Média Ismeretek | Film » Magyar filmtörténet jegyzet

Magyar filmtörténet- jegyzet Korszakok A magyar film 1945-től 1950-ig A magyar film történetében az 1945-től a filmipar 1948-as államosításáig tartó koalíciós időszak átmeneti korszakot képvisel. Ekkor még megmarad a filmgyártás harmincas évekre és a negyvenes évek első felére jellemző szerkezete: a gyártóbázis állami kézben van, ezt a technikát (stúdiót, felszerelést, személyzetet) vehetik bérbe vállalkozók, akik a saját pénzüket kockáztatják egy-egy film gyártásakor. Ugyanakkor már felfedezhetők a filmipar ötvenes évekre jellemző politizálódásának jelei: az egyes koalíciós pártok is jelentkeznek gyártóként, hogy az általuk fontosnak tartott ideológiát közvetítő filmeket készítsenek, miközben igyekeznek saját filmgyártó vállalatra szert tenni (a Sarlófilm a Parasztpárt gyártócége, a MAFIRT a Kommunista Párté stb.), mozikat üzemeltetnek, még saját filmhíradót is készítenek. A háború utáni első

év, 1945 egyértelműen az újrakezdés éve. Magyarországon a gyártóbázis komoly károsodása ellenére meglehetősen korán, 1945 őszén indul újra filmgyártás, ekkor forgatja Keleti Márton a Bródy Sándor drámájából készült A tanítónőt, majd szinte ezzel egyidőben készíti Ráthonyi Ákos Szép Ernő-adaptációját, az Aranyórát. Ebben az évben még két film gyártását kezdték meg, de csak az egyik befejezésére volt pénz (Hazugság nélkül, Gertler Viktor rendezésében), és a négy film alapján elmondható, hogy ekkor még az 1945 előtti mechanizmusok újjáélesztésére tett próbálkozás a jellemző: magántőkés befektetés, régi témák, jól működő sablonok, bevált rendezők. Ezek a korai próbálkozások azonban bebizonyították, hogy a régi struktúra megszűnt létezni, a lecsökkent számú mozik nem biztosítanak elég nagy piacot a filmek költségeinek megtérüléséhez, és a mozisok már nem vállalkoznak

filmfinanszírozásra. A kezdeti lendület így megtorpant, 1946-ban nem készült film, 47 őszén indul újra a munka, ekkor azonban a filmek egy részét már az egyes koalíciós pártok készíttetik (Mezei próféta – Parasztpárt, Könnyű múzsa – Kisgazdapárt, Valahol Európában – Kommunista Párt, Beszterce ostroma – Szociáldemokrata Párt). A politikai csatározásokat jelzi az is, hogy több filmet ezek közül végül nem engedtek bemutatni, ideológiai és anyagi veszteséget okozva ezzel az adott filmet gyártó pártnak. A koalíciós időszak filmjei nagyrészt a régi hagyományokat folytatják: irodalmi adaptációk (A tanítónő, vagy a Beszterce ostroma), szórakoztató vígjátékok (Hazugság nélkül, Könnyű múzsa), és bár láthatunk próbálkozásokat valós társadalomábrázolásra vagy egyfajta társadalomkritikára (A tanítónő), igazán értékes film ezen időszakban kettő készül: a Valahol Európában és az Ének a búzamezőkről.

A nemzetközi sikert aratott Valahol Európábant Radványi Géza készítette Balázs Béla forgatókönyvéből a háború után árván maradt gyerekekről, reális képet mutatva a háború utáni rossz körülményekről, a gyerekek kiszolgáltatottságáról. A filmet a gyerekszereplők és a kezdő színészek (Gábor Miklós, Bánki Zsuzsa) természetes, naturális színjátéka teszi hitelessé, a neorealista filmeket idéző közegábrázolást hatásos vágástechnika egészíti ki. Az Ének a búzamezőkről Szőts István második filmje, amelynek forgatókönyvét 1942-ben írta, de az akkori kultúrpolitikai vezetés nem engedte leforgatni. A háborúból hazatért megtört férfi történetének pacifizmusa ekkorra már ugyan némileg idejétmúlttá vált, de a paraszti figurák ábrázolása, közegük bemutatása, az őket megrontó társadalom bírálata épp oly erős, mint Szőts nagy sikert aratott első filmjében, az Emberek a havasonban. Ez a film azonban

nem fejthetett ki olyan erős hatást magyar filmtörténetben, mint alkotója előző filmje, mert a kommunista hatalomátvétel után, 48-ban már nem engedték bemutatni, és a hetvenes évek végéig dobozban maradt. A magyar filmszakma életében a fordulatot az 1948. március 21-i államosítás jelentette, amikortól a filmipar különböző területei állami kézbe kerültek (bár az átszervezések több lépcsőben zajlanak 1948–49 során). Ettől kezdve filmgyártással a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat, híradó- és dokumentumfilm-készítéssel a Híradó és Dokumentumfilm Vállalat foglalkozott, a filmek forgalmazása pedig a MOKÉP feladata lett. A filmgyártást központilag irányították, előre megszabva, mely témákról kell filmet készíteni, és az ideológiai üzenet közvetítését azáltal látták garantálva, hogy a forgatókönyveket többször átíratva „tökéletesre csiszolták”. Az államosítás azonban pozitív változást is

hozott: végre megszűnt a magyar filmgyártásban a kezdetektől szinte folyamatosan problémát jelentő tőkehiány, és az állami finanszírozás lehetővé tette az igényesebb, esetenként még nagyköltségvetésű filmek készítését is. Az államosított magyar filmgyártás első filmje Bán Frigyes rendezése, a Talpalatnyi föld, amely a népies irodalom hagyományaiból merítő, realista, a paraszti élet hétköznapjait hitelesen bemutató filmes vonulat folytatásának lehetőségét jelenthetné, azonban az elkövetkező évtizedben az egyre erősödő ideológiai befolyás nem vagy csak elvétve tette lehetővé ilyen típusú filmek készítését. A nevelő célzatú ideológiai üzenet ettől kezdve kötelező velejárója a magyar filmeknek, a kortárs témájú filmek hulláma azonban inkább csak 1950-től kezdve indul be, addig elsősorban a múlt kritikus bemutatása áll a filmek középpontjában. Ezt a sort a Talpalatnyi föld nyitja, amely hűen mutatja

a szegényparaszt megváltoztathatatlan, reménytelen helyzetét, kiszolgáltatottságát a nagygazdával szemben, ám pozitív kicsengést ad a filmnek azzal az ígérettel, hogy 45-ös rendszerváltozás mindezt megváltoztatta. Az 1948–49-ben készült filmek jó része a múlt negatívumainak bemutatását célozza meg, ám műfaji szempontból a legkülönbözőbb típusú filmekkel találkozunk köztük: a társadalmi dráma (Talpalatnyi föld), bűnügyi film (Forró mezők), mesejáték (Lúdas Matyi – az első magyar színesfilm), kosztümös film (Beszterce ostroma, Úri muri), operettfilm (Mágnás Miska), és jellemkomikumra építő vígjáték (Díszmagyar). A műfaji skála szélesedése nagyon kívánatos lenne a magyar filmben, hiszen a harmincas évek látszólag prosperáló magyar filmgyártásának is ez volt a legfőbb hiányossága, azonban az elkövetkező évek szigorú ideológiai kontrollja nem kedvez a sokszínűségnek. A negyvenes évek végén már

felbukkannak a kortárs témát feldolgozó, szocialista ideológiát közvetítő filmek is, melyeknek nem a múlt kritikája, hanem a jelen hibáinak bemutatása és követendő példák felvonultatása a célja. Ilyenek a munkatársnőit helyes munkamorálra nevelő öntudatos munkásnő történetét bemutató Szabóné, vagy az új rend termelését meghiúsítani igyekvő szabotőr motívumát szerepeltető Tűz. Ezek a filmek már az ötvenes évek elején jellemző témákat és ábrázolásmódot vetítik előre. A magyar film az 1950-es években Az ötvenes évek első felének magyar filmgyártása a politika és ideológiai vezetés irányítása alatt állt. Az 1948-49-es államosítás óta a filmipar minden területe központosított rendszerben működött, a központi vezetés írta elő, mely témákról kell filmet készíteni (az ipari termelés növelése, a mezőgazdaság szocialista átszervezése, az ellenséges szabotázsakciók leleplezése stb.), és az

ideológiailag megfelelő film garanciájának a tökéletesen megírt forgatókönyvet tartották. Emiatt a forgatókönyveket több lépcsőben megvitatták, átíratták, és a politikailag megbízhatónak tartott, a filmművészeti főiskolán frissen végzett fiatal rendezők rendezés helyett dramaturgiai feladatot kaptak (mivel a Központi Dramaturgia volt felelős a forgatókönyvekért). Az ötvenes évek első felének filmjeit nagyrészt azok a tapasztalt rendezők készítették, akik a harmincas-negyvenes években kezdték pályájukat (például Bán Frigyes, Keleti Márton, Gertler Viktor), s bár a politikailag megbízhatatlannak számítottak, szakmai tudásuk alkalmassá tette őket a jól megírt forgatókönyvek „filmre vitelére”. Az ötvenes évek első felének filmjeire a párt központi ideológiai elveinek megjelenítése a jellemző. Ilyenek voltak például a „termelési filmek”, melyekben a szocialista gazdaság közegében, munkavégzés közben

láthatók a hősök, és a filmek üzenete a megfelelő munkamorál elsajátítására vagy a munkaversenyekben való részvételre serkent (Első fecskék, Ütközet békében, Tűzkeresztség). Szintén termelési közegben játszódnak a „szabotázsfilmek”, melyekben a lelkes munkavégzés következtében folyamatosan növekvő termelést egy régi rendszerből ottmaradt reakciós (általában mérnök- vagy értelmiségi figura), vagy egy munkások közé beépült nyugati ügynök próbálja meghiúsítani. Míg az első szabotázsakció általában sikerrel jár, addig a további merényleteket a kitartó nyomozásnak és a párt mindentudásának köszönhetően sikerül megakadályozni (Teljes gőzzel, Becsület és dicsőség, Civil a pályán). Mindkét filmtípus alapvetően hagyományos filmműfajokra épít, a termelési film gyakran ideológiai üzenetet közvetítő vígjáték vagy zenés vígjáték, míg a szabotázsfilm a bűnügyi történetek elbeszélésének

konvencióit használja. A szórakoztatás feladatát emellett ekkor a kosztümös életrajzi filmek töltik be, ezek általában olyan korban játszódnak, amelynek forradalmi szellemiségével a kultúrpolitikai vezetés párhuzamot vél felfedezni (Föltámadott a tenger: 1848–49-es forradalom és szabadságharc; Erkel, Déryné: reformkor, Rákóczi hadnagya: Rákóczi-szabadságharc). 1953-ban elinduló lassú demokratizálódás a filmszakmában is érezteti hatását: a forgatókönyv veszít fontosságából, nagyobb szerepet kap az igényes rendezés, és néhány fiatal alkotó is lehetőséget kap a rendezésre (Makk Károly, Herskó János). Az 1953 és 56 között készült filmeken a politika némileg enyhülő befolyása érződik, az eddigi vígjátéki sémákat használó termelési filmek helyét valódi vígjátékok veszik át, amelyekben már csak mellékes motívum termelési helyzet vagy a szabotázs (Állami áruház, 2 x 2 néha öt), a szabotázsfilmet

pedig felváltja a katasztrófafilm, ahol a meglehetősen valószerűtlen nyugati szabotázs helyett a valószerűbb emberi mulasztás vagy természeti csapás váltja ki azt a helyzetet, mely összefogást követel meg a közösségtől (Életjel, Simon Menyhért születése). Ebben az időszakban már megjelenik a filmekben a kortárs viszonyokat bíráló társadalomkritika, amely hol a jelen társadalmával párhuzamokat mutató parabola révén (Csodacsatár, Eltüsszentett birodalom, Nagyrozsdási eset), hol szókimondó társadalmi drámával (Keserű igazság) vagy keserű vígjátékkal (Két emelet boldogság, Mese a 12 találatról) jeleníti meg a szocialista társadalom visszásságait. Az 1954 és 56 közötti időszak ugyanakkor a magyar filmművészet megszületésének ideje, ekkor készülnek az első művészi igényű alkotások, melyek megalapozzák a magyar film hatvanas évekbeli újjászületését. A kor két legfontosabb művészi tendenciája Fábri Zoltán

és Máriássy Félix nevéhez fűződik. Fábri Zoltán filmjei egyfajta drámai-expresszionista stílust honosítottak meg, melyeknek hősei szélsőséges helyzetekben alapvető erkölcsi kérdésekkel szembesülnek. Fábri a precízen kidolgozott történeteket erős drámaisággal jeleníti meg, s ennek elérésében fontos szerepet játszik a montázs-szerkesztés. Első filmjeiben (Életjel, Körhinta) még csak az erőteljes drámai ábrázolásmód vetíti előre a későbbi filmjeinek sajátosságait, ám a Hannibál tanár úrtól kezdve megjelenik a Fábrira jellemző téma is: a kisember kiszolgáltatottsága a hatalomnak, és a konfliktusukból származó döntéshelyzetek erkölcsi kérdései. Máriássy munkái ezzel szemben egyfajta lírai-realista vonulatot képviselnek a magyar filmben, munkáin egyaránt érezhető a francia lírai realizmus és az olasz neorealizmus megkésett hatása. Az erősen realista stílusban ábrázolt, Budapest ostroma idején zajló

tragikus szerelmi történetet bemutató Budapesti tavasz után figyelme a fővárosi munkáskerületek jellegzetes figurái felé fordult, akiknek hétköznapjait aprólékos részletességgel, hitelesen bemutatott közegük segítségével jeleníti meg (Egy pikoló világos, Külvárosi legenda). Az évtized harmadik nagy alkotója Makk Károly, az ő munkái azonban nem sorolhatóak egységes tematikus vagy stílus-kategóriába. Az ötvenes években készült filmjei műfaji és stiláris sokszínűségét reprezentálják: első filmje irodalmi mű alapján készült kosztümös vígjáték (Liliomfi), majd készít társadalomkritikus parabolát (A 9-es kórterem), kortárs tematikájú szatirikus vígjátékot (Mese a 12 találatról), de a paraszti világot expresszionisztikusan megjelenítő, komor társadalmi drámát is (Ház a sziklák alatt). Az 1956-os forradalmat követő megtorlás a filmszakmában is érezteti hatását, ismét erősödött a központi ellenőrzés,

néhány filmet betiltottak vagy levettek a mozik műsoráról, a központosított filmipar decentralizálását leállították. Az átszervezés felszíni maradt: a filmgyárakat átnevezték (a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat ismét Hunnia Filmstúdió, a Híradó és Dokumentumfilm Vállalat pedig Budapest Filmstúdió lett), és formailag a Budapest Filmstúdió is engedélyt kapott játékfilmek gyártására. Ekkor anyagi háttere, technikai bázisa és szakember gárdája ehhez még nem volt elegendő, azonban fiatal alkotók pályakezdését (például Jancsó Miklósét) lehetővé tette. Az évtized végén az ismét erősödő ideológiai befolyás miatt az alkotók tartózkodtak a kortárs témáktól és háttérbe szorultak a társadalomkritikus filmek. A korszak filmjeinek többsége a két háború közötti Magyarországon játszódott, ezek jó része irodalmi adaptáció volt, mely a színvonalas magyar irodalom filmre vitelét tűzte ki célul (Kosztolányi

Dezső, Tatay Sándor, Mikszáth Kálmán, Gelléri Andor Endre, Sarkadi Imre művei). Ezek a filmek a kisemberek, parasztok, cselédek hétköznapjait mutatják be aprólékos részletességgel – e visszafogott, realista ábrázolásmód előzményeit Szőts István és Máriássy Félix filmjeiben fedezhetjük fel. Az ötvenes évek végén a napi politikum helyett egy időre a társadalmi közeg aprólékos ábrázolása került az előtérbe, s ez csak a politikai enyhülés után, a hatvanas évek elején fog megváltozni egy újabb filmes generáció pályára lépésével. Magyar film az 1960-as években Az 1960-as évek a magyar film megújulásának korszaka. A hazai film sokszínűvé válását és az újhullámos hatások magyarországi megjelenését több különböző tényező egyidejű megváltozása tette lehetővé. Az 56-os eseményeket követő megtorlások után a hatvanas évek elején ismét enyhülés figyelhető meg a kultúrpolitika területén, ez

kevésbé szigorú ellenőrzést és liberálisabb irányítást hozott magával a filmiparban. A korábbi két filmgyárból négy független játékfilmes stúdiót hoztak létre, élükön filmes szakemberekkel, s ezek a művészeti alkotócsoportok már önállóan dönthettek egy-egy filmterv elfogadásáról és forgatásáról, csak az elkészült filmet kellett bemutatniuk ellenőrzésre. A filmtervek soklépcsős, előzetes kontrollja helyébe így inkább az utólagos ellenőrzésre koncentráló rendszer lépett. Ennek ellenére kevés filmet tiltottak be a korszakban, egyrészt mert a stúdiók és a filmkészítők maguk is többé-kevésbé tiszteletben tartották a politikai vezetés által megszabott szabályokat, másrészt mert a kádári kultúrpolitika igyekezett liberális színben feltüntetni magát. A szókimondó, társadalomkritikusabb filmek bemutatásának engedélyezése és külföldi fesztiválokon való szerepeltetése nagyban hozzájárult a kedvező

kép kialakításához. A korszak filmjeire ugyanakkor jellemző az az elbeszélésmód, amely áthallások, parabolák, modellszerű helyzetek megjelenítése révén közvetett módon kritizálta a kor politikai és társadalmi viszonyait. A Balázs Béla Stúdió megalakítása szintén fontos lépés volt a megújulás szempontjából, mert bár a stúdió meglehetősen kis költségvetésből gazdálkodott, nem volt bemutatási kötelezettsége (a fiatalok itt szabadon készíthettek filmeket, de csak a cenzúra által engedélyezett darabokat lehetett nagyközönségnek bemutatni), és így a műhely a főiskolán frissen végzett és más fiatal filmkészítők szabad kísérletező terepe lett. Ebben az évtizedben a főiskolán végzett rendezők viszonylag hamar jutottak filmkészítési lehetőséghez, így a hatvanas évek a filmszakma nemzedéki megújulását is magával hozta, ráadásul a fiatalok között is kialakultak sajátos arculattal rendelkező csoportok. A

hatvanas évek magyar filmjére erőteljes hatást gyakorolt a Nyugat-Európában korábban indult modernizmus, de miként Csehszlovákiában és Lengyelországban, a kor magyar filmművészete is történelmi, politikai és kulturális háttere által meghatározva építette be az újhullámok egyes elemeit. Például a francia újhullámra jellemző lázadó, fiatalos szemlélet és filmnyelvi kísérletezés nálunk ritkán jelenik meg tiszta formájában (leginkább Szabó István korai kisfilmjei és pályakezdő trilógiája – Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm – valamint Sándor Pál első filmje, a Bohóc a falon sorolható ide), e filmek a fiatalság életét, problémáit, látásmódját nem lineáris, csapongó elbeszéléssel és játékos, kísérletező filmnyelvi ábrázolásmóddal mutatják be. A legtöbb filmben azonban ezek a kérdések más alapvető problémákkal kombinálódnak (pl. a történelemmel való szembesülés, generációs konfliktus, a

kortárs társadalom kritikája). Az ötvenes évek megrögzött sémáihoz képest új szereplőtípus a pozitív értelmiségi figura, aki tele cselekvési vággyal és újító ötletekkel próbál érvényesülni, nemcsak a politikai korlátokkal, hanem a bürokráciával, az idősebb generáció megcsontosodott szokásaival és megingathatatlan pozíciójával szemben is (Álmodozások kora, Megszállottak, Falak, Szemüvegesek). A téma még a dokumentumfilmben is megjelenik Kovács András Nehéz emberek című művében, és az évtized végén már ezen pozitív értelmiségi kép kritikájával találkozunk Herskó János: N. N a halál angyala című alkotásában Az értelmiségi problémákat ábrázoló filmek hősei folyamatosan reflektálnak helyzetükre, jellemző e filmekre a párbeszédes jelenetek nagy súlya, melyekben a szereplők filozofálgató, moralizáló dialógusok segítségével próbálják megtalálni a helyes utat. A hatvanas években ismét

megjelenik az igény a vidéki életforma és a parasztság sorsának megjelenítésére, azonban ezt a fiatal filmesek már saját generációjuk szemszögéből ábrázolják. Fiatal hőseik számára ez az életforma már a múlté, melynek tisztelik erkölcsi értékrendjét, de nosztalgiával és egyben kritikával közelednek felé. Kritikájuk nemcsak az előző évtizedek társadalmi viszonyait érinti, hanem bírálják elődeik tehetetlenségét, beletörődését, a lázadás hiányát is. A múlttal való számvetés és az apák, nagyapák életformájával való szakítás számos film témája (pl. Oldás és kötés, Feldobott kő, Tízezer nap, Hogy szaladnak a fák, Zöldár). Ugyanakkor e filmek fiatal alkotói számára már csak eszmény, de nem követhető példa az Emberek a havasonban vagy a Talpalatnyi földben és néhány más ötvenes évekbeli filmben megfigyelhető, a hétköznapi élet cselekvéseit megjelenítő, a részletek aprólékos ábrázolásán

alapuló realizmus. Szakítanak elődeik helyenként balladai hangvételű, realista ábrázolásmódjával, náluk múlttal szembeni távolságtartást egyfajta stilizált megjelenítési mód is jelzi, amely már a hetvenes évek egyik jellegzetes irányzatát vetíti előre (pl. Feldobott kő, Tízezer nap) A nemzedéki konfliktus témája az évtized második felében könnyed, szórakoztató formában is megjelenik, általában a kor népszerű popzenekarainak részvételével készült művekben (Ezek a fiatalok, Szerelmes biciklisták, Eltávozott nap, Szevasz Vera). A múlttal való szembesülés nem csak a fiatal rendezők témája, az idősebb alkotók számára is ekkor nyílik lehetőség arra, hogy számot vessenek az előző évtizedek eseményeivel. Náluk hiányzik a nemzedéki konfliktus motívuma, a filmek középpontjában viszont ugyanúgy egyén és politika, a személyes sorsok történelem általi meghatározottsága áll, azokat az erkölcsi kérdéseket

vizsgálják, melyekkel az egyén az ilyen konfliktushelyzetekben szembesül (pl. Párbeszéd, Húsz óra, Hideg napok). Ezen filmekre jellemző az a sok modernista filmből ismert elbeszélésmód, mely a történetet különböző szereplők nézőpontjából, egymástól eltérő értelmezéseket egymás mellé helyezve mutatja be, anélkül, hogy az alkotók ítélkeznének az egyes történetverziók igazságtartalmáról, ezzel is jelezve az értékek elbizonytalanodását modern világunkban. A hatvanas évek nemcsak a modernista film nagy korszaka Európában, hanem a szerzői filmes életművek kiteljesedésének ideje is, s egy ilyen tendencia a magyar filmművészetben is megfigyelhető. Jancsó Miklósnál korai filmjei után az Így jöttemben és a Szegénylegényekben jelenik meg először a rá jellemző vizuális stílus – hosszú beállítások, lassú, hosszan kitartott vízszintes kameramozgások, erős kompozíciók – és ekkortól kezdve készíti egyén és

hatalom összeütközését elvont formában ábrázoló paraboláit, melynek különböző változatai egészen a nyolcvanas évek végéig jellemzőek lesznek életművére. Szabó István a hatvanas években készíti legszemélyesebb hangvételű filmjeit, ahol a szubjektivitás még egyes szám első személyű elbeszéléssel párosul, s bár kifejezésmódja a későbbi évtizedekben objektívebbé és klasszikusabbá válik, az egyén központi szerepe és az alkotó személyes témái megőrződnek korai korszakából. Fábri Zoltánnál már az ötvenes évek közepén készült Hannibál tanár úrban megjelenik sajátos tematikája: az egyén morális választása a történelem által előidézett határhelyzetekben – ezen téma teljesedik ki több sikeres hatvanas évekbeli filmjében (Két félidő a pokolban; Nappali sötétség; Húsz óra; Utószezon; Isten hozta, őrnagy úr!). Ezek mindegyikében megtalálható a Fábri-filmekre jellemző feszes

történetvezetés, drámaian felépített párbeszédes jelenetek és a színészi játék kiemelt szerepe. Makk Károly az ötvenes években készített vegyes műfajú és stílusú művei után a hatvanas évek elején egységesebb stílusú filmekkel jelentkezett (Megszállottak, Elveszett paradicsom, Az utolsó előtti ember), ezek az egyén felelősségét ábrázoló filmek talán életműve legpolitikusabb, legdrámaibb darabjai, melyeket a hetvenes években egy szubjektívebb világ ábrázolása és egy líraibb stílus vált fel. A hatvanas években a művészfilm megújulása mellett a magyar műfaji film is változatosabbá vált, felfedezhető egy törekvés a műfaji skála bővítésére, új színészgárda bevonására, és a kor szórakoztató filmjeire általában jellemző, hogy a néhol kissé ügyetlen próbálkozásokat (pl. akciófilm, kémfilm) a nagyszerű színészi alakítások teszik élvezetessé. A kor legnépszerűbb közönségfilmjei Várkonyi

Zoltán látványos Jókai-adaptációi (A kőszívű ember fiai, Egy magyar nábob, Kárpáti Zoltán) és Keleti Márton vígjátékai (Butaságom története, A tizedes meg a többiek) voltak. Az izgalmat ötvenes évek szabotázs és katasztrófa-filmjeit felváltó krimik (A hamis Izabella, A gyilkos a házban van) és kémfilmek (Foto Háber, Fény a redőny mögött) szolgáltatták. Még a James Bond-stílusú akciófilm meghonosítására is történt kísérletet (Az oroszlán ugrani készül). A kabaréhumor hagyományát szatirikus vígjátékok készítésével próbálták újjáéleszteni, melyek fő sztárja az új komikusfigura, Kabos László volt (A veréb is madár). Az évtized végén ismét egy szigorúbb, korlátozóbb politikai irányítás lesz jellemző, amelynek következtében a rendezők a politikus, lázadó témáktól inkább a magánéleti szféra felé fordulnak, és megjelenik a feltűnően szép fényképezésre és a stilizált, lírai képi

világra épülő úgynevezett „esztétizáló” filmek irányzata. A hetvenes évek magyar filmművészete (1969/70–1978/79) A magyar filmművészet Bódy Gábor által leírt, hatvanas években kialakult objektív és szubjektív formája a hetvenes években kétirányú, méghozzá széttartó stilizálási folyamaton megy keresztül. Az objektív látásmód a társadalmi folyamatok még közvetlenebb, szociológiai leírására törekszik (ezt valósítja meg a korszakban a dokumentarizmus), a szubjektív beállítódás pedig, túllépve az önéletrajzokon, a stílus személyességét hangsúlyozza. (Az utóbbi eljárás a korszak kritikáiban a legtöbbször pejoratívan értelmezett “esztétizmus” címkét kapja.) Közös vonása ugyanakkor mindkét törekvésnek a hagyományos történetmondás háttérbe szorítása, az elbeszélésmód fellazításával párhuzamosan a képi megoldások felerősítése, az epikus formákat (így például a parabolát) is

átható allegorizálás. Az irányultságában széttartó, ám az elbeszélést hasonló módon szétziláló folyamat végpontja a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján – immár a nyolcvanas évek filmtörténeti korszakának részeként – nem véletlenül a történetmondás “kettős” rehabilitációja: az ún. “ötvenes évek”-filmek alkalmat adnak az analitikus-objektív és az emlékező-szubjektív, azaz a társadalmi elkötelezettségű morális szemléletmód ötvözésére, s ezzel visszacsatolást jelentenek a hatvanas évek végén megszakadt hagyományhoz; a Bódy Gábor által felvetett (és részben meg is valósított) “szuperfikcionalizmus” pedig “az új érzékenységgel rendelkező epikus nagyrealizmus újjáéledésének igényével” a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseit előlegezi. A hetvenes évek két, egymással párhuzamosan futó, meghatározó irányzata tehát a hatvanas évek hagyományát folytató szerzői attitűd és a

szemléletbeli és formai megújulást hirdető dokumentarizmus. Mellettük találjuk azokat a stiláris, tematikus vagy műfaji csoportokat, amelyeknek önállóságuk mellett legfontosabb vonásuk éppen az, hogy mindkét irányzattal kapcsolatba hozhatók: a groteszk és a szatíra, valamint a nemzedéki közérzetfilm egyaránt érintkezik a szerzőiséggel és a dokumentarizmussal, míg a műfajiság, épp ellenkezőleg, a két irányzattal szembeni alternatíva lehetőségét veti fel – Szomjas György “easternjeit” leszámítva -- sikertelenül. A dokumentarizmus a korszak valódi újdonságot hozó irányzata: hozzá kapcsolódik az évtized sajátosan magyar műfaji alakzataként értékelt, a dokumentarista és fikciós módszer ötvözéséből születő fikciós dokumentumfilmek (vagy dokumentum-játékfilmek) csoportja (Budapesti Iskola). Ezt megelőzően a dokumentarizmus stílusként a realista játékfilmben is megjelenik, a Balázs Béla Stúdió műhelyéből

pedig a hatvanas-hetvenes évek fordulójától készülő rövid- és egészestés dokumentumfilmek hatnak termékenyítőleg a játékfilmesekre, illetve készítik elő a fikciós dokumentumfilmek útját. S végül a korszak legfigyelemreméltóbb, legeredetibb művei is a dokumentarizmus meghaladásával próbálkoznak: a realista valóságábrázolás talajáról elrugaszkodva építik fel a konvencionális realizmusképünktől igencsak távolra sodródott világukat. A valóság szociológiailag pontos képe ezekben a filmekben áttetszővé válik, a dokumentarista stílus leleplezése révén pedig egy sajátos “filmnyelvi igazság” képe sejlik elő. A valóságosnak mondott világ fantasztikus, a fantasztikum hétköznapivá vált – sugallja az egyén döntési lehetőségét egyszerre le- és felfokozó, s ezáltal a szabadság lehetőségét a szabadság hiányában felvető mű, Jeles András korszakzáró A kis Valentino című filmje. A dokumentarista stílusnak

fontos szerep jut a korszak játékfilmjeiben. A kiindulópont valamennyi alkotó esetében a hatvanas évek illúziórealizmusával való elégedetlenség: a társadalomkritikai realizmus konvenciói kiüresednek; a hagyományos színészi eszközökkel és dramaturgiai fordulatokkal nem lehet többé hiteles történeteket elmesélni. A közvetlen valóságábrázolás terén magától értetődően adódik a dokumentumfilm műfaja – amelyhez gyakran fordulnak a játékfilmrendezők is. Stiláris szempontból figyelemre méltóbb és nagyobb hatású folyamat a játékfilmek dokumentarista stilizációja. Bacsó PéterFejlövés, Kovács AndrásFalak és Staféta, valamint Zolnay PálFotográfia című filmjei a korszak kezdetén pontosan jelzik az idősebb generáció vonzódását a dokumentarista stílushoz. Filmtörténeti szempontból sajátos kettősséggel találkozunk: a közéleti elkötelezettségű “kérdező film” hatvanas évekbeli hagyománya szinte

töretlenül folytatódik, ugyanakkor a filmek műfaji és stiláris szempontból meglepő bátorsággal szakítanak a hatvanas évek elbeszélői hagyományával, eljutva a narráció teljes felszámolásáig (Fotográfia). A Balázs Béla Stúdióban, illetve a Főiskolán vizsgafilmként készülő rövidfilmek elsősorban cinéma direct módszerrel igyekeznek feltárni a hétköznapok esendő és esetleges, mégis jellegzetes, a társadalom egészét minősítő pillanatait. A hatvanas évek közéleti szemléletmódjához képest jelentős elmozdulás figyelhető meg az analízis felől a leírás irányába; a külső, intellektuális szempont helyett a feltárt életanyag belső ellentmondásának a kibontására. Ez a szemléletmódbeli váltás szükségszerűen vezet a kiáltvánnyal is nyomatékosított szociografikusabb hozzáálláshoz (Szociológiai filmcsoportot!), a cinéma direct módszer pedig rugalmasabb gyártási hátteret követel meg a Balázs Béla Stúdiótól.

A szerény reformot sikerül végrehajtani, így a hetvenes évek elején a Stúdió filmjeinek meghatározó része ezzel a módszerrel készülhet el. Az analízis elutasítása ugyanakkor felerősíti a dokumentumfilm műfajától korábban idegennek vélt stiláris eljárásokat; azzal, hogy az alkotó nem egy intellektuális prekoncepció igazolását várja az anyagtól, struktúraszervező erővé lép elő a lírai (Elek Judit, Ember Judit, Grunwalsky Ferenc, Gyarmathy Lívia) vagy a groteszk stilizáció (Gazdag Gyula, Szomjas György, Böszörményi Géza, Dárday István). A dokumentarista stilizációnak az évtized során végül létrejön egy “köznyelvi” és egy experimentális változata: az előbbibe a dokumentarista módszert játékfilmes elemekkel ötvöző fikciós dokumentumfilmek tartoznak, az utóbbiba a Balázs Béla Stúdióban 1972 és 1975 között készült Filmnyelvi sorozat, valamint a szintén Bódy Gábor irányításával működő K/3-as csoport

filmjei. Míg a dokumentarista filmnyelvi kísérletek, illetve a dokumentarista stílus reflexiója egyre periferikusabb műveket eredményez, a dokumentarista stílusú játékfilmek nyomán kialakul a hetvenes évek “mainstream”-jének is nevezhető irányzat, a nemzedéki közérzetfilmek laza csoportja. A nemzedéki közérzetfilmek a hatvanas évek közéleti hagyományát folytatják a hetvenes évek megváltozott társadalmi hangulatában, lényegében hasonló alapállásból, csak kiábrándultabb, cinikusabb attitűddel. Stiláris szempontból a kiindulópont szintén a dokumentarizmus, hiszen a hiteles valóságábrázolás igénye ezeknél a filmeknél is ugyanúgy fennáll, mint az analizáló problémafilmeknél, az utóbbiak esszéizáló, dokumentarista dramaturgiájával szemben azonban itt egy líraibb, a korszak meghatározó életérzését, a “csellengést” a filmforma szempontjából is adekvátan tükröző dokumentarista stílusú megoldással

találkozunk (Mészáros Márta korai filmjei a Holdudvar kivételével, Gábor Pál: Horizont, Utazás Jakabbal; Kenyeres Gábor: Végre, hétfő; Szörény Rezső életműve). A hetvenes évek filmtörténetének másik markáns vonulata a “szubjektív forma” hatvanas évekbeli hagyományának folytatása, amely – miután ezt az előző évtizedben Jancsó, Szabó, Gaál, Kósa és Sára, azaz a magyar új hullám megelőlegezte – a szerzői film fogalmával írható le. A tágan értelmezett dokumentarizmushoz képest ez, ha lehet, még lazább filmcsoportot jelent. A hetvenes évek szerzői irányzata különféle elbeszélésmódbeli, stiláris és tematikus metszetekben szemléltethető. Az évtized elején még önálló stílustörekvésként jelentkező, majd később elsorvadó, illetve vígjátékká oldódó groteszk korai és szinte egyetlen darabja, Gyarmathy LíviaIsmeri a Szandi mandit? című filmje mellérendelő szerkezetével rúgja fel a hagyományos

történetmondás szabályait, és hasonló módon duzzaszt fel epizódnyi eseményeket Böszörményi GézaMadárkák című munkája is. E mellett a groteszk, valamint a hatvanas évek hagyományát folytató történelmi és társadalmi szatíra gyakran párosul parabolikus formával (Lányi András: Segesvár; Kardos Ferenc: Egy őrült éjszaka; Sára Sándor: Holnap lesz fácán), amely metaforikus szintre emeli az elbeszélést, illetve él a műfaji stilizáció lehetőségével (Sándor Pál: Régi idők focija). A jancsói parabola is hasonló folyamaton megy keresztül, ahogy az Égi bárányon belül, majd az azt követő filmekben, a Még kér a népben és a Szerelmem, Elektrában a parabolikus elbeszélésmódot felváltja az allegorikus stilizáció. Az elbeszélésmód szempontjából még látványosabb a váltás Szabó Istvánnál, aki az “én” szubjektivitását előbb egy-egy allegóriába kódolja át (a Tűzoltó utca 25.-ben a ház, a Budapesti mesékben a

villamos metaforikus képébe), majd a Bizalommal kezdődően feladja ezt a közvetett egyes szám első személyű elbeszélői pozíciót is. Visszatérve a parabolákra, illetve az ezen belül leggyakoribb történelmi parabolákra, a történelem “meta”-története a hetvenes évek második felétől fokozatosan átadja a helyét a történetet önértékén elbeszélő történelmi analógiának (Kézdi-Kovács Zsolt: Romantika; Gábor Pál: Járvány), illetve a felidézett történelmi esemény rejtett-pszichológiai (Grunwalsky Ferenc: Vörös rekviem) vagy látványos-drámai (Sára Sándor: 80 huszár) értelmezésének. A szerzői stilizáció harmadik vonulatát az időfelbontásos elbeszélésmód radikalizálódása jelenti. A flash back már a hatvanas évek filmjeinek is meghatározó struktúraszervező elve, ám anélkül, hogy feloldaná múlt–jelen–jövő határait, hiszen mindig pontosan nyomon követhető, mikor melyik idősíkban mozgunk, az események

milyen kauzális láncolatba illeszkednek. A modern filmművészet időfelbontásos elbeszélésmódját, amely nem pusztán váltogatja vagy összekeveri az idősíkokat, hanem elmossa azok határát, s ezzel újfajta, a külső “történeti” idővel szembeállított benső, szubjektív időélményt fogalmaz meg, Magyarországon Huszárik Zoltán Szindbádja képviseli. A korszak többi időfelbontásos technikával élő filmje nem lép ki a narratív struktúrából, csupán különböző mértékben fellazítja az elbeszélés tér–idő szerkezetét. Ebből a szempontból oldottabb, “cseppfolyósabb” időmontázst találunk Makk KárolyTóth János operatőri és forgatókönyvírói közreműködésével készült Szerelem és Macskajáték című filmjében, míg Fábri Zoltán narratív szempontból zártabb, a kauzális láncba pontosan illeszkedő, elsősorban a képi megvalósítás terén szürrealisztikus flash backekkel dolgozik a 141 perc a Befejezetlen

mondatból című filmben, illetve Az ötödik pecsét első felében. Az időfelbontásosra emlékeztető, de inkább “időmegállításos” technikának nevezhető elbeszélésmód jellemzi Maár Gyula “holtpont-trilógiáját” (Végül; Déryné, hol van?; Teketória). A korszakot meghatározó két stílusirányzat, a dokumentarizmus és a szerzői stilizáció metszéspontjában három olyan alkotó, illetve film található, amely kétségtelenül a korszak filmtörténetének peremvidékén helyezkedik el. Ha azonban megfordítjuk a kérdést, s immár arra keressük a választ, mely filmek adtak akár csak megközelítően is pontos képet a hetvenes évek társadalmi és egyéni létállapotáról, akkor aligha akadhatnánk a korral adekvátabb mozgóképi lenyomatra, mint Bódy GáborAmerikai anzixa, Erdély Miklós Verziója és Jeles AndrásA kis Valentinója. A három film úgy képes a korszak alapélményét, a hiányt, az ürességet, a pangást, a dolgok

megváltoztathatatlanságának benyomását visszaadni, hogy nem szakad el a magyar filmművészeti hagyománytól: a történelem (Amerikai anzix), a hatalom (Verzió) és a társadalom (A kis Valentinó) összefüggésében írja le az egyéni szabadság lehetőségét. A nyolcvanas évek magyar filmművészete (1978/79–1989/90) Az évtizedhatárokhoz igazodó filmtörténeti korszakolás a nyolcvanas években csődöt mond: az inkább átmenetinek tekinthető periódus részben a hetvenes évek lezárása, részben a kilencvenes évek nyitánya, a közepén pedig – ahogy Kovács András Bálint a korszakról szóló előadásában megfogalmazta – egy lyuk található, elmaradt, félbeszakadt, ellehetetlenített megújulási törekvésekkel. Belső korszakhatárt jelöl 1983/84 Ellkészül a Budapesti Iskola köréhez tartozó Dárday István–Szalai Györgyi alkotópáros Átváltozás című dokumentum-játékfilmje, s ekkorra ér zenitjére a Dárday által életre

hívott Társulás Stúdió. A Társulásban születnek a hetvenes évek tematikus és formai hagyományait radikálisan lebontó, korszakváltó filmek, az Álombrigád (Jeles András), a Kutya éji dala (Bódy Gábor) és az Őszi almanach (Tarr Béla). Valódi áttörést ezek a filmek és alkotók azonban nem tudnak véghez vinni: Jeles filmjét betiltják, Bódy hamarosan meghal, Tarr pedig teljesen elszigetelődik, majd mindennek betetőzéseként 1985-ben megszüntetik a Társulás Stúdiót. A dokumentarista és avantgárd törekvésekkel párhuzamosan kialakul a hagyományos elbeszélésmód visszavételét célzó új akadémizmus, amelynek legösszefüggőbb tematikus csoportját az 1978–83 között készült ötvenes évek-filmek képezik. A második belső korszakhatár 1986/87-re tehető, amikor is – az évtizedet mindvégig jellemző avantgárd– akadémista párhuzamot figyelembe véve – megszületik a Tarr Béla életművében stílusfordulatot hozó, egyúttal

a kilencvenes évek legjelentősebb irányzatát, az ún. fekete szériát előlegező Kárhozat, illetve elindul a rendszerváltást előkészítő, illetve arra reflektáló filmek sora. A korszak végét – nem először a magyar film történetében – ismét a politika, az 1989-es rendszerváltás jelöli ki. 1989 azonban nem csupán a nyolcvanas éveket zárja le, hanem az államosított magyar filmgyártás 1948-tól tartó periódusát is. A hatvanas évek elkötelezett, morális indíttatású társadalmi analízise a hetvenes években megszakadt, a hatalommal folytatott “reform-dialógus” értelmetlenné vált, s egyáltalán: hiányoztak azok a kihívások, amelyek kiélezett helyzetekben tehették volna mérlegre a hősök társadalmi és erkölcsi szerepvállalását. Ezt a hiányt hivatott pótolni az évtized végén induló ötvenes évek-filmek csoportja. A Rákosi-korszak kritikus ábrázolása egyrészt visszahozta a magyar film tabusértő éthoszát (amibe az

is beletartozott, hogy az ötvenes évek bírálata kódoltan a korai Kádár-korszakra, sőt a jelenre is vonatkoztatható volt), másrészt komolyan vehető erkölcsi kihívással szembesítette a szereplőket. Az ötvenes évek-filmek első és egyben legkiválóbb darabjai árnyalt lélektani ábrázolásmódjukkal tűntek ki, amelyben nem pusztán illusztrációként, hanem a személyes döntések motivációjaként jelent meg a későbbi filmekben már egyre jobban elkoptatott történelmi kulissza. Gábor PálAngi Vera című filmje egy pártiskolára küldött fiatal lány, míg Kovács AndrásA ménesgazdája egy szegényparaszti származású, újonnan kinevezett vezető tragikus bukását meséli el. Mindkét filmben fontos a mechanizmus jó szándékot, erkölcsöt felszámoló természetének a politika helyett emberi dimenziókban történő vizsgálata. Az 1978–83 közötti időszakban az említetteken kívül számos ötvenes évek tematikájú film készült, igen

különböző műfajban, a bűnügyi drámától (Kósa Ferenc: A mérkőzés) a melankolikus lírai történeten keresztül (Makk Károly: Két történet a félmúltból) az önéletrajzi naplóig (Mészáros Márta Napló-sorozata), a sorozatot záró Bacsó Péter-film, a Te rongyos élet pedig már zenés vígjátékkal búcsúzik a múltunktól (ahogy ezt a rendező igyekezett megtenni már az 1969-es A tanúval is, csakhogy azt a filmet akkor egy évtizedre betiltották, így kényszerűségből “bevárta” a többieket). Az ötvenes évek-tematika a rendszerváltás előestéjén lassan átalakult “hatvanas évekfilmekké”, vagyis a Kádár-korszak Rákosi-korszakként történő dekódolása szükségtelenné vált, s immár közvetlenül lehetett ábrázolni az elnyomó hatalom továbbélését 1956 után – akár a jelenig (az előbbire a legjobb példa Kézdi-Kovács Zsolt Kiáltás és kiáltás, az utóbbira Sára Sándor Tüske a köröm alatt című filmje).

Ennek a sorozatnak szintén volt egy évekkel korábbi előhírnöke, Makk Károly 1982-es Egymásra nézve című alkotása, amely nemcsak a leszbikus szerelmi történet, hanem a főhős 1956 utáni tényfeltárása tekintetében is igen szókimondó. 1987-től aztán megjelennek az 1956-ot, valamint a korábbi tabutémákat, így a második világháborút vagy a kitelepítéseket feldolgozó filmek (Gárdos Péter: Szamárköhögés, Kósa Ferenc: A másik ember, Zsombolyai János: A halálraítélt, Makk Károly: Magyar rekviem, Téglásy Ferenc: Soha, sehol, senkinek, Bereményi Géza: Eldorádó), s ez a sorozat a kilencvenes években, sőt napjainkban is folytatódik. Formai szempontból az ötvenes évek-filmek a hagyományos elbeszélésmód hetvenes években megingott konvencióinak visszaállítását végzik el, s ezzel a nyolcvanas évektől kibontakozó új akadémista irányzathoz kapcsolódnak. Az új akadémizmusnak – szemben a Társulás Stúdió feloszlatásával

– az évtized folyamán fontos intézményi hátteret nyújtanak a nemzetközi sikerek nyomán és a politikai olvadás hatására születő nagyszámú koprodukciók. Az irányzat legismertebbé váló, világsikert elérő alkotója Szabó István, akinek a stílusváltásában az elbeszélői fordulat is jól szemléltethető. A hetvenes évek álomvíziói és allegóriái után Szabó a Bizalommal előbb a külső nézőpontú, epikus elbeszélésmódra, majd a kamarajelleget is elhagyva a történelmi tablókon elhelyezett egyéni sorsdrámákra tér át. A rendező nagyformátumú trilógiája (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) nem szakít a személy lehetőségeit a történelem szorításában vizsgáló látásmóddal, csupán a “szerzői” filmművészet korszakának lezárulása után egy szélesebb közönségréteg számára is elérhető formában mondja el gondolatait. Kevesebb sikerrel igyekeznek ötvözni a magyar tematikát és világlátást a műfaji

elvárásokkal más alkotók nyolcvanas években készült koprodukciói (Mészáros Márta: Útközben, Örökség, Anna; Zsombolyai János: Vámmentes házasság; Simó Sándor: Viadukt; Gábor Pál: Hosszú vágta, A menyasszony gyönyörű volt; Gyöngyössy Imre–Kabay Barna: Yerma; Makk Károly: Játszani kell; Sándor Pál: Miss Arizona). Az új akadémizmusnak a nyolcvanas években valódi avantgárd “ellenlábasa” akad, ezen a téren igazán jelentős áramlat azonban csak a periférián, a Balázs Béla Stúdió műhelyében alakulhat ki. Az 1983–84-ben tetőző, új érzékenységnek vagy új narrativitásnak nevezett irányzat a fősodorhoz lényegében csak Gothár Péteren keresztül kapcsolódik, aki a mára klasszikussá vált nemzedéki filmjét, a Megáll az időt követően az új magyar próza legradikálisabb nyelvújítójához, Esterházy Péterhez fordul, hogy elszántan és nagy lendülettel belebonyolódjon a “történetmondás nehézségeibe”. Az

Idő van és a Tiszta Amerika ily módon a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmjeit folytató, ugyanakkor a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseihez is szorosan kapcsolódó, egyfajta hídszerepet betöltő filmként jött létre. Az igazán radikális – és elszigetelt – művek tehát elsősorban a BBS-ben készültek Az irányzat legjellegzetesebb darabja Müller Péter Ex-kódex, Wahorn András Jégkrémbalett és Szirtes András A pronuma bolyok története című filmje – a legfontosabb viszont kétségtelenül a Kutya éji dala, ráadásul Bódy harmadik nagyjátékfilmje a szélesebb közönséghez is eljutott. Az új érzékenység esztétikai eszméjét röviden az irónia, a játékosság, a személyesség fogalmaival írhatjuk le, amely tehát lemond mind a szociológiai igényű valóságábrázolásról, mind a társadalmi–politikai analízisről, pontosabban más dimenzióba helyezi át ezeket a kérdéseket. A hagyományok fenntartásában, ugyanakkor

radikális átértelmezésükben Bódy jut legmesszebbre; ő az, aki a legszélesebb fesztávot nyitja filmjének közvetlen politikai tartalma (gondoljunk a volt tanácselnökre vagy a katonatisztre) és univerzalisztikus, posztmodern szemléletmódja között (a csillagász és a különféle alternatív zenekarok szerepeltetése), sőt ironikusan még a magyar film “dekódolási” hagyományát is folytatja (saját maga álpap szerepében). Szellemi törekvésében Bódyhoz kapcsolódik Jeles András Álombrigádja is, amely jóval közvetlenebbül dekonstruálja a politikai munkásfilm szocialista realista sémáit, elsősorban a színházi stilizáció eszközeivel (ugyanezt az eljárást folytatja más témakörben az Angyali üdvözlet formabontó Madách-adaptációja is). Visszatérve az új érzékenyekhez: a szemléletmódtól – a posztmodern szellemében – nem idegen a magas és a tömegművészet közötti határ lebontása, azaz a popularizálódás. Ezen az

úton indul el Xantus János életműve az Eszkimó asszony fázik című filmmel, s ennek az “új hatásosságnak” a nyomai figyelhetők meg a nyolcvanas évek végén induló generáció pályakezdő munkáiban (Sőth Sándor: A szárnyas ügynök, Monory M. András: Meteo, Szász János: Szédülés). Az új érzékenyek ironikus szemléletmódjával érintkezik Jancsó Miklós 1987-ben induló korszaka. Jancsó töretlenül fenntartja a hatvanas években megalapozott modernista avantgárd státuszát: ha úgy érzi, szétesik a filmjeit konstruáló világrend, akkor a szétesést, a káoszba zuhanás állapotát rögzíti. A nézőpont elvesztéséről szól A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon című, a korábbi végtelen pusztából zárt labirintusba vitt Hamlet-parafrázis, majd a rendezői stílust gyökeresen megújító Szörnyek évadja című film 1987-ben, amely azonban mind formájában, mind világlátásában már a kilencvenes évek korszakához

tartozik. Szabó és Jancsó életműve egyébként pontosan példázza a magyar filmtörténet nyolcvanas évektől kibontakozó akadémikus–avantgárd párhuzamát. A koprodukciókat készítő profik szemében a BBS és a Társulás alkotói természetesen dilettánsoknak tűntek – ők pedig büszkén vállalták ezt a bélyeget, hiszen nem kívántak sem intézményi, sem stiláris közösséget vállalni a magyar filmtörténeti hagyománnyal. A nyolcvanas években, tovább erősítve ezt az irányt, újabb “dilettánsok” tűntek fel a színen, a non professional filmesek különféle csoportjai. A kőbányai és más amatőr filmklubokból kinövő mozgalom meghatározó egyéniségei, Szőke András és Ács Miklós az évtized végén jutnak el filmjeikkel a szélesebb közönséghez, igazi áttörésük, valamint az újabb non professional alkotóközösségek tevékenysége azonban már szintén a kilencvenes évek filmtörténetét írja. Minden korszakban

találhatók olyan életművek, amelyek szorosan nem kötődnek semmilyen stílushoz vagy irányzathoz, nélkülük azonban mégis hiányos volna a kép. A nyolcvanas évekről szólva kihagyhatatlan Szomjas György és Grunwalsky Ferenc neve. Szomjas az amatőr filmesek szakmai mentoraként sokat tanul a céhen kívüliek szabad stílusától és “alsó gépállású” nézőpontjától, a nyolcvanas években készült “proletárdarabjai” azonban reflektálnak is az amatőr stílusra, amelyek így szociológiailag és filmnyelvileg egyaránt újszerű látásmódot eredményeznek. Két műfaji kísérlet (eastern), majd egy rockfilm után Szomjas továbbra is népszerű formában meséli el külvárosi történeteit, miközben szerzői kézjegye minduntalan átüt az egyszerű alaptörténetet szövetén. Ennek a törekvésnek a legsikeresebb, legkoherensebb darabjai a nyolcvanas években készültek (Könnyű testi sértés, Falfúró, Könnyű vér), a sorozat enciklopédikus

igényű, nagysikerű összegzése, a címében a stílus lényegét is feltáró Roncsfilm pedig már 1991-ben. Az operatőr-alkotótárs, Grunwalsky Ferenc sok szempontból hasonló tájakon és hasonló történetek körül bolyong, az ő látásmódja azonban jóval drámaibb, érdesebb. Az első három, hosszú kihagyásokkal magvalósult, igen különböző karakterű önálló rendezés után az 1988-ban forgatott Egy teljes nap több filmen át folytatható stílusvilágot teremtett meg az alkotó számára – amelynek a kibontakozása, csakúgy, mint oly sok, a nyolcvanas évek végén induló kezdeményezés, már a következő filmtörténeti korszak részét képezi. Filmek Halálos tavasz Dr. Egry Iván öngyilkosságot követ el szállodai szobájában Az ő története pereg végig, attól a pillanattól kezdve, hogy a lépcsőházban először látja meg a lányt, akiről később kiderül: Ralben Edit a neve. Iván meghívatja magát hozzájuk Edit ekkor Ahrenberg

gróf menyasszonya. Csakhamar Iván kéri meg a lány kezét, s esküvőjükig egy bérelt kis budai lakásban találkoznak. Edit azonban továbbra is tartja a kapcsolatot volt vőlegényével, s emiatt Iván szakítani próbál. Nagy Józsa jelenthetne kárpótlást a férfi számára, de mivel a nagy szerelem Edithez köti, revolverrel végez magával. Hannibal tanár úr A tragikomédia főhőse egy jelentéktelen külsejű, apolitikus kisember: Nyúl Béla középiskolai tanár. Hannibál pun hadvezér halálának körülményeiről írott teljesen ártatlan tanulmánya miatt a politikai jobboldal, a fajvédő demagógia támadásának középpontjába kerül, amely végül is halálát okozza. Nyúl Béla a mélybe zuhan, miközben "egész Budapestet lázba hozta az új tánc, a rumba" - írja az Est. Ház a sziklák alatt Kós Ferenc elgyötörten, betegen érkezik meg a háborúból. Míg odavolt, felesége meghalt, kisfiát sógornője, a púpos Tera nevelte. A

lány Ferencet is elhalmozza szeretetével, hisz titokban szerelmes a férfiba. Ferenc azonban hamarosan új asszonyt hoz a házhoz, a szép Zsuzsát. Tera ahol csak lehet, bosszantja, gáncsolja az asszonyt Ferenc sokáig csak tétlenül nézi, hogy megy tönkre családi boldogsága. Szegénylegények 1869-ben gróf Ráday Gedeon kormánybiztos megkezdi az ország közbiztonságának helyreállítását. Tevékenységének egy része arra irányul, hogy felkutassa, és ártalmatlanná tegye azokat a szegénylegényeket és betyárokat, akik a 48-as szabadságharcban Rózsa Sándor vezetésével részt vettek. Az elfogottakat egy alföldi sáncban tartják, ahol néhány magánzárka kivételével szabad ég alatt, puszta földön élnek a rabok. A kihallgatások egy közeli tanyán folynak. Szabályszerű ítélet itt nem születik A hatalom emberei a legkülönbözőbb kegyetlen lélektani módszerekhez folyamodnak az emberek megtörésére. Ennek esik áldozatul Gajdor is, aki

saját bőre mentésének reményében besúgóvá válik. A csendőrök nem akadályozzák meg, hogy később fogolytársai megfojtsák az árulót. Végül hathatós cselhez folyamodnak Ráday emberei: nagyszabású újonctoborzást rendeznek. Az egyik volt betyár hiszékenységét és büszkeségét kihasználva felszólítják, válogassa ki a volt szabadcsapat embereit az újoncok közül, mert ezekből külön egységet alakítanak. Amikor együtt áll a csapat, kihirdetik Ferenc József ítéletét: "Sándor", a vezér kegyelmet kapott, de legényei el fogják nyerni méltó büntetésüket. Csendőrök veszik körül az imént még Kossuth nótát éneklő legényeket. Apa Takó doktor 1945-ben, Budapest ostromakor vesztette életét. Kisfia igen kevés személyes élményre emlékszik vele kapcsolatban, de használati tárgyaira, a bőrkabátra, szemüvegre, órára féltő gonddal vigyáz. A kisdiák képzeletében az apa lassanként legendás alakká nő,

akinek tetteit mindig újabb élménnyel gazdagítja, színezi. A fiatalemberré serdült Takót még mindig az apa hősiességében való hite segíti át az akadályokon. Egyetemi évfolyamtársával, Annival kezdődő kapcsolata készteti végül arra, hogy véget vessen a legendának. Belátja, hogy saját harcait magának kell megvívnia. A tanú Pelikán József hithű kommunista, aki végigharcolta elvbarátaival a vészterhes éveket. Most, győzelmük után, a személyi kultusz idején, gátőrként is elkötelezett munkát végez. Lecsap az orvhorgászra, akiről kiderül, régi barátja és harcostársa, Dániel Zoltán, aki jelenleg miniszter. Épp ez a kedves barát buktatja le akaratán kívül, amikor feketevágás miatt megjelenik a hatóság. Pelikán börtönbe kerül, ahonnan egyre magasabb beosztásba helyezik Ő lesz a vidámpark, az uszoda, majd később egy narancstermelő gazdaság igazgatója. Természetesen mindez nem ajándék. Virág elvtárs minden

alkalommal hangsúlyozza, hogy egyszer még kérnek Pelikántól valamit. És ez az egyszer el is érkezik, amikor Dániel Zoltánt koholt vádakkal letartóztatják. Bacsó Péter filmszatíráját tíz évig dobozban pihentették bemutatása előtt. Szerelem Az ötvenes években Luca, a fiatal tanárnő hűségesen várja haza politikai okokból bebörtönzött férjét, Jánost. A régi barátok félnek, elzárkóznak a segítségre szoruló asszony elől. Luca feladatai között szerepel az is, hogy ellássa anyósát és elhitesse vele, hogy fia filmet forgat Amerikában. A két nő különös kapcsolatának alapja, hogy ugyanazon férfi áll életük középpontjában. A Mama már nem tudja megvárni fia hazatértét Egy nap váratlanul kiszabadul János, s a házaspár újra kezdi az életet. A költői szépségű film Tóth János, Makk Károly és Déry Tibor egyszeri és megismételhetetlen alkotása. Az élet legfontosabb kérdéseit érinti - szerelemről, halálról,

túlélésről szól. Az 56-os korszak abszurditását úgy fokozza, hogy a századforduló biedermeier emlékeit felvillantva egy vállalhatatlan meg egy visszahozhatatlan világot, kétféle lehetetlent szembesít egymással. Tóth János szuverén képi világa költői szépségű, ugyanakkor súlyos atmoszférát teremt. Halálos és gyönyörű játék az, ami a két asszony között zajlik. Szabálya nincs, csak törvénye, amit a normák felett levő, legmagasabb rendű emberség szab. A Szerelem minden idők egyik legszebb magyar alkotása, mely méltó helyet foglal el a "Budapesti tizenkettő" filmjei között, s a világegyetemes filmművészetében. Falfúró Géza egy budapesti lakótelepen él feleségével és két gyermekével. Egy reggel, munkába menet a szomszéd lakás nyitott ajtajában megpillant egy nőt, aki felborzolja érzékeit. Aznap ráborítja művezetőjére az asztalt, kilép a gyárból, és úgy dönt, önálló vállalkozásba kezd:

falfúró lesz, mert a lakótelepen erre igen nagy a kereslet. Kárhozat Hősünk, Karrer, olyan ember, aki pontosan tudja, mit várhat saját életétől. Olyan nézőpontból szemléli a világot, ahonnan világosan belátható életének teljes reménytelensége, és ennek ellenére mégis belevág egy újabb történetbe, holott ő tudja a leginkább, hogy csak vesztesként kerülhet ki belőle. Van azonban benne valami, ami erősebb, mint a saját világlátása Ez a benne lakozó nagyobb erő vonzza a történet másik szereplőjéhez, az énekesnőhöz, aki vágyainak és érzéseinek nem egészen méltó tárgya. Karrer nem vár semmit ettől a szerelemtől, számára ez a szerelem a legvégső emberi szükséglet, az emberi melegség utáni biológiai vágyakozás kifejeződése végzetes egyedüllétében. Nem is az a kérdés, hogy mi a tétje az életének, hanem az, hogy egyáltalán van-e tétje?. Kapa-Pepe A pentatológia Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten

(1999) Anyád! A szúnyogok (2000) Utolsó vacsora az Arabs szürkénél (2001) Kelj fel, komám, ne aludjál! (2002) A mohácsi vész (2004) Az öt film a főszereplők személye (Kapa és Pepe) miatt tekinthető egységesnek. A rendező személyén kívül az alábbi azonosságok fordulnak elő: -mindegyiket Grunwalsky Ferenc fényképezte -mindegyikben játszik Mucsi Zoltán, Scherer Péter, Vasvári Emese, Kovács Zsolt, Moldvai Kiss Andrea és Lovasi András, utóbbi révén (ő a dalnok figurája a filmekben) mindegyik filmben többször hallható dal a Kispál és a Borz zenekartól, ti. Lovasi a zenekar szövegírója és énekese -mindegyik Hernádi-Jancsó-Grunwalsky-alapötletből készült -mindegyikre jellemző az improvizatív játékstílus Moszkva tér 1989. április 27-e van, Petya tizennyolcadik születésnapja A Moszkva téri nagyóra fél kilencet mutat, fiatalok ácsorognak a téren, várják a bulicímeket. Kigler kezében orosz pezsgő durran, Petya beleiszik az

üvegbe, orrába fut a szénsav, Royal csúnyán kiröhögi. Csömör megszerezte a címeket, indulhat az este. Fel a "Szabhegy" tetejére, aztán át a várba, buliról bulira, végig a városon. Hajnalban vissza a "Moszkvára" hamburgerezni, aztán kopás haza A gimnáziumban kaotikus állapotok uralkodnak. Az érettségi előtti utolsó héten - "a politikai helyzetre való tekintettel" - eltörlik az 1945 utáni töri tételeket, ráadásul a segghülye Kiglert átengedik matekból. Irány haza pornót nézni! A srácok lenyúlnak egy szakadt Porschét Kiglerék autótelepéről, azzal virítanak a csajoknak. Este a Moszkván Royal bizniszt ajánl a fiúknak, külföldi vonatjegyeket kéne hamisítani. "Utazás, lóvé, amit akarsz!" Petya bevállalja. Éjszakai fürdővel köszöntik május elsejét a Gellértben, majd hajnalban, a szállóból lopott nádszékekben reggeliznek a Szabadság hídon. Már a ballagáson kiderül, hogy Royal

apja valahogy megszerezte az írásbeli érettségi tételeket. Először mindenki hitetlenkedik. Szinbád Lét és nemlét határán a haldokló Szindbád felidézi a múlt emlékeit: a régi ízeket, az idő állandóságát sugalló kisvárosok hangulatát és persze megannyi nő szerelmét. Az elmúlás és a halál árnyékolja be az emlékképeket: temetői találkozások, öngyilkos szerelmek, siratóasszonyok – elszalasztott lehetőségek, félresiklott életek. Szindbád asszonyai nem csupán társadalmi pozíciójukban képviselnek sokféleséget, hanem a nőiesség, a szerelem, a szenvedély és az érzékiség különböző típusait is megjelenítik. A mesék világát idéző Setétke azért választotta ezt a nevet, hogy a sötétben is kedvese eszébe jusson, amikor az nem látja őt. Fruzsina nem akarna élni, ha többé nem ragyogna rá a szeretett férfi csillaga. A doktorné, Lenke, az újbóli találkozásnál leplezni igyekszik érzelmeit, mintha nem

zaklatná fel a váratlan látogató megjelenése, pedig évekig várt rá, és tervezgette közös jövőjüket. Fanny számára Szindbád az utolsó fellángolás, vele szeretne élni vidéken, ám a férfi tudja, hogy ezt a nőt is el fogja hagyni. Florentinát egy temetőben látta és hódította meg Az érzéki szépasszony kijelenti, hogy meghalna, ha Szindbád elhagyná. A kis virágáruslány azonban nem csupán beszélt a halálról, hanem ki is vetette magát az ablakon, ahonnan előtte egy szál virágot dobott kedvesének. Eldobta magától az életet Vendelin, a pincér felesége is A derék Vendelin eleinte nem is tudja, hogy éppen az a férfi rabolta el tőle asszonya szerelmét, aki igazi ínyenchez méltó módon válogat az étlap kínálatából. A sok nő között csupán egyvalaki van, akihez hősünk állandóan visszatér: az olykor zsörtölődő Majmunka, aki egykori szeretőből lett megértő és gondoskodó anyafigura. Szindbád utolsó utazása a film

elején megjelenő lovas kocsin valójában a halálba vezet, amely egy templomban éri őt, egyszerre szimbolizálva az emberi élet múlandóságát és az örökkévalóságot. Rendezők Kalmár László- Halálos tavasz Kalmár László (Bp., 1900 dec 16 – Bp, 1980 máj 30): filmrendező, Kossuth-díjas (1952), érdemes művész (1965). Iparisk után 1920- ban Műszaki Főisk-t végzett A szakmát 1916ban kezdte statisztaként, majd segédrendező, dramaturg, forgatókönyvíró, felvételvezető lett Korda Sándor, Kertész Mihály, Bolváry Géza, Balogh Béla forgatócsoportjában dolgozott. Filmművészeti iskolába is járt. 1938-1944 között 18 filmet rendezett Alkotásai mesterségbeli képességekről, stílusérzékről tanúskodtak. Műfajául elsősorban a drámát választotta, de kedvelte a szerelmi történeteket is. Legnagyobb közönségsikere a Zilahy Lajos regénye nyomán (Karády Katalinnal és Jávor Pállal) forgatott Halálos tavasz. Igényes munkája

volt az 1951-ben rendezett Déryné c. filmje, amelyért Kossuth-díjjal tüntették ki 1965-ben vonult nyugdíjba. -I f Süt a nap (1938); Halálos tavasz (1939); Dankó Pista (1940); Tóparti látomás (1940); Szűts Mara házassága (1941), Fráter Loránd (1942), Egy szív megáll (1942), Fiú vagy lány? (1944), A nagyrozsdási eset (1957, bem. 1984) Fábri Zoltán- Hannibál tanár úr Fábri Zoltán, (eredeti nevén: Furtkovits Zoltán[1]), (Budapest, 1917. október 15 – Budapest, 1994. augusztus 23), Kossuth-díjas film- és színházi rendező, színész, díszlettervező, forgatókönyvíró, főiskolai tanár; festőművész, grafikus. 1951 Vihar, 1952 Erkel, 1954 Életjel, 1955 Körhinta, 1955 Dandin György, avagy a megcsúfolt férj, 1956 Hannibál tanár úr, 1957 Bolond április, 1958 Édes Anna, 1959 Dúvad, 1961 Két félidő a pokolban, 1963 Nappali sötétség, 1964 Húsz óra, 1965 Vízivárosi nyár, 1966 Utószezon, 1968 A Pál utcai fiúk, 1969 Isten hozta

őrnagy úr, 1971 Hangyaboly, 1972 Plusz-mínusz egy nap, 1974 141 perc a Befejezetlen mondatból, 1976 Az ötödik pecsét, 1977 Magyarok, 1980 Fábián Bálint találkozása Istennel, 1981 Requiem, 1983 Gyertek el a névnapomra. Makk Károly- Ház a sziklák alatt, Szerelem Makk Károly (Berettyóújfalu, 1925. december 23) Kossuth-díjas magyar filmrendező, forgatókönyvíró, színész. Mozigépész édesapja révén nemcsak a mozi szó szerinti közelsége adatott meg neki gyermekkorában, hanem érettségi után egy gyakornoki állás is a budapesti Hunnia Filmgyárban. Budapesten iratkozott be a Pázmány Péter Tudományegyetem művészettörténet-filozófia-esztétika szakára, majd tanulmányait a debreceni egyetemen folytatta. Innen hívta őt a filmszakmába Ranódy László a Sarló Filmvállalathoz 1946-ban már a Színház- és Filmművészeti Főiskola filmrendező szakos hallgatója. Itt ismerkedett meg és kötött életre szóló barátságot Radványi Gézával.

A Valahol Európában című Radványi-filmben ügyelő volt, és dolgozott Gertler Viktor, Bán Frigyes és Apáthi Imre mellett. 1950-ben azonban Máriássy Félix őt választotta asszisztensének a Kis Katalin házassága című filmjéhez, így kapott diplomát. 1951 óta tanít a Színház- és Filmművészeti Főiskolán 1954ben, 10 éves szakmai gyakorlat után elkészíthette első játékfilmjét Szigligeti Ede vígjátéka alapján. A Liliomfi a kor (1954) egyik legnézettebb filmje lett, főként bájos és humoros biedermeier történetének, a szakmailag felszabadult és érett feldolgozásnak és a kiemelkedő színészi játéknak köszönhetően (Dayka Margit, Pécsi Sándor, Darvas Iván, Soós Imre, Tompa Sándor). Az 1955-ben készült A 9-es kórterem - sematikus vonásai ellenére - magán hordta a neorealizmus és Antonioni hatását. Ettől kezdve Makk Károly évente forgat filmet, a sikeres közönségfilmek sorában mindig 1-1 kiemelkedő alkotást. A

Mese a 12 találatról, a 39-es dandár és a Fűre lépni szabad közül így emelkedik ki az 1958-ban készített Ház a sziklák alatt, ez a komor lélektani kamaradráma, a múlt, a háború, az örökség terheitől szabadulni nem tudó, balsorsa felé végzetesen sodródó férfi filmnyelvileg is releváns drámája. A Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, ill. a magyar-román koprodukcióban készült Bolondos vakáció után készült el 1970-ben a Szerelem Déry Tibor novellái alapján, Darvas Lili és Törőcsik Mari felejthetetlen alakításával, máig a legnagyobb Makk-film. Az ezt követő Macskajáték az Örkény-mű nyomán, a Szkalla nővérek tragikomikus története formanyelvi bravúr, az Egy erkölcsös éjszaka pedig hangulatos, megkapó kor- és lélekrajz Hunyady Sándor novellájából, a Vöröslámpás házból. Az 1970-es évekre vált egyértelművé a filmszakmában Makk profizmusa, atmoszféra- és miliőteremtési készsége, valamint különleges

érzéke az ún. lírai tragikumhoz Ideális partnere e filmekben Tóth János operatőr. 1975 óta egyetemi tanár. Az 1980-as évek elején Makk ismét remekművel jelentkezett. Galgóczi Erzsébet kisregénye nyomán az Egymásra nézve nemcsak megrázó erejű korrajz, hanem a torz viszonyok között az önmegvalósításhoz és a különbözőséghez való emberi jog tragikus ellehetetlenülésének ábrázolása is. Jancsó Miklós- Szegénylegények, Kapa-Pepe Jancsó Miklós (Vác, 1921. szeptember 27) kétszeres Kossuth-díjas magyar filmrendező, forgatókönyvíró. Mészáros Márta Kossuth-díjas filmrendező férje volt Érettségi után a pécsi jogi egyetemre iratkozott be, de diplomát Kolozsvárott szerzett 1944-ben. Bejelentkezett az ügyvédi kamarába, de jogi munkát már nem végzett. 1946-ban Budapestre költözött 1949 december 21-én házasságot kötött Wowesznyi Katalinnal. A házasságból két gyermek született: 1952-ben Jancsó Nyika (ifj. Jancsó

Miklós) és 1955-ben Jancsó Babus (Jancsó Katalin). 1950-ben a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskola rendező szakán szerzett diplomát. 1958-ban elkészítette első nagyjátékfilmjét A harangok Rómába mentek címen. A filmet Somló Tamás fényképezte, akivel 1969-ig dolgozott együtt, legutolsó közös munkájuk a Fényes szelek című film volt. Somló Tamást Kende János operatőr váltotta fel A Szegénylegények című filmje volt az első, amire felfigyeltek a külföldi kritikusok. Wowesznyi Katalintól elvált, majd 1958-ban feleségül vette Mészáros Márta filmrendezőnőt. Jancsó adoptálta Mészáros Márta előző házasságából született fiát, Zoltánt. Együtt nevelték három gyermeküket, de közös gyerekük nem született. 1959-ben Nemeskürty István közreműködésével megismerkedett Hernádi Gyula íróval, aki attól az évtől állandó alkotótársa lett egészen az író 2005-ben bekövetkezett haláláig. 1968-ban Budapesten

megismerkedett Giovanna Gagliardo olasz újságíró és forgatókönyvírónővel, akivel együtt Rómába költözött közel 10 évre kisebb nagyobb budapesti megszakításokkal. Ebben az időben készítette A pacifista, a Technika és rítus és a Róma visszaköveteli Cézárt című alkotásait. 1970-ben színházi rendezőként is debütált a Huszonötödik Színház falain belül a Fényes szelek című darabjával. 1980-ban felbontotta kapcsolatát Gagliardóval, és 1981-ben feleségül vette Csákány Zsuzsa vágót. A házasságból 1982-ben megszületett Jancsó Dávid 1988 óta címzetes egyetemi tanár a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. 1990 és 1992 között a Harvardon tanított. Szabó István- Apa Szabó István (teljes neve Szabó István Tamás) (1938. február 18) magyar filmrendező Mephisto című 1981-es filmje legjobb idegen nyelvű film kategóriában Oscar-díjat nyert. Szülei orvosnak szánták, de ő 16 éves korától filmrendező akart

lenni. Az orvosi egyetemre nem sikerült a felvételije, azonban első próbálkozásra bekerült a Színház- és Filmművészeti Főiskola (ma egyetem) filmrendező szakára, ahol 1961-ben végzett, Máriássy Félix osztályában, a tanársegéd Makk Károly volt. Osztálytársa volt Elek Judit, Huszárik Zoltán, Kézdi-Kovács Zsolt és Rózsa János. Első munkahelye a Híradó és Dokumentumfilmgyárban volt, ahol közvetlen felettese Nemeskürty István lett. Asszisztensként dolgozott Már rövidfilmjeivel is feltűnést keltett. A lengyel és a francia új hullám (1960-as évek) hatására kibontakozott magyar új hullám egyik vezéregyénisége lett. A Balázs Béla Stúdiót 1958 decemberében alapították a Fészek klubban filmrendező társaival. Itt készült első filmje a Variációk egy témára is, amiben Szabó István személyiségének új vonásait lehetett felismerni. Művészi fejlődését döntően befolyásolta François Truffaut és Jean-Luc Godard.

Hosszú távon Federico Fellini és Ingmar Bergman törekvéseit őrizte meg magában. 1985 óta egyetemi tanárként oktat a Filmművészeti Egyetemen. 1991 óta az Európai Filmművészeti Akadémia alelnöke. Filmjeiben kezdetben nemzedéke meghatározó élményeit dolgozta fel, később Kelet-KözépEurópa közelmúltja és jelene, annak politikai és morális problémái kerültek művei középpontjába. A magyar filmművészet európai hatású és rangú alkotóművésze Állandó alkotótársa az Oscar-díjra jelölt Koltai Lajos operatőr. Bacsó Péter- A tanú Bacsó Péter (Kassa, 1928. január 6 – Budapest, 2009 március 11) Kossuth-díjas magyar filmrendező. Kassán született, a családja az 1940-es években költözött Budapestre, ő itt fejezte be a gimnáziumi tanulmányait. 1946-ban felvételizett a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, ahol 1950-ben kapott diplomát. Kezdetben dramaturgként és forgatókönyvíróként dolgozott, első rendezése

az 1963-as Nyáron egyszerű című film volt. 1969-ben rendezte a legendás A tanú című filmet, amely az 1950-es évek koncepciós pereit elevenítette fel. A film túlzottan merész volt az akkori kultúrpolitikának, ezért egészen 1979-ig be sem mutatták, de az 1981-es cannes-i filmfesztiválon nagy sikert aratott, mára pedig kultuszfilm lett Magyarországon. Számos dalszöveget írt, elsősorban saját filmjeihez. Egyik legnagyobb slágere Fényes Szabolcs zenéjével a Te szeress legalább című szám volt. Többek között Mikes Éva és Koncz Zsuzsa aratott vele nagy sikert. Szintén Fényes Szabolccsal írta az Esős vasárnap délután című számot. Munkásságáért 1985-ben Kossuth-díjjal jutalmazták. Szinte halála napjáig dolgozott, 2005ben a De kik azok a Lumnitzer nővérek? című vígjátékot, 2008-ban pedig a Majdnem szűz című filmet forgatta. 2009. március 11-én szerdán elhunyt A Kossuth-díjas rendező 81 évesen halt meg Bacsó betegsége

ellenére is dolgozott, utolsó filmjét Majdnem szűz címmel 2008-ban fejezte be. A 2009-es filmszemlén életműdíjat kapott, az átadáson elnézést kért, hogy túl szomorú filmeket készített. Szomjas György- Falfúró Szomjas György (Budapest, 1940. november 26 - ) Kossuth-díjas magyar filmrendező Szomjas György 1940. november 26-án született Budapesten Szomjas György és Astuto Beatrix gyermekeként. 1960-1964 között a Budapesti Műszaki Egyetem Építésmérnöki karán tanult. 1964-1968 között a Színház- és Filmművészeti Főiskola hallgatója volt. 1969-1974 között a Balázs Béla Stúdió vezetőségének tagja, a szociológiai filmprogam egyik kezdeményezője. Ekkor rövidfilmeket készített, asszisztensként dolgozott 1995 óta a Magyar Film- és TV-művészek Szövetségének főtitkára. 1999 óta az Európai Filmakadémia tagja Tarr Béla- Kárhozat Tarr Béla (Pécs, 1955. július 21) magyar filmrendező, forgatókönyvíró

Munkáscsaládban nőtt fel, amatőrként kezdett filmezéssel foglalkozni. 1977-től a Budapesti Filmművészeti Főiskola hallgatója volt rendezői szakon. 1981-1990 között a Mafilm rendezője, 1981-ben más rendezőkkel közösen megalapította a Társulás Stúdiót, amely négy évig működött. Két évtizede együtt él vágójával, Hranitzky Ágnessel, akit filmjei társrendezőjének tekint. 1987-től működik együtt Krasznahorkai László regényíróval. Filmjeit nagy sikerrel mutatták be többek között Franciaországban, Olaszországban, Izraelben, Kanadában és az Amerikai Egyesült Államokban. Tarr Bélát a Guardian című brit lap angol a világ legjobb filmrendezői listáján a 13. helyen említi, így a magyar rendező megelőzi Tarantinót, Altmant, Almodovárt és Spielberget is. 2007 májusában a Cannes-i fesztiválon Georges Simenon regénye alapján készült A londoni férfi című filmével vett részt a hivatalos versenyprogramban. Szabó István

Hanussen című filmjének 1988-as meghívása óta nem volt magyar játékfilm a fesztivál legfontosabb szekciójában. Tarr tizenévesen kezdett amatőr dokumentumfilmezéssel foglalkozni Mialatt hajógyári munkásként dolgozott figyeltek fel rá a Balázs Béla Stúdió fiatal filmesei, akik "kívülről behozott" emberként pénzt és nyersanyagot biztosítottak számára. 22 éves volt, mikor a stúdió pénzéből elkészítette első nagyjátékfilmjét, a Családi tűzfészket. Tarr eredetileg dokumentumfilmet akart csinálni egy kilakoltatott pesti családról, azonban a rendőrség nem engedte a helyszín közelébe. Ekkor döntötte el, hogy dokumentum-játékfilmet készít a témáról amatőr szereplőkkel, valós helyszíneken, improvizált dialógusokkal (ami igencsak népszerűnek számított a "budapesti iskola" körében). Az amatőr költségvetésből, bármilyen fizetség nélkül hat nap alatt elkészített film egycsapásra ismerté tette

a fiatal rendező nevét és a magyar dokumentarista film leghíresebb alkotásává vált. Tarr-t első filmje bemutatása után felvették a Budapesti Filmművészeti Főiskolára (ma Színház- és Filmművészeti Egyetem), ahol 1981-ben végzett. Főiskolai évei alatt leforgatta a bemutatkozó filmjéhez hasonló, szintén dokumentarista stílusú Szabadgyalogot. Főiskolai vizsgafilmjeként elkészítette a Macbeth tévéjáték változatát Cserhalmi György főszereplésével. Szintén 1981-ben Tarr több más fiatal filmessel megalapította a Társulás Filmstúdiót, melynek feloszlásáig (1985-ig) tagja. 1982-ben forgatta Tarr a még mindig dokumentarista stílusú, de immár profi színészeket felvonultató Panelkapcsolatot, melyben Koltai Róbert és felesége Pogány Judit egy lakótelepen élő házaspár mindennapjait ábrázolták meglepő realitással. 1984-ben készült az Őszi almanach, mely a rendező első eltávolodása a realizmustól, egy szándékosan

szürreálisabb, stilizáltabb alkotás. (Egyben Tarr egyetlen színes nagyjátékfilmje) Az 1987-es Kárhozat jelentette azt az ugrást Tarr számára, mely meghatározta az elkövetkezendő két évtizedben készített filmjeit. A Krasznahorkai László novellájából, Víg Mihály zenéjével készített film nem csupán egy virágzó munkakapcsolatot, de egy átfogó stílust is elindított a magyar filmművészetben. A fekete-fehér, lepusztult tájon játszódó, lassú és nagyon hosszú (többször akár tíz perces) snittek, a meghatározóvá válnak a rendező művészetében. Ezt a vonalat viszi tovább az 1994-ben bemutatott, hét és félórás gigantikus mű, a szintén Krasznahorkai műből készült Sátántangó. Török Ferenc- Moszkva tér Török Ferenc (Budapest, 1971. április 23 – ) magyar filmrendező 1989-1991 között a Budapesti Fényképész Iskola fotós szakára járt, majd 1991-1995 között az esztergomi Vitéz János Római Katolikus

Tanítóképző Főiskola filmterjesztő szakát végezte el. 1995-ben nyert felvételt a Színház- és Filmművészeti Főiskola filmrendező szakára, Simó Sándor (Kende János, Schulze Éva) osztályába. 2000-ben diplomafilmje, a Moszkva tér a Magyar Filmszemle Legjobb elsőfilm- és Közönségdíját is elnyerte. Huszárik Zoltán- Szinbád Huszárik Zoltán (Domony, 1931. május 14 – Budapest, 1981 október 14) magyar filmrendező, grafikus. Felesége Móger Ildikó táncos, koreográfus, lánya Huszárik Kata színésznő (született Nagy Annától). Kétéves volt, amikor édesapja meghalt Édesanyja, özv Huszárik Jánosné sz. Pálinkás Mária egyedül nevelte a rendkívül sokoldalú és tehetséges fiút A József nevet végleg Zoltánra cserélő diák gimnáziumi tanulmányait Aszódon végezte. 1950-ben felvették a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, ahonnan - a család minden alapot nélkülöző kuláklistára kerülése miatt - 1952-ben távoznia

kellett. 1959-ig járta sajátos, tehetségéhez méltatlan, de a művészetét mégis érlelő kálváriáját: földműves volt a szülőfalujában, olajbányász Bázakerettye olajmezőin, dekoratőr az ikladi Ipari Műszergyárban; dolgozott a Borsod megyei Tanács művészeti előadójaként, világosítóként a filmgyárban. Részt vett a városligeti Vajdahunyad várának restaurálásában, ugyanakkor több rajzfilm elkészítésében. 1959-ben visszatérhetett a főiskolára, Máriássy Félix legendás osztályába. 1961-ben szerzett filmrendezői diplomát. Első alkotói termékei rövidfilmek voltak, már ezek érett művészt, kifejező képi megoldásokat mutattak. Az Elégia című rövidfilmje jelentette számára a kiugrást, mellyel 1965-ben elnyerte az Oberhauseni Filmfesztivál kiemelt fődíját. Első játékfilmjével, a Krúdy Gyula világát szuverén módon, mégis hitelesen megidéző Szindbáddal (1971) mindjárt a kortárs filmművészet halhatatlanjai

közé emelkedett. Egyik alapítója volt a fiatal filmművészek Balázs Béla Stúdiójának. Képi kultúráját, grafikus művészetét színház- és filmdíszlettervezőként is alkalmazta, saját filmjeiben is és könyvek illusztrátoraként is. Néha kisebb szerepeket vállalt egy-egy játékfilmben: Zöldár (r.: Gaál István), Budapesti mesék (r: Szabó István), Holnap lesz fácán (r.: Sára Sándor) stb 1979-ben A piacere címmel mutatták be rövidfilm-összeállításátUtolsó alkotásában, a Csontváry c. filmben a különcnek tartott festőzseni és a saját művészi portréját és hitvallását formálta eggyé, sajátos módon ábrázolva a művészegyéniség és a kor viszonyát. Ágh István így vall Huszárik Zoltán filmjeinek titkáról: "Stílusa egységes, mert mindig a halálba futó életről szól. Cselekménytelen, mert a lélek történetét kutatja, akár a költészet, képzőművészet és a zene. A motívumok eltűnnek és felbukkannak

egyre tragikusabban; megunhatatlanok, mint a tenger, zöld rét és élet."