Művészet | Művészettörténet » Fehér Gábor - A Bauhaus tipográfiája, dizájnideolóiája

TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER ELTE BTK Mővészetelméleti és Médiakutatási Intézet A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája Fehér Gábor* *Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, 1117 Budapest, Pázmány P. sétány 1/a (feh.gabor[kukac]freemailhu) Összefoglaló A Bauhaus a két világháború között mőködı iskolaként mővészeti alkotómőhely volt. Megpróbálta a szépmővészeteket az alkalmazott mővészetekkel azonos szintre hozni, mővészetet és technológiát egyesíteni, tömeggyártást és az egyedi mővészi formát összeegyeztetni. A tipográfia a kommunikáció egyik fontos elemének számított, s ezért mindenféle díszítıelemtıl megtisztítva, puritán módon jelent meg. Elsıdleges célja az információ átadása és az olvashatóság volt. Erre a legmegfelelıbbnek a geometrikus sans serif betőtípus mutatkozott. Jellegzetes betőtípusok a Herbert Bayer tervezte Universal és a Paul

Renner tervezte Futura Kulcsszavak: mővészeti alkotómőhely, kommunikáció, információátadás, geometrikus, olvashatóság Abstract The Bauhaus school which operated between the two world wars was a workshop. It tried to elevate the status of the applied arts to the same level as the fine arts enjoyed and to unify art and technology as well as to reconcile mass production with individual artistic forms. Typography was meant to be a relevant element of communication and to serve that purpose it appeared in its pure form without decoration. Its primary functions were legibility and information transmission. It seemed that the most appropriate form was the geometric sans serif typeface. Representative typefaces include the Universal designed by Herbert Bayer and the Futura designed by Paul Renner. Keywords: workshop, communication, information transmission, geometric, legibility Bevezetés – A Bauhaus jelentkezése Az 1919 és 1933 között mőködı Bauhaus-iskola híres volt

az iparmővészet és a szépmővészetek ötvözésérıl, dizájnmegközelítésérıl és -felfogásáról, valamint arról, ahogyan azt tanította és népszerősítette. A modern építészet és dizájn egyik legmeghatározóbb áramlataként a XX. század elején óriási hatást gyakorolt többek között a grafikára, a belsıépítészetre, illetve természetesen a tipográfiára is. Az international style-ként is ismert új mozgalom épület, tárgy vagy bető és annak funkciója közti harmóniájáról volt felismerhetı. A két világháború közt mőködı Bauhaus esetében meglepı ugyan, de Walter Gropius hangsúlyozta annak politikamentességét. Gyökereit a modernizmusban fedezhetjük fel, mely egészen az 1880-as évekig nyúlik vissza, s mely a legnagyobb hatást gyakorolta a Bauhausra. Azok az eszmék, melyeket leggyakrabban az iskolának tulajdonítanak – radikálisan egyszerősített formák, racionalitás és funkcionalitás, a tömeggyártás és a

mővészi érték összeegyeztethetıségének gondolata – már jóval a Bauhaus megszületése elıtt jelen voltak (Wikipedia 2008, 1). Fontos megjegyezni, hogy a Bauhaus a szó szoros értelmében alkotómőhely volt. Iparmővészetet, tárgyformálást (design), fényképezést, sıt színházat és táncot is tanított, s a tipográfia a dizájn többi aspektusával (reklámmővészet, díszlettervezés) együtt jelentkezett, tehát a hallgatók komplex ismereteket szereztek ezen a területen (Wikipédia 2008, 2). A Bauhaus egy olyan idıben alakult meg, amikor a német Zeitgeist (korszellem) az emocionális expresszionizmustól eltávolodva közeledett a tényorientált New Objectivity felé. Az építészek egy jelentıs csoportja – úgy mint Erich Mendelsohn, Bruno Taut vagy Hans Poelzig – fordult el a kísérletezésektıl és kezdett érdeklıdni a funkcionálisracionális építés iránt, mely végül az egész dizájnfelfogást, grafikai gondolkodást, s ezzel

együtt a tipográfia fejlıdésének útját is meghatározta. Mindezek tudatában a Bauhaus nem alaptalanul nevezhetı a múlt század egyik leginkább újító szándékú és nagyhatású irányzatának (Wikipedia 2008, 1). TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER Fehér Gábor: A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája A tipográfia a Bauhaus dizájnfelfogásában A Bauhaus célkitőzése és ideológiája Az elsı világháború végén Walter Gropius létesített intézményt kísérleti célokra, valamint a német építészeti, ipermővészeti és kézmőves oktatás számára, melyet ı ’Das Staatliches Bauhaus” névvel illetett. Gropius elképzelése és célja az alkalmazott és szépmővészetek közti egység megteremtése volt a modern technológiával és az emberi találékonysággal történı integrálással. Gropius ebben a mővészi és gyakorlati oktatásban egy modern, logikus, szervezett társadalom építésének módját látta.

Ez az utópista ideál újfajta mővészeket igényelt, valamint innovatív, friss oktatást. (Adrienne Slater 2008) A Bauhaus tehát az építészet és az ipar számára szeretett volna kreatív elméket és gondolkodókat „nevelni”, hogy mővészeti, technikai és gyakorlati (praktikus, funkcionális) szempontból kiegyensúlyozott eszközöket alkossanak, ezáltal is szolgálva a fenti elképzeléseket (Wikipedia 2008, 1). A Bauhaus-iskola a kezdetekben három fı célt tőzött ki maga elé, melyek az iskola mőködése során alapvetıen megmaradtak, habár a Bauhaus iránya többször jelentıs mértékben változott. Az elsı cél az izolációba taszított mővészetek megmentése, valamint az egyes ágakban dolgozó mővészek és iparosok kooperatív munkájának támogatása, tehetségeik ötvözése volt. Másodikként említhetı az iparmővészeti tárgyak (lámpák, teáscsészék, székek) mőalkotások szintjére való emelése, vagyis a festményekkel és

szobrászati alkotásokkal egy szintre hozása. A Bauhaus harmadik alapvetı célja az ipari vezetıkkel történı kapcsolat fenntartása volt azzal a céllal, hogy végül a tárgyformálás ipari eladásával a kormány támogatásától függetlenítse magát (4). Vizuális kommunikáció A Bauhaus meghatározta a tipográfiai kommunikáció alapelveit is, melyek néhány gondolatban foglalhatók össze. Fontosnak tartotta a funkcionális követelmények által megalkotott tipográfiát, valamint a grafikus médiumként kezelt tipográfiai szerkezet kommunikációs funkcióját. Ennek értelmében a szövegképnek a legegyszerőbb, legrövidebb és legátláthatóbb módon kellett megjelennie. S mivel a tipográfia társadalmi célokat is szolgált, elemeinek belsı (rendezett tartalom) és külsı szervezıdésre/szervezettségre volt szüksége (5). Tipográfiai és reklámmővészeti alkotómőhely A fejlıdés, mely az expresszionizmustól a funkcionalizmusig, a

kézmővességtıl a gépesített gyártásra szánt dizájnig ível, visszavezethetı a Bauhaus-iskola által termelt grafikus dizájnig. Sans serif típusok, valamint erıs horizontálisok és vertikálisok jellemezték a népszerő módon „Bauhausdizájn és -tipográfia” néven ismertté vált jelenséget. Mint már a fentekbıl is kiderült, a formai jegyek egy sokkal radikálisabb reform részei voltak, mely a grafikus dizájn elemeinek és annak az információátadásban játszott szerepének vizsgálatára koncentrált. A Bauhaus-iskolában az alapozó oktatás részeként a hallgatók elsıként a vizuális kommunikáció mechanizmusaiba, technikáiba nyertek betekintést, tanulmányozták a betőformákat ill. a tipográfiai szerkezetet és elrendezést (Wikipedia 2008, 1). Moholy-Nagy László A weimari évek elején a tipográfia nem játszott központi szerepet, késıbb vált azzá. Johannes Itten és Lothar Scheyer számára a kalligráfia alapvetıen a kifejezés

egyik mővészi eszközének számított. Kezdetben a tipográfia alkalmazása gyakorlati területeken ritka volt, kisebb, különbözı nyomtatott anyagokra korlátozódott. Moholy-Nagy 1923-as kinevezésével a helyzet radikális fordulatot vett. Moholy a gépelt kéziratot elsısorban kommunikációs médiumként kezelte, véleménye szerint “ tiszta kommunikációnak kell lennie annak legélénkebb formájában. Egy új tipográfiai nyelvet kell alkotni, kombinálva a rugalmasságot, a változatosságot és a nyomtatási eszközök megközelítésének friss módját, egy nyelvet, melynek logikája a nyomtatás folyamatának helyes alkalmazásán alapszik.” Vagyis a tipográfia a kommunikáció eszköze, a tisztaság és világosság pedig a szöveg alapja, ahol az esztétika nem nyomhatja el az olvashatóság funkcióját. Moholy-Nagy hatása már 1923-ban tisztán látható és érzékelhetı volt a Bauhaus nyári kiállításának hirdetési kampányában (léniák és

pontok). MoholyNagy tervezte a kiállítás anyagainak külsı megjelenését, valamint a Bauhaus-könyvek tipográfiájáért is ı volt felelıs. Ettıl kezdve a tipográfia szorosan kapcsolódott a közösségi-testületi identitáshoz, valamint az iskoláról kialakított összetéveszthetetlen kép fejlıdéséhez. A dizájn jellegzetességei tiszták voltak: díszítés nélküli betőtípus, az oldalak tagolása és kiemelése határozott és világos szimbólumokkal vagy színnel megkülönböztetett tipográfiai elemekkel, végül pedig közvetlen információ szöveg és fotográfia kombinációjában, melyre a “Typofoto” elnevezést alkalmazták. Emellett a gazdasági faktorok figyelembe vétele szabványosított formákhoz, részben egyszerősített íráshoz, illetve sokkal inkább a nagybetők eltörléséhez vezetett. Weimarban Moholy-Nagy mellett mind Joost Schmidt, mind Herbert Bayer érdekelt volt a tipográfiában. Dessauban Bayer átvette az újonnan létesült

nyomtatási és hirdetési alkotómőhely 2 TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER Fehér Gábor: A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája vezetését, rohamos ütemben alakította azt grafikus dizájn professzionális stúdiójává. Intenzíven fejlesztette avant-garde betőszedését, plakátjai és nyomtatott anyagai a kortárs pszichológia és hirdetés iránti érdeklıdését mutatják. (Bauhaus Archiv Museum of Design, 6). A Bauhaus legjellemzıbb betőtípusai – Universal Futura, Kombination Herbert Bayer A darmstadti mővésztelepen folytatott tanulmányai során fordult érdeklıdése Walter Gropius manifesztuma felé. Miután négy évig Vaszilij Kandinszkijnél és Moholy-Nagynál tanult, Gropius kinevezte a nyomtatási és hirdetési részleg igazgatójává. A reduktív minimalizmus jegyében Bayer határozott vizuális képet alakított ki, melyben csak sans serif kisbetők kaptak helyet. Bayer egyike volt a kor azon tipográfusainak,

akik egy egyszerősített, fonetikán alapuló ábécé megalkotásával kísérleteztek, hasonlóan Kurt Schwittershez és Jan Tschicholdhoz (Wikipedia 2008, 7). Az univerzális betőtípus Bayer weimari mőködésének csúcspontja az 1925ben tervezett Universal betőtípus (ismertebb nevén: Bayer Universal vagy Universalschrift), mely a korábban már alkalmazott, csak kisbetőkbıl álló geometrikus sans serif ábécé letisztult formája. Bayer a talpak (serifek) és a díszítések törlésével a helykímélést, az olvashatóságot és a funkcionalitást helyezte elıtérbe. Bayer szerint: “Miért kellene két ábécével írnunk és nyomtatnunk ? Egy nagy és egy kis jel ugyanarra a hang jelzésére szükségtelen. Nem nagy A-val és kis a-val beszélünk. Egyetlen ábécé gyakorlatilag ugyanazt az eredményt adja, mint a nagy- és kisbetők kombinációja, ezzel egyidıben pedig kevesebb a teher is mindazok vállán, akik írnak.” Bayer érvelése szerint ha mindenki

hozzászokik az egyfajta írásmódhoz, a gépelést könnyebben lehetne elsajátítani, és gyorsabban is lehetne gépelni, mivel nem lenne szükség shift billentyőre. Ezáltal az írógépeket is olcsóbban lehetne gyártani. Továbbá annak lehetıségét is fejtegette, hogy az univerzális ábécével a reklámkiadványok nyomtatása is olcsóbb lenne, mivel a betőszedıknek csak egyetlen betőmérettel kellene foglalkozniuk, ami ráadásul helyet és festéket is spórol. Bayer okfejtése alapján a Universal Type kiadásának évében a Bauhaus minden kiadványa mellızte a nagybetők használatát (4, 1-2. kép). Problémák a bayeri Universallal Azt figyelembe véve, hogy az írás és nyomtatás valóban egyszerősödne, érthetıek Bayer érvei. Azonban a változás mérete és mennyisége hatalmas, egy bevált és naponta alkalmazott kulturális rendszerben egy ilyen alapvetı szokás megváltoztatása gyakorlatilag lehetetlen, de legalábbis rengeteg idıt venne

igénybe. A korabeli Németország ráadásul preferálta a serifekkel tarkított gót betőket, s már Moholy újítására is negatív reakció volt a válasz, a radikálisabb elveket követı Bayer pedig még hevesebb ellenállásba ütközött. A német társadalom úgy érezte, hogy a Bauhaus túlságosan el akar szakadni a hagyományoktól, melyek mélyen a kultúrában gyökereznek, ráadásul az iskola már a kezdetektıl innovatív és nonkomformista vonásairól volt ismert. A német nyelvtan sajátosságai miatt sokkal nagyobb változásra lett volna szükség az univerzális bető elterjedéséhez, így egyértelmő, hogy botrányos volt a fogadtatás. Ennek ellenére Bayer újítása után könnyebb volt meghatározni a Bauhaus törekvéseit (4). Élet Herbert Bayer után Az 1928-ban a Bauhaustól való távozását követıen Bayer tovább folytatta munkásságát, elıször Németországban, majd az Egyesült Államokban, s a huszadik század egyik legmeghatározóbb

grafikus tervezıjévé vált. Bayer utóda Joost Schmidt lett, aki szisztematikus tanfolyamot vezetett be a betődizájn és a hirdetési grafika oktatására, mely a “kiállítási dizájn” gyakorlatáig terjeszkedett. Az építészeti, szobrászati, fotográfiai és tipográfiai prezentáció kísérleti formáinak alkalmazhatósági példáit vándorkiállítások és győlések során mutatták be Németország határain belül és túl. (Bauhaus Archiv Museum of Design, 6) A Futura A Futura betőtípust Paul Renner tervezte 1924 és 1926 között, kereskedelmi célokra 1927-tıl használták fel. A Bauhaus vizuális kommunikációjának értelmében a herberti Universalhoz hasonlóan geometriai formákra épült, s a Bauhaus-féle dizájn egyik megkülönböztetı jegyévé vált 1919 és 1933 között. Habár maga Renner nem tartozott a Bauhaushoz, osztotta az iskola kifejezésmódját; úgy gondolta, hogy a betőképnek modern ideálokat kell követnie ahelyett, hogy a

korábbi betőtípusok felélesztésévé válik. Renner dizájnja kezdetben több geometrikusan megalkotott alternatív karaktert is tartalmazott, melyek Herbert Bayer kísérleti Universal ábécéjének hatását mutatják. Az Architype Rennerként ismert karakterkészlet alternatív formákat tartalmazott néhány betőre, a központozásra és a német ékezetekre. 3 TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER Fehér Gábor: A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája Az Architype Renner extra karaktereinek törlése egy sokkal konvencionálisabb, olvashatóbb, és talán gazdaságilag is sikeresebb betőtípust eredményeztek (Wikipedia 2008, 8-9). A Futura tipográfiai jellemzıi A Weimar-éra minimalista stílusa döntı hatást gyakorolt a Futura megjelenésére a haladás és hatásosság jegyében. A Futura-család az egyik legkorábbi sans serif betőrendszer, s az évek során kiegészítı karakterkészletekkel is bıvült, úgy mint a dılt

(obliqued) vagy a keskeny (condensed). A betőkép egyszerő geometrikus formákból leszőrt (három- és négyszögek, kör), vonalai majdnem teljesen mértékben kontrasztmentesek. Ez legjobban az o betőn figyelhetı meg, mely bár majdnem teljesen szabályos kör formájú, igazából kissé ovális. A Futura tervezésekor Renner – Bayerhez hasonlóan – került mindenféle díszítettséget, letörölve minden nem alapvetı elemet. A felnyúló betőszárak (ascenders) magasabbak a nagybetőméretnél (cap height), s hasonlóan a lenyúló betőszárakhoz (descenders), horizontális vagy diagonális egyenesekbıl, illetve félkörökbıl állnak. Az ékezetekre a diagonális jellemzı. A nagybetők arányai a római nagybetőkéhez hasonlóak. A betőköz (track) szellıs, az olvashatóságot segíti (Wikipedia 2008, 8; 10; 3. kép) A Futura továbbélése A Futura, ahogy azt Renner elképzelte, egyértelmően a kísérletezı szellem terméke volt, ám hatása azóta is

érzékelhetı. Közel 80 év elteltével a határozott és tiszta sans serif Futura népszerősége nem csökkent: ma is az egyik legfontosabb sans serif ábécé, különbözı verziói ma már csaknem minden fıbb gyártónál elérhetık. A Bauer-öntödében született Futura sikere több geometrikus betőkép megjelenésével esett egybe, a rivális gyárakat olyan karaktertípusok fémjelzik, mint a Metro, a Kabel, a Vogue, az Erbar and Spartan, a Twentieth Century vagy a Microsoft Office Word alapkészletében is megtalálható Century Gothic. A ’80-as években Adrian Frutiger Avenir betőtípusát is a Futura inspirálta, hasonló módon a késıbb megjelent, Akira Kobayashival közösen kifejlesztett Avenir Nexthez. Ezek nem feltétlen értelmezendık új betőkészletként, inkább a Futura felülvizsgálatáról van szó, vagyis a betőtípus Frutiger sans serif mőködési modelljébe való integrálásról. További példaként említhetı a Futurán alapuló Ikea Sans

és az Opel Sans, melyeket Robin Nicholas tervezett az Ikea és Opel cégeknek, valamint az Erik Spiekermann által átdolgozott váltzat, melyet a Volkswagen autógyár használ. A Tasse és a Beteckna mint a legújabb betőtípusok képviselıi szintén Renner karaktereire épülnek (utóbbi 2007-ben jelent meg). A Futura arab változatát, a Bukrát Pascal Zoghbi tervezte (Wikipedia 2008, 8). A Futura leghíresebb újrakiadásai a Linotype és a Paratype cégek nevéhez főzıdik, utóbbi készítette a betőtípus cirill karakterkészletét is. Joseph Albers Meg kell még említeni a szintén az iskolában mőködı tipográfus nevét, aki szintén kidolgozta saját ábécéjét. Kombinált betőtípusa tíz alapformát használt, mely a bauhausi egyszerőség értelmében bármely karakter (bető vagy szám) elıállítására alkalmas volt. Hasonlóan Herbert Bayer Universalschriftjéhez, a gyors tanulhatóságot és gépelést, a hatésosságot, valamint az olcsó

elıállíthatóságot szolgálta volna. A tíz alapforma a kör és a téglalap kombinációiból állt össze (11). Az alkalmazott Bauhaus tipográfia Walter Gropius: Staatliches Bauhaus in Weimar 1919 – 1923 c. munkájának címlapja Herbert Bayer tervezésében Bayer még tanulóévei alatt tervezte a könyv borítóját, s tökéletesen kifejezi a Bauhaus-tipográfia kettıs természetetét: kommunikációs eszköz és mővészi kifejezés. A borító a tömbszerő sans serif betők drámai hatására épül, kihasználva, hogy a kék és vörös kontrasztban áll a háttér feketéjével. Bayer a betők szélességének manipulálásával érte el, hogy a négy sor egyforma hosszú legyen, ezáltal is erısítve a szöveg tömbszerő hatást, így a cím nem különálló szavak láncolataként jelenik meg (4. kép) Walter Gropius: Staatliches Bauhaus in Weimar 1919 – 1923 c. munkájának címlapja Moholy-Nagy László tervezésében A horizontális és a vertikális

ötvözésével markáns hatást tud elérni azáltal, hogy ezek egy láthatatlan diagonálist formálnak a sorok találkozásánál. A fıcím van egyedül vörössel szedve, s ennek további kiemelését segíti két sor részleges kitakarása, illetve a többi jelentısen kisebb mérettel szedése (5. kép) Joost Schmidt Ausstellung Staatliches Bauhaus Weimar c. plakátja A szövegirány diagonális és félköríves, a képi motívum köré épül. Ezt erısítik a megjelenı talpas betők, melyek mintegy folytatják a nonfigurális ábrázolás körvonalát. A serifek itt tehát egyértelmően funkcionális elemként jelennek meg: a szövegsorok a képbe beleolvadó sorokként tőnnek fel, melyet a kiskapitális/verzál sorok is hangsúlyoznak. Hasonlóan 4 TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER Fehér Gábor: A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája Bayer plakátjához, a vörös és a fekete dominál (6. kép). Bauhaus Dessau im Gewerbemuseum Basel

c. plakát A betőtípus az Universalschrift értelmében mellızi a nagybetőket, s annak egy light, azaz világos változatát alkalmazza. A fıcím kiemelésére a karakterkészlet bold változatát használják, a színek itt is a feketére és a vörösre, illetve a háttér sárgájára szorítkoznak (7. kép) Bauhaus Austellung Weimar c. plakát A plakát megint csak verzállal szedett, de míg a jobb alsó sarokban a szöveg light, addig a jobb felsıben bold, s a bal alsóban a kék színt választják a kiemelésre. A tipográfiához szorosan illeszkedı geometrikus formák ugyanazokat a színeket veszik fel, mint a betők maguk, itt a kék is megjelenik, de a korábban látottakhoz hasonlóan a háttér itt is semleges. A Weimar felirat melletti négyzet, és a Bauhaus feletti vörös sév a Bauhaus egyszerő körzet- és léniahasználatát jelzi, a Juli-August-September sorai pedig úgy manipuláltak, hogy a sorok vége egyezzen, hasonlóan a Bayer-borítóhoz. Az

évszámjelzés két számjegye szinte függıleges, míg a másik kettı vízszintesen van elrendezve (8. kép) Kurt Schmidt képeslapja A szöveg több korábbi példához hasonlóan a kép szerves része, maga is kompozíciószervezı elem. Ezt erısíti a vörös-fekete színkombináció, mely a mértani formákon és a betőkön is megjelenik. A geometrikus formák közül érdekes módon itt csak a négyszög érvényesül (9. kép) Hivatkozások 1. Wikipedia (2008) Bauhaus Legutóbbi frissítés: 2008. november 11 URL: http://en.wikipediaorg/Bauhaus 2. Wikipédia (2008) Bauhaus Legutóbbi frissítés: 2008. december 5 URL: http://hu.wikipediaorg/wiki/Bauhaus 3. Adrienne Slater: Bauhaus: Innovators in typography & graphic design.URL: http://adrenaline-rest.deviantartcom/art/BauhausTypography-Essay-84407194 4. Bauhaus URL: http://www.heimdallrch/Art/bauhausgbhtml 5. http://web.utkedu/~art/faculty/kennedy/bauhaus/b auhaus.html 6. Bauhaus Archiv Museum of Design URL:

http://www.bauhausde/english/bauhaus1919/werk staetten/werkstaetten typographie.htm 7. Wikipedia (2008) Herbert Bayer Legutóbbi frissítés: 2008. november 25 URL: http://en.wikipediaorg/wiki/Herbert Bayer 8. Wikipedia (2008) Futura (typeface) Legutóbbi frissítés: 2008. december 3 URL: http://en.wikipediaorg/wiki/Futura (typeface) 9. Wikipedia (2008) Architype Renner Legutóbbi frissítés: 2007. december 23 URL: http://en.wikipediaorg/wiki/Architype Renner 10. Typophile (2008) Futura URL: http://typophile.com/node/12494? 11. http://wwwdesignhistoryorg/Bauhaus3html 5 TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER Fehér Gábor: A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája Függelék 1. kép Universal betőtípus Forrás: Wikipedia 2008 2-3. kép Universal és Futura betőtípus Forrás: Wikipedia 2008 6 TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER Fehér Gábor: A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája 4-5. kép Walter Gropius:

Staatliches Bauhaus in Weimar 1919 – 1923 c munkájának címlapja Herbert Bayer és Moholy-Nagy László tervezésében. Források: http://wwwmetmuseumorg/toah/hd/dsgn2/ho 2001392htm és http://farm2.staticflickrcom/1163/1233033389 ef217b2a11jpg 6-7. kép Joost Schmidt Ausstellung Staatliches Bauhaus Weimar c plakátja és Bauhaus Dessau im Gewerbemuseum Basel c. plakát Forrás: http://www.citrinitascom/history of viscom/images/avantgarde/bauhaus-graphicdesignhtml 7 TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER Fehér Gábor: A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája 8. kép Bauhaus Austellung Weimar c plakát Forrás: http://www.flickrcom/photos/ralf herrmann/527960075/in/set-72157600304165115/ 9. kép Kurt Schmidt képeslapja Forrás: http://wwwflickrcom/photos/ralf herrmann/527963951/in/set72157600304165115/ 8 TIPOGRÁFIAI DIÁKKONFERENCIA 2008. DECEMBER Fehér Gábor: A Bauhaus tipográfiája – A Bauhaus dizájnideológiája 9