsó Miklós hajtotta végre. Korábban, a rendszerváltás idején készített műveiben (Szörnyek évadja, Jézus Krisztus

horoszkópja, Kék Duna-keringő, Isten hátrafelé megy) lényegében a tőle megszokott parabolisztikus filmnyelven szólt olykor közvetlen napi politikai aktualitásokról, például egy feltételezett – s később be is következő – Gorbacsov elleni puccsról. Az ezredforduló táján – továbbra is Hernádi Gyula hathatós írói közreműködésével – hexalógiává szélesedő filmfolyamot (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, Anyád!. a szúnyogok, Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél, Kelj fel, komám, ne aludjál, A mohácsi vész, Ede megevé ebédem) alkotott a zabolázhatatlannak és átláthatatlannak tetsző honi társadalomról. A huszadik századi félmúltunk feldolgozatlan ellentmondásaitól terhelt, és az ezredforduló politikai és gazdasági gengszterségeitől sújtott, az átlagember számára olykor hátborzongató világunk tényeit úgy tálalta elénk, hogy a szó szoros értelmében szemébe röhögött minden gondnak, bajnak,

kárhozatnak. Ezt a pimasz szellemet különösen az ifjabb nézőrétegek díjazták, akik tán soha nem látták Jancsó klasszicizálódott korai filmjeit, de a posztmodern világképpel rokon jellegű újabb alkotásait már-már kultikus rajongással fogadták. A kilencvenes évek során a hazai dokumentumfilmezés végre megszabadult a múlt történelmi botrányainak kibeszélési kötelezettsége alól. Az érdeklődés a hétköznapok aktuális történései felé fordult. Elsősorban Almási Tamás és Schiffer Pál örökítette meg a rendszerváltás utáni gazdasági krízis hétköznapi áldozatainak sorsát. Mindketten egy-egy szocialista nagyvállalat széthullásával, és az ennek következményeképp lezajló emberi drámákkal foglalkoztak. Almási éveken keresztül járt Ózdra: hét egész estét betöltő dokumentumfilmet forgatott a nagy iparvállalt felbomlásáról. Ebből később összeállított egy kétórányi tömörített verziót (Tehetetlenül).

Schiffer Pál, A Videoton-sztori rendezője is sokáig foglalkozott a kiemelt szocialista nagyvállalat egykori munkásainak további életútjával. Miközben a filmkészítők többsége riasztó üzeneteket küldözgetett a közönségnek, a szórakoztató film sem szűnt meg létezni. Két különösen sikeres produkció volt hivatva feledetni másfél-két órára a gondokat, bajokat. A színészből rendezővé előlépő Koltai Róbert a Sose halunk meg produkciójával kezdte filmalkotói sorozatát, s ennek az első munkájának színvonalát később sem tudta felülmúlni. Tímár Péter a Csinibaba egyszerre nosztalgiázó és kritikus stílusával a hatvanas évek sláger- és ábrándvilágát tette nevetségessé. Divatba jött a „remake”, egy-egy régi, megunhatatlan vígjáték újraforgatása. A Hyppolit, a lakáj és a Meseautó után további sikerek megismétlésével kísérelték meg a rendezők az elpártolt nézőket visszacsalogatni. Épp az ezredforduló

idejére esett Tarr Béla újabb nagyszabású alkotásának bemutatója. A Werckmeister harmóniákat közvetlenül megelőző műveiben (Kárhozat, Sátántangó) Krasznahorkai László hathatós írói közreműködésével szélsőségesen negatív világképet tárt a nézők elé. A Werckmeister lett ennek az alkotói gondolkodásfolyamatnak a betetőzése A filozofikus mű végkicsengése ugyan sokak számra elfogadhatatlannak tűnt, főként azoknak, akik nem kedvelik a lidérces világvége jóslatokat, de Tarr és munkatársainak csapata egy vitathatatlanul nagy ívű, filmtörténeti jelentőségű, sokáig feledhetetlen alkotással írta be nevét az emberiség jövőjéért aggódó művészek sorába. Szabó István az ezredforduló idején nagy történelmi-társadalmi tablót rendezett. Háromrészes műve, A napfény íze a magyar zsidóság 20. századbeli sorsát követte végig egyetlen család életútjának tükrében. Továbbra is nemzetközi produkciókban vett

részt (pl Tíz perc: cselló), de jutott ideje arra is, hogy ismét magyar tárgyú alkotással lépjen a hazai közönség elé (Rokonok, 2005). Nem várt, nagy sikert ért el egy különös animációs film. Gauder Áron szinte a semmiből bukkant elő, és robbant be 2004-ben a Nyócker című filmjével nemcsak a honi, hanem a nemzetközi filmes világba. Az ő technikája már a rövidre vágott klipek hatásmechanizmusára épült, a legifjabb nézőket célozta meg. Jankovics Marcell lassan készülő Madách adaptációja (Az ember tragédiája) mellett Gauder egyszerre szórakoztató és elgondolkodtató munkája jelezte az ezredforduló után a magyar animáció továbbra is meglévő erejét. A 2000. esztendő után új – eddig lezáratlan – fejezet kezdődött a magyar film történetében Színre lépett a legifjabb nemzedék, akiknek a rendszerváltás előtti időszak már történelem, vagy legfeljebb homályos gyermekkori emlék. Simó Sándor főiskolai

tanítványi csapata az új hullám egykori áttöréséhez hasonló módon lépett porondra az évezred első éveiben. Sokat ígérő első filmek születtek, melyek akkor is érdekesek, frissek, izgalmasak maradtak, ha nem mindig és nem mindjárt követte őket a bemutatkozáshoz hasonló, ígéretes folytatás. Általuk a magyar filmből eltűnt a válságkorszakokban annyira jellemző önkifejező ködevés – a lila szépelgések, az esztétikai tanácstalanságok divatja, legalábbis egy időre, megint lejárt. Az ifjú pályakezdők közül Török Ferenc Moszkva tér produkciója aratott megérdemelt sikert. A 2001-ben bemutatott film bő évtizeddel korábban játszódik, és a francia nouvelle vague kezdeti bájára hasonlító emlékezési technikával mesél el egy diákos csínyekkel teli történetet. Miklauzič Bence a szabályozatlan piacgazdaság ifjú áldozatainak krónikása, vesztesnek látszó hősei mégis győztesek lesznek, elnyerik a körülményektől

független szabadságukat (Ébrenjárók, 2002). A minden alkotásában másképp megszólaló Hajdu Szabolcs egyik-másik filmje kultikussá vált az ifjabb nézőnemzedék soraiban (pl. Tamara) Pálfi György párbeszédmentes bravúrja egy játékosan gonoszkodó sztorit tálal elénk, újra felfedezve a film ősforrásait, a zörejek kifejező erejét (Hukkle, 2002). Fliegauf Benedek életműépítő következetességgel forgatja a kifejezési formákat megújító munkáit. A Rengeteg látszólag abszurd történetfűzére a hideglelős valóság élményével ajándékoz meg. A Dealer elbeszélésmódja a lassúság dicséretét zengi egy drog-közvetítő tragédiájának ürügyén. A legújabb, 2007-es műve (Tejút) pedig minimalista történetmondás keretében tud megeleveníteni öt-tízperces mikrodrámákat anélkül, hogy a kamerája előtt megjelenő személyek megszólalnának. A szórakoztató film megújulása a reklámszakma felől zajlott le. Nemcsak a néhány

másodperces videoklipek technikája hatolt be a játékfilmkészítésbe, de a reklámokon edzett rendezők frissítették fel a kissé már megcsontosodott vígjátéki hagyományt. A Valami Amerika (2002) karrier és pénz után loholó fiataljai Herendi Gábor rendezése által lettek népszerűek. A Kontroll (Antal Nimród, 2003) föld alatt játszódó metró-históriája szintén egy nemzedék leszűkült lehetőségeit tárta elénk. Rohonyi Gábor Konyec – Az utolsó csekk a pohárban című filmje pedig megmutatta, hogy a hagyományos elbeszélésmódú szórakoztatásban is rejlenek tartalékok. Néhány dokumentum illetve dokumentarista ihletésű produkció a valóság egyszerű és közvetlen feltárásával figyelmeztetett a hétköznapi tények ismeretének fontosságára (Kocsis Tibor: Új Eldorádó, Kocsis Ágnes: Friss levegő, Bollók Csaba: Iszka utazása). A magyar filmgyártás életképességét bizonyítja, hogy mindenféle válság ellenére a tehetségek

utat törnek maguknak, és minden esztendőben születik egy-két olyan film, amelyre felfigyel a nemzetközi szakmai közvélemény. A celluloidszalag, a filmek hordozó eszköze, valószínűleg ebben az évszázadban kikopik a használatból, de a vizuális tehetség nem fogy el. Budapest, 2008. február