Filozófia | Felsőoktatás » Kierkegaard halálfelfogása

Kierkegaard halálfelfogása A halál első egzisztenciális megszólítása és megszólaltatása Kierkegaard nevéhez fűződik. Ezzel – és az egzisztencializmusban képviselt úttörő szerepével − tudtán kívül egy új filozófiai irányzat kiindulópontjává válik. Kierkegaard halálfelfogása nem választható el a szerző magánéletétől. Ahogy az eljegyzés és az eljegyzés felbontása, úgy a halál is központi szerepet töltött be Kierkegaard életében és munkásságában − természetesen ez nem jelenti azt, hogy a szerzőt azonosítanunk kellene a műveiben megszólaló, önmagától többszörösen eltávolított és elkülönített gondolkodóval. Csejtei Frithiof Brandt gondolatát idézi Kierkegaard és a halál kapcsán: a szerző szerint „a halál gondolata Kierkegaard állandó kísérőtársa volt”. A melankóliára hajlamos filozófusnak még a neve is az elmúlásra utalt: a Kierkegaard jelentése templomkert, vagyis temető. Kierkegaard

emellett meg volt róla győződve, hogy családját valamiféle átok sújtja, amely lassan kipusztítja az egész famíliát. Ezeket a komor gondolatokat még fenyegetőbbé tette az, hogy a család nagy része 1834-re már kipusztult: mindössze egy bátyja, az apja, és ő, a legfiatalabb családtag voltak már életben. Mivel meggyőződése szerint „bűn által, Isten akarata ellenében jött világra”, úgy gondolta, hogy a reá kimért büntetés valamiféle lassú mártíromság, mintha „ludak csipkednék halálra”. A lassú, pusztító gyötrelemnek a hírnév csak tápot ad: az emberek − irigységből, ostobaságból, vagy Isten tudja, milyen okból − lassan halálra kínozzák a szerzőt. Kierkegaard apja 1838-ban hunyt el, és ez a szerző szemében valamiféle áldozatnak tűnt: mintha az apa a fiáért áldozta volna föl az életét. Csejtei szerint Kierkegaard-t apja halála után egyfelől mintegy „átvállalta” a halott „bűnét”, másfelől

„Isten kiengesztelésére” egy példás életút létrehozatalát tűzte ki célul. Kierkegaard életműve 1847-re főbb vonalaiban le is zárul – Kierkegaard ezután még nyolc évig élt, és így „túlélte önmagát”: ezt a nyolc évet egyfajta ráadásnak tekinthetjük, amelyben a szerző külső szemlélőként veheti szemügyre a lezárt életet. A szerző explicit módon csak néháyn írásában és naplójegyzetében foglalkozik a halál témájával, Csejtei szerint a halál mégis át- meg átszövi az egész életművét. Ez már a kierkegaardi egzisztencia-fogalomban – vagyis filozófiájának alapkövében − is különös jelentőségre tesz szert: „a szubjektum egzisztál, és az egzisztálás, pedig maga a keletkezés”, írja Kierkegaard, a folyamatos keletkezés pedig óhatatlanul a folyamatos elmúlással jár együtt. Az egzisztencia magában hordozza a halált, mert a lényegéhez tartozik, hogy időbeli − folyamatosan múlik. A három

életstádium és a halál Csejtei itt megkísérli kibontani a három párosítható halálfelfogásokat. Az esztétikai életstádium halálhoz való keresztül vizsgálja: először a Diapszalmatát, legszerencsétlenebbről szóló lelkesült beszédet, szemügyre. életstádium mellé állítani az azokhoz viszonyát Csejtei négy főbb ponton majd a Don Juan-elemzést és a végül pedig a csábító naplóját veszi 1 A Diapszalmatában a belső és a külső viszonya kerül előtérbe: a kérdés az, hogy „megalkothatja-e az egzisztencia önmagát mint művet a külső világban”. Úgy tűnik, hogy a válasz – legalábbis a diapszalmaták tanúsága szerint − tagadó. Az aforizmák emellett egy – költőien homályos − áttekintést adnak az életről: sorrendjük szerint is a gyermekkor felől haladnak az öregkor irányába. „Az én fájdalmam az én lovagváram. Élőhalottként élek itt” − írja „A” a diapszalmatában. Ez az élőhalott-lét a

teljesületlen életnek köszönhető: az egzisztenciának esélye sincs létrejönni, ha „a gyermek szülőknek köszönheti az első verést”, illetve ha a gyermekekből „értelmes lények válnak − Úristen!”. A „legfőbb és legtúláradóbb élvezet pillanatát a halál kíséri”. A nyugodt halálhoz Csejtei szerint hozzátartozhat, hogy az ember tudja, hogy megértették őt − vagyis az a már feltett kérdés, hogy „megalkothatja-e az egzisztencia önmagát mint művet a külső világban”, vagyis hogy „hozzáférhetővé tehetjük-e a bennünk honoló lényegi mondanivalót” a külvilág számára. A halál itt külső és kiszámíthatatlan eseményként kerül elő: bármikor bekövetkezhet, és nem nevezhető végnek sem, mivel az sem létezik, amit lezárhatna. Az egzisztencia megteremtésének lehetőségét már kora gyermekkorunkban megtagadták tőlünk – beleszürkülünk a világba, nem teljesedünk ki, nem értenek meg − így már csak

annyi marad, hogy „aludni a legnagyobb zsenialitás”, mivel ennyi érhető el számunkra – talán egy pillanatnyi nyugalom a közönyös, vagy épp rosszindulatú világban. A Diapszalmata szerint élni − rossz. Ha azonban ez tényleg így van, miért nem leszünk öngyilkosok? Az öngyilkosság itt nem csupán bátorság kérdése, hanem az élethez való magas szintű, reflexív viszonyt is feltételez: az öngyilkosság egy tudatos állásfoglalás az élet egészével szemben. A tengődő, vegetatív élet viszont csak egy külső, véletlen hatásra szűnhet meg: ez a hozzá méltó halál. „Milyen jelentéktelen és üres az élet. – Eltemetnek egy embert; kikísérik a temetőbe, és három lapát földet dobnak rá; kocsival mennek ki, kocsival jönnek haza; az ember azzal vigasztalja magát, hogy hosszú élet vár rá. Vajon meddig tart 7 x 10 év? Miért nem intézik el egyszerre, miért nem maradnak rögtön kint, hogy együtt szálljanak sírba sorsot húzva,

hogy kit érjen az a szerencsétlenség, hogy az utolsó élő legyen, aki majd rádobja az utolsó három lapát földet az utolsó haltottra?” (Vagy-vagy; 20. o) Az idézet szerint mindegy, hogy ki halott, és ki él: az utolsó életben maradó szempontjából ennek lehet ugyan némi jelentősége, de lényegében a két állapot felcserélhető. A kierkegaardi élőhalott létmód ebben az aforizmában jelenik meg a legélesebben. A Diapszalmatákat a Vagy-vagyban a zenei-erotikus alstádium követi, a Don Juan-tanulmánnyal. Az aforizmák a végtelen keserűség és életuntság hangulatát árasztják − de itt is jelen van a halál gondolata. Intermezzo – Szerb Antal: Utas és holdvilág “Egy szekrényben szoborcsoportok álltak: álmatag férfiak, akiket nők vezetnek, álmatag nők, akiket szatírok vezetnek vagy ragadnak el. − Mik ezek? − kérdezte Mihály meglepve. - Ez a halál - mondta Waldheim, és hangja egyszerre éles lett, mint mindig, mikor valami komoly

tudományos dologra került szó. - Ez a halál; vagy talán inkább a meghalás Mert 2 az nem ugyanaz. Ezek a nők, akik elcsalják a férfiakat, ezek a szatírok, akik elragadják a nőket, haláldémonok. De figyeled? A nőket férfi-démonok ragadják el, a férfiakat női démonok. Ezek az etruszkok nagyon jól tudták, hogy a meghalás erotikus aktus „- Mondd kérlek, hogy értetted, hogy a meghalás erotikus aktus? − Mindent úgy értek, ahogy mondom, nem vagyok szimbolista költő. Meghalni erotikus aktus, vagy ha úgy akarod, nemi élvezet. Legalábbis az ősi kultúrák emberei számára: az etruszkok számára, a homéroszi görögök számára, a kelták számára.” Érosz csakis Thanatosz révén kapja meg azt a csillogást, amellyel az érzéki örömök elfedik a mögöttük húzódó mulandóságot: “ma bort iszom, holnap nem lesz”, szól az etruszkok bölcsessége az Utas és holdvilágban. Don Juan figuráját nemcsak a szerelem, hanem a halál

szempontjából is meg kell vizsgálnunk. Don Juan életét maradéktalanul az Érosz teszi ki − pillanatokban él, már ha életnek lehet nevezni ezt az állapotot, hiszen Don Juan nem egy személy, hanem az esztétikai élet bajnoka, utolérhetetlen eszményképe. De az egymást taszító pillanatok, a folyamatosan alakuló figura, a lezárhatatlanság által nem juthatunk el a halálhoz, mint valamiféle véghez, hiszen Don Juan esetében elképzelhetetlen a lezárás. A Diapszalmatákban az élet értelmetlensége közömbösítette a halált, Don Juan esetében Érosz pillanatokba koncentrálódó érzékisége az, ami előtt tehetetlenné válik Thanatosz. Itt a halál kizáródik az empirikus életből; Don Juan nem tematizálja a halált, mert teljes egészében testi módon, érzékileg létezik (itt a “létezés” kifejezést persze nem árt óvatosan kezelnünk). Don Juan azonban valamilyen módon mégis tudatában van a halálnak: “így táncol Don Juan is ujjongón

a mélység felett, rövidre szabott ideje alatt”, írja Kierkegaard, mivel a sorozatos, mámorító pillanatok alatt ott fészkel a szorongás. Thanatosz az, aki a pillanatok közötti űrt szorongással tölti ki. A személyiséggé válás során az egyén maga mögött hagyja a reflektálatlan esztétikai világát, és így élőhalottá válik: épp eléggé személyiséggé vált ahhoz, hogy szerencsétlen legyen; a reflexió révén vált élőholttá. A “szerencsétlen az, aki tulajdonképpeni lényegét valamilyen módon önmagán kívül bírja: mindig távol van önmagától”. Donna Elvira és Margaréta rendelkeznek valamiféle céllal, telosszal, de nem képesek ezt az önmagukon kívülre vetített képet realizálni. Személyiséggé válni − legalábbis úgy tűnik − nem is olyan jó dolog. Az esztétikai és etikai stádium között a halál tekintetében is komoly különbségek vannak. Ahogy Csejtei írja: az esztétikai stádium élvezője hiteltelen

halálban részesül (ahogy ezt már érintettük a Diapszalmaták kapcsán), míg az etikai stádium művelőjének hiteles halálban lesz része. Az esztétikai stádiumban a halál ugyanis külső eseményként, kiszámíthatatlanul jön számításba (mint egy kő, amely agyonüti az embert), az efféle élet “rossz végtelenjét” mintegy elmetszi egy kívülről, véletlenül bekövetkező esemény. Az “esztéta” halála bizonyos értelemben könnyebb is, mint az etikai stádiumban bekövetkező vég: a halál nem is érdekli különösebben, csak az élvezet, s így nincs is miért félnie tőle: végrendeletet sem készít. Az etikai stádiumban élő ember − írja Csejtei − hiteles halált hal. E mögött a halál mögött egy konkrét személyiség áll, amely választások sokaságán keresztül építette föl magát: és mikor az ember választ, nemcsak Önmagát, hanem ezzel együtt önmaga halálát is választja. Mivel az ilyen személyiség önmaga által

lett az, ami, a halála is személyre 3 szabott: őt éri, méghozzá úgy, ahogy van. A halál itt nem eltalálja az egyént, mint egy kődarab, hanem találkozik egy személyiséggel. A vallási stádiumban is különös szerepet kap a halál − ahogy egyébként az egész keresztény gondolkodásban is. Ennek a stádiumnak a centrumában Izsák áldozati halála áll. Az intellektuális tragikus hős a halálban éri el csúcspontját, és így már a halála előtt halhatatlanná válik − Szókratész, mikor közölték vele a halálos ítéletet, tulajdonképpen már meg is halt. Az intellektuális tragikus hős uralja a saját halálát, nem csak belenyugszik, hanem be is teljesíti önmagát. Szókratész halála: áldozathozatal a poliszért Ábrahám és Izsák esetében az áldozat nem valamilyen általánosnak − vagy közösségnek − az érdekében történik, hanem az egyesnek, Istennek a kedvéért történik meg (legalábbis majdnem: Ábrahám azt választja,

hogy föláldozza a gyermekét, az pedig már más kérdés, hogy erre aztán mégsem lesz szükség). Ahogy eldőlt, hogy Izsákot feláldozzák, gyakorlatilag Izsák is meghalt, akár Szókratész az ítélet hallatán. A hit révén Ábrahám mégis visszakapja a fiát: a hit, az abszurd, paradox hit révén a halál is legyőzhető. A halál Kierkegaard egyéb írásaiban Kierkegaard naplóbejegyzéseiből úgy tűnik, hogy a halálhoz hozzá vagyunk láncolva: az élet eltéphetetlenül a halálhoz van kötve, és így a létezésünk folyamatos feszültségben telik. Annak, aki reflektál is erre a halálhoz kötöttségre, ez egy folyamatos feszültséggel jár: ez a hiteles halál ára. Kierkegaardnál a halál is szubjektív. Természetesen mindenki meghal − de ahogy erre már kitértünk, nem mindegy, hogy a halál megtalálja vagy eltalálja az embert. A halál az ember saját halála; őt éri, azt, amit önmagaként fölépített, és ilyen értelemben egyáltalán nem

vizsgálható objektíven. Ha az ember számításba veszi a saját halálát, akkor önmagához viszonyul, ily módon a saját halálunkról való gondolkodás közelebb visz saját magunkhoz is. Nem a halál komoly, hanem a halál gondolata − mondja Kierkegaard −, mivel ez elvezetheti a gondolkodót odáig, hogy a halált beépítsa a saját egzisztenciájába. Ily módon a halál nem értekezés, hanem cselekvés; nem spekulatív fejtegetés, hanem reális anticipáció. Csejtei itt röviden kitér a tréfára, mint a végeshez mint végeshez való komoly viszonyulásra. A tréfa „lényegi momentuma a halál minden olyan szemlélésének, melyben a szemlélő nincs négyszemközt a halállal, s önmagát nem gondolja együtt a halállal”. A tréfa az emberi nem halálával kapcsolatban kerül elő, sosem az egyén halálával együtt; ezzel kívül helyezzük magunkat a halál hatókörén, úgy teszünk, mintha nem lennénk hozzáláncolva. A halál mint tréfa – és a

halálhoz való távolságtartó viszony − a halál elidegenítését célozza. A halál a komolyság legjobb nevelője is: „halál komoly”, mondjuk néha, és ez − Kierkegaard felfogásában − tökéletesen rávilágít a halál gondolatának hasznosságára. A végességbe bele kell törődni és méltósággal kell viselni: a vizsga maga a halál, és ez egyúttal a komolyság vizsgája is. A halál azt mondja: „itt vagyok”; és ezzel a kérlelhetetlen ténnyel szembeszegülve az ember megpróbálhat haladékot kicsikarni – legalább gondolatban −, de ez úgysem sikerülhet. A létezés maga nem más, mint haladék 4 A halál megváltoztathatatlan. Biztosan bekövetkezik, csak azt nem tudjuk, hogy mikor: ha készen állunk rá, nem érhet bennünket nagy meglepetés. A halál megmagyarázhatatlan: a halálra irányulva a magyarázat értelmét veszti, viszont az értelmezés nem is annyira a jelenséggel kapcsolatban lényeges, mint a magyarázóval

kapcsolatban. Az értelmezési kísérlet végső soron ott nyer értelmet, ahol visszahat az értelmezőre. Kierkegaard – tőle egyáltalán nem meglepő módon − a halált az egyén, az individuum, az egzisztencia szempontjából vizsgálja. Az ember igyekszik eltávolítani magától a halált − mert teljes egészében befogadni úgysem tudja. A halál objektív megragadása eleve kudarcra ítélt kísérlet: az ember mindig csak a saját halálára képes reflektálni, és ha így tesz, képessé válik a hiteles halálra − márpedig ez a legtöbb, amit a személy elérhet. Az esztétikai stádium magán kívül helyezi a halált; az etikai stádium képviselője felépített személyiségként, egyénileg fogadja; a vallási stádium a hit erejével győzi le. 5