Irodalom | Tanulmányok, esszék » A drámaíró Brecht igazsága

A drámaíró Brecht igazsága Az 1980-as évekre mintha elhalkult volna Brecht szava. Húsz esztendővel ezelőtt még a modern kor klasszikusainak élén állt, vitázva tanult tőle Dürrenmatt és Frisch, s nem kis izgalom közepette kerültek elő jegyzetei, amelyekben ő maga vitázott ifjabb kortársával, Beckett-tel, nekilátva, hogy a maga világképéhez igazítsa a j eles pályatárs Godot-ját. Nem, a színpadról nem tűnt el Brecht ma sem. Csak beállt a többi jelesek közé, a mesterek közé, akiknek felnőttek a tanítványaik, sőt tanítványaik tanítványai is Aki pedig megerőlteti szemét és jobban odafigyel, nem tagadhatja: ritkábban emlegetik ugyan, de azért különleges rang illeti meg még ma is a mesterek sorában. „Az uralmon lévők nélkülem biztosabban ülnének helyükön, ebben reménykedem” – írta egy versében Brecht, reálisra fogott forradalmi hitvallásképp, és talán nem is volt egészen hiú a reménye. De hogy a mai, új

színházművészet úttörői, művészek és rendezők, nem ülnének nélküle olyan biztosan a helyükön, afelől nem lehet kétség. Ha látná Brecht az új kísérleteket Európa különböző színpadain, maga ámulna el legjobban, mivé fejlődhet, alakulhat, meddig, hová terjedhet a kezdemény, amelyért neki még fogcsikorgatva kellett megküzdenie. Mert olyasféle fordulattal fűződött össze neve a színháztörténetben, mint Kopernikuszé a csillagászatban. A dramaturgiai programteremtő Brecht és a drámaíró Brecht ugyanaz az ember volt, sőt a költő is ugyanaz. „Elidegenítő effektusokra” nemcsak a színpadon esküdött, hanem versben, prózában is, nemcsak a színpadi illúziókeltés korszakának szándékozott véget vetni, hanem minden félrevezető emberi és történeti illúziónak. Egy nevezetes programjegyzetében azt írta meg pályája kezdetén: a régi színház a nézőt egy cselekmény részesévé teszi, az új viszont csak

szemlélőjévé, minek folytán a régi feléli a néző aktivitását, az új viszont felébreszti. Felesleges ismételni, hogy a szellemi aktivitás ébresztése célja volt és maradt egész életművének, nemcsak színpadi és drámaírói elveinek, melyeket egyébként – a műfajhatárokat is másképp vonva meg – epikus színház néven hirdetett meg, később pedig a nem euklidészi geometria mintájára nem arisztotelészi dramaturgiaként emlegetett. 1898 februárjában, amikor született, Bismarc még élt, 1956-ban, mikor egyáltalán nem valami idős korában meghalt, két háború emlékét vitte magával, a húszas évek legendás, nagy szellemi felpezsdülését, aztán a hitlerizmusét, az emigrációét, majd a visszatérését Amerikából Európába, a kedvére kapott színházi műhelyét Berlin keleti felén. Tizennégy kötet drámát hagyott hátra, de még ez sem volt teljes, nőtt közben a lírai kötetek száma is, a prózaiaké ugyanúgy, szaporodtak

az elméleti művek kötetei, aztán a naplók kerültek nyomdába, legutóbb, 1981-ben a levelezés. Az individuum lázadása Brecht drámai életművének vannak kiemelkedő csúcsai, de alig vannak hullámvölgyei. Nincsenek például ifjúkori zsengéi Első viharos korszakában, még az 1929-es nagy gazdasági válság előtt éppoly jelentős művek születtek, mint a későbbiekben. Az 1970-80-as évek sokféle nonkonformista, protestáló mozgalma közepette kapott hirtelen aktualitást, s lett igazán színpadi sikerré első műve, az 1918-ból való Baal. Az alig húszéves szerző első darabja féktelen életvágyról, ifjonti szertelenségről, de rendkívüli tehetségről és költői erőről is tanúskodott. Szertelenségét azonban nem szabad csupán az ifjúság számlájára írni. A Baal az expresszionizmus forrongásának tetőpontján keletkezett, mikor a kevésbé ifjak sem írtak kevésbé szertelen műveket Brecht azonban a maga expresszionista módján

éppen az expresszionizmus ellen fordult, ironikus vigyorral és brutális írói ökölcsapásokkal fojtotta el az új irányzat sokat emlegetett „ó,ember!” sóhaját. A darab hőse, Baal, magányos lázadó, felrúgja a társadalom konvencióit, de nem valamilyen igazságosabb rend reményében, mint Brecht pályájának későbbi íveit ismerve gondolhatnánk, hanem csupán a féktelen, pogány életöröm, az „animális”, vagyis élőlényi életéhség, a férfierő, az élet jogai jegyében. Ezért is viseli a bibliában annyira kárhoztatott föníciai-babiloni pogány istennek, Baalnak a nevét. Gazdag egyéniség a darab hőse, a természet minden tehetséggel megáldott fia, de merőben asszociális lény: az erkölcsi gátlások legparányibb szikráját sem ismeri. Sorsában nemhiába vélték sokan Verlaine és Rimbaud életének költői parafrázisát felismerni Pedig adat van rá, hogy korántsem a „nagy” irodalom szolgáltatta a modellt: egy mosónő

műveletlenségében is eredeti, tehetséges fiának világgá züllését jegyezték fel körülbelül így a bűnügyi krónikák. Lazán összefüggő, epizódszerű jelenetek hosszú sorában bontakozik ki Baal anarchikus élete, s nő drámai életrajzzá, míg a társadalomból végleg kivonulva el nem pusztul a hős az erdőben – először idézve fel ezt a kegyetlen, lírai Brecht-látomást, a m agány feloldódását a t ermészetben, a megsemmisülésben. A líra erősebb ebben a darabban a drámánál; nem a természetes életösztön és a társadalom rendjének drámai összeütközése köti le elsősorban a figyelmet, hanem a szerző nyersmélabús lírai vallomása az ember kétségbeejtő magányáról a világban. Az individuum erejének próbájával kezdte pályáját Brecht. Sőt, a kopernikuszi fordulatot is ezzel hirdette meg a dramaturgiában, mégpedig Brecht, az író jóval előbb, mint Brecht, a teoretikus. Dobszó az éjszakában címen 1922-ben

színpadon először bemutatott, de három évvel előbbi, második darabjában az erkölcsi és a drámai motiváció minden eszközét latba vetve indította el a mindenéből kisemmizett, háborúból hazatérő katonát egyedül ésszerű, kielégítő és megnyugtató hősi útjára – tudniillik a forradalomba. De csak hogy az utolsó pillanatban annál meglepőbben és riasztóbban szólítsa onnan vissza, és szolgáltassa ki a közönséges és kiábrándító megalkuvásnak Az individuum lázadása volt ez is a hősiesség kényszerű szerepe ellen, nem kis felhördülést keltő lázadása. Mert benne volt Brecht lázadása is a dramaturgiai konvenciók ellen Ha tudniillik helyesen dönt a katona, és a forradalomba megy, megnyugszik a néző, ahogy a dráma hagyomány előírja. De ha helytelenül dönt, mint ebben az esetben, a nézőnek kell gyötrődnie és – döntenie végül. Vagy legalábbis a döntés egész ok-okozat hálózatán elgondolkodva nyugtalanul

távoznia a színházból. Szentségtörést kiáltott a kritika. Pedig a szerző elárulta előre célját, transzparenseken kiírta a nézőtérre: óvja közönségét a romantikus elbámészkodástól Ezt mondta így később: a publikum aktivitását kívánja felébreszteni Ismét csak az ellenséges világról és benne az emberi magányról beszélt Brecht következő nagyobb igényű alkotása, az 1921 és 1924 között készült A városok sűrűjében. Ezt a darabot nem kellett feliratokkal óvnia a romantikus szemmeresztőktől, az „ó,ember!” részvét keltette sóhajától. Reménytelenül kegyetlen képet festett benne emberről és világról, de legfőképpen az emberi lét „animális” rétegeiről, az ösztönéletről, ahol pedig Baal és a Dobszó az éjszakában hazatérő katonája menedéküket keresték. 1921-ben megjelent Brechtnek egy elbeszélése: egy kalózkapitány leküzdhetetlen vonzalmáról szólt bandájának legmihasznább, legalattomosabb

tagja iránt Az író fantáziáját azonban nem a homoszexuális hajlamok rajza kötötte le (noha a túlfokozott ösztönélet már Baalt is ide vezette), hanem az emberi vonzalmak-kapcsolatok pusztító végzetszerűsége. Erről szól A városok sűrűjében és az 1923-ban keletkezett Marlowe-átdolgozás, az Az angliai II. Edvárd élete Az emberi szörnyeteg torz ábrázatát Brecht egyik művében sem festi olyan keservesen kiáltó színekben, mint a városok dzsungeljéről szólóban. Két ember oktalan-értelmetlen, mindent felégető harcáról, mániákus egymásba kapaszkodottságáról beszél ez a darab. A színhely Chicago: a sárga bőrű fakereskedő célba veszi a kölcsönkönyvtár kis tisztviselőjét, meg akarja vásárolni véleményét egy könyvről – a tisztviselő ellenáll. Ezzel megkezdődik a példátlan hajsza; a sárgabőrű hatalmába karja keríteni ellenfelét, mindenestül, mint végül kiderül, szexuális partnerként is. De nem üzleti érdek

vezeti, sőt még vállalatát is ráíratja ellenfelére. Az menekülni próbál, de nem tud elszakadni „pokoli hitvesétől”. Börtön, tűz, lincselés sem szakítja el őket egymástól Mindketten mindenüket feltették a harcra, a pusztulást nem kerülik el. Brecht a darab végén azt mondatja a küzdő felekkel: „társak vagyunk egy metafizikai akcióban”. És aztán mindkettőt elgondolkoztatja: „az ember végtelen elszigeteltségéről” Jelenséget ír le ez a darab magyarázat nélkül; távoli rokonságba lép ekképpen az expresszionizmust követő újabb németországi irányzattal, az új tárgyiassággal. „Két ember megmagyarázhatatlan mérkőzését látják” – írja a rövid szerzői előszó A harcmodor emlékeztet az önmagán túlnőtt kapitalizmus kíméletlen eszközeire. De ez a harc nem nyereségért folyik, még csak nem is a létért Brecht a t ársadalmi okok és feltételek rajzát következetesen kiküszöböli a darabból. Nem marad

más, mint a társadalmi háttértől elszakított, eldurvult magányérzet absztrakt rajza. A darab társadalmi nihilizmusa szembeszökő: az emberi közösség lehetetlenségéről beszél Ha illúziófosztás, deheroizálás, meggondolkodtatás volt a szerző célja, most elérte. Az Egy fő az egy fő című, 1926-ban keletkezett darab a t ársadalom vak mechanizmusáról beszél, melyben az ember csak személytelen szám, következésképpen tetszőlegesen behelyettesíthető. Vagy mint Brecht maga mondja: „átszerelhető, mint egy autó” Ez a művet is a groteszk esztétikai fogalmával lehet jellemezni, sőt ezúttal annak is egy válfajával, a mechanikus groteszkkel, mely a világfolyamat gépiességét ábrázolva húzza ki a talajt az emberről, társadalomról és a világról alkotott szokványos érték-képzeteink alól. Gyarmati hadsereg katonái elveszett társuk helyett egy gyanútlan kisembert kényszerítenek, hogy adja fel, cserélje át identitását –

és ő, a szelíd és ártatlan ember, az elveszett katona nevét viselve most már személyében is hivatásos mészárossá alakulva elindul a harctérre. Az egyszerű olvasó a darabban a társadalom mechanizmusának mulatságosan groteszk képét látja, a kép időnként a polgári világrend szatíráját idézi. Brecht azonban bebizonyította, hogy mást is lehet benne látni, 1931-ben ugyanis újra színre vitte a művét, s néhány jelenet elhagyásával, csekély változtatásokkal egészen más jelentést adott neki. Közben ugyanis történt valami meghatározó fordulat Brecht pályáján: a v ilágban elveszett író egyszerre csak szilárd talajt érzett a l ába alatt, megtalálta a pontot, ahonnan remélte, kimozdíthatja helyéből az eladdig oly keserű gyanúperrel, anarchikus indulattal szemlélt világot. A marxista világnézet hívéül szegődött ugyanis; Karl Korsch volt ebben a mestere, a filozófus, a húszas évek idején értelmiségi körökben

elterjedt egyik szélsőséges irányzat képviselője. Egyszóval Brecht megtagadta és az ellenkezőjére, pozitívra fordította a darab jelentését: az emberi közösség, a kollektívum most már teremtő erővé nőtt a szemében, ez pedig egyenlő volt az eddig olyannyira tisztelt individuum trónfosztásával és száműzetésével. Az individuum megtagadása Az anti-individuális fordulat Brecht világszemléletében persze korántsem volt holmi személyes szeszély: a g azdasági világválság társadalmi megrázkódtatása váltotta ki a húszas évek végén. A görcsös rezignáltság helyébe így léptek a társadalmi kérdések, s lettek ettől fogva Brecht csaknem kizárólagos témáivá. Elsőnek a bajok okát próbálta feltárni a társadalmi szatíra eszközeivel, folytatva az Egy fő az egy fő tétova és ellentmondásos kezdeményeit Aztán, a válság tetőfokán, a társadalmi kérdés megoldásának, a világ megváltoztatásának lehetőségeit, emberre

kiszabott követelményeit mérte fel ismét rövid drámai művekben, elmegyötrő feladványokban, nevétől ma már elválaszthatatlan műfajban, úgynevezett tandrámáiban Első azonban a társadalmi szatíra volt, ez pedig egyben műfajszatírát is hozott magával: az azóta nevezetessé vált sajátságosan frivol új operaforma is Brecht nevéhez fűződik.1928-ban került színpadra a Koldusopera, 1930-ban a Mahagonny városának tündöklése és bukása. A Mahagonny- opera volt az igazi, groteszkül elemző példabeszéd a tőkés gazdasági rend működéséről, a Koldusopera volt viszont a hatásosabban újszerű és mulatságosabb, ez lett Brecht első világsikere s egyszersmind felvilágosító szándékainak első próbája és bukása: a polgári közönség tapsolt neki legjobban, éppen azok, akiket a darab szatirikus fegyverei célba vettek. A klasszikus operaműfaj szétzúzásán fáradozott tehát Brecht A polgári erkölcs és ízlés álszentségét

igyekezett éppen leleplezni a Mahagonny-ban, amikor megakasztotta a munkában egy aktuális évforduló, és más feladatra terelte figyelmét: 1928-ban kétszáz esztendeje volt, hogy Londonban bemutatták az angol John Gay Koldusoperáját. A maga korának nagyszabású szatírája volt ez a mű; hősében, Peachumban könnyen fel lehetett ismerni a modellt, Johanthan Wildot, a hírhedt rablóvezért, de ugyanilyen könnyen a közismert politikust is, Robert Walpole-t. Ebből következett Gay művének tanulsága: a fennkölt álarc mögött ugyanolyan törvények vezérlik a politikai és üzleti életet, mint a közönséges rablóbandákét. Brecht tehát nekiállt átdolgozni, aktualizálni a művet; a főbb szereplők nevét és a cselekmény laza fonalát megtartotta, minden egyebet azonban ő maga adott hozzá. Nem elégedett meg a puszta szatirikus párhuzammal, melyet a gazdag polgárok erkölcsös világa és a betörők alvilága kínált: bűnöző szereplőit a polgári

társadalom valóságos képviselőiként léptette fel. Nem egyes személyeket és hibákat pellengérezett ki, hanem az egész polgári rend alapjait vette célba Brecht dramaturgiai módszere, amelyet akkor még epikus színháznak nevezett, ebben a darabban már teljes fegyverzetében áll előttünk. A cselekmény, a zene, a kommentáló, feliratos táblák kölcsönös kontraszthatásban állnak egymással, egymást cáfolva, gondolkodásra ingerelve másmásfelől világítják meg ugyanazt a problémát. Ha Brecht szempontjait követi a rendezés, egy-két percnél tovább aligha élheti bele magát a néző a cselekménybe, nem adhatja át magát az illúziók káprázatának, hiszen minduntalan öntudatra ébreszti, kritikus szemléletre kényszeríti őt a szerző az elidegenítés ezerféle változatával. A sajátságos opera dalbetétei, úgynevezett song-jai is mindig ellentétben állnak a cselekmény folyamatával, eszméltetve értelmezik, vagy szándékosan

ellágyulva szólnak, hogy annál csúfondárosabban ütközzenek ki a teljes folyamat brutális nyerseségéből. Minden csupa gúny, irónia, rezignáltság és trágárság, nem csoda, hogy mindig is ez csiklandozta inkább a közönséget, sokkal inkább, mint a veszélyesebben csiklandozó, intellektuális ingerek, melyekre a szerző mondanivalójának javát bízta. A Koldusoperában a téma elevensége kétségtelenül túlharsogta a szellemes játékkal, töprengve tanító szándékot. Nem ez történik a tandrámákban: ezeknek filozófiai erejük van, s valami különösen aszketikus erkölcsöt követelnek, teljes lemondást az emberi egyéniségről, alárendelést a kollektív célnak. A termékeny 1929-30-as években ismét két nagyobb művön dolgozott párhuzamosan Brecht. A vágóhidak Szent Johannája volt az egyik, a tőkés gazdasági rend működésének éles szatírája, ezzel a forradalmi tanulsággal: „Csak erőszak segít, hol erőszak az úr” Az anya

volt a másik, a Gorkij regénye nyomán szabadon írt dráma, voltaképpen a tandrámák koronája. A példátlan önmegtagadásra adott példát ez a forradalmárrá nőtt anya is, meg a dialektika cselfogásaira, mégis titkon, rejtve megőrizte érző szívét is. A humánum bölcs dialektikája Történeti események indították meg az írói pálya újabb fordulatát is: a fasizmus veszélye és a háborúé. A különlegesen érzékeny dialektikájú, brechti marxista világszemlélet új helyzettel találta szemben magát Az író, aki eddig íróasztal mellett kigondolt válságos helyzetekben vizsgálgattaméregette az emberi magatartás lehetőségeit, most egyszerre a valóság konkrét feladataiba ütközött, sőt hamarosan önmaga személyében is kísérleti alanya lett tulajdon teóriáinak. Baloldali nézetei miatt üldöztetésre számíthatott, a veszélyek növekedése pedig az eszmei harc hadállásainak átrendezését is sürgette, a szélesebb összefogás

lett az elsőrendű feladat. 1932-ben kezdett dolgozni egy darabján, s 1933 után, emigrációjának első állomásán, Dániában folytatta rajta a munkát: a fajelmélet szemfényvesztésével az osztályellentétek valóságát szegezte szembe vele (A gömbfejűek és a csúcsfejűek avagy gazdag a gazdagnak a barátja). Nem tartják számon ezt a darabot Brecht legjobbjai között, világos példája volt viszont az író kedvelte parabolának, drámai példabeszédnek, amely bizonyítandó tételét ezúttal már címében hordta. A tandrámák műfaját felelevenítő kisebb drámai művek következtek ezután, s végül 1935-től 38-ig kisebb jelenetekből készült egy sorozat is: Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban. A nácizmust leplezték le természetesen a találó jelenetek, s a közvetlenebb mozgósító erő kedvéért Brecht ezúttal még dramaturgiai elveit is hajlandó volt szögre akasztani. Ez a hatásos jelenetsor és a Carrar asszony fegyverei című

kis dráma tudniillik kivételesen arisztotelészi elveket követett A háború kitörésének évében, 1939-ben aztán még egy kisebb mű keletkezett, a dialektikus gondolkodás hallatlanul szellemes próbája, egy hangjáték: Lucullus a bírák előtt. Mindez azonban csak előjáték volt a főművekhez. A Kurázsi mamához és a Galilei életéhez Brecht oly sokszor és oly különbözőképpen megválaszolt kérdéseit vetik fel újra ezek a jelentős, nagy drámák, most már a válságok tetőpontján, új, érett, sajátos humánumot valló, de semmivel sem kevésbé dialektikus megfogalmazásban. 1939-ben keletkezett a K urázsi mama is, témája két szóra redukálva így hangozhat: a háború és az ember. A német nácik háborújának küszöbén, egy újabb nagy nemzeti katasztrófa árnyékában Brecht jellegzetesen nemzeti tárgyat választott: a harmincéves háborút idézte fel, a németség elnyomorodásának történelmi ősforrását. XVII századbeli

regényalak a főhősnő modellje, a Simplicissimus-áról nevezetes, örökké a harmincéves háború színeit festő, nagy barokk prózaíró, Grimmelshausen egyik kópéregényének főfigurája: Courage, a csavargó-szélhámos, parázna nőszemély. Brecht ezúttal is szabadon bánt a témával, az eredeti Courage például nem is anya, gyermektelen szajha. Forrásából az író csak azt tartotta meg, ami saját felfogásával is egyezett: a világot alulról, tehát plebejus szemmel néző, dezilluzionált szemléletet és Grimmelshausen vidáman is iszonyú rajzát a lassan mindent letipró-felőrlő, szívós háborúról. Kurázsi mama nem szolgál semmiféle progresszív ügyet, nemes feladatot, mint anyaelődei a Brechtdrámákban, az ő számára a háború puszta jelenség, természeti csapás, köze nincs hozzá, csak annyi, hogy mint markotányosnő kalmár módon meg akar élni belőle. Gyermekeit mégis hiába óvja száz fondorlattal, szükségképpen sorban

mind a háború áldozatává válnak. S mikor elvesztette már őket mind, s egyedül marad, akkor sem ocsúdik, nem átkozza meg a háborút, hanem éppen belé kapaszkodik, megélhetésének forrásába. Egyik dalbetétéhez híven a „ Nagy Kapituláció” drámája ez, a megalkuvásé, amely mindaddig ésszerű, míg a dialektika törvénye diktálja, s végzetes bukássá válik, mihelyt a dialektikát megtagadja – mint Kurázsi mama is végső csökönyösségében. Ugyanilyen dialektikus módon beszél a Kurázsi-dráma a humánumról is, megpróbálja elválasztani az emberit az embertelentől – ezt tette már egyébként elődje is, a Lucullus-hangjáték. Az embertelenség tetőfokát persze itt a háború, s a talmi erényekből köréje font dicsfény jelzi. Brecht furfangos ötletekben gazdag, egész fegyvertárát latba veti, hogy kíméletlenül ronggyá szaggassa – ahogy ő mondja – az olvasókönyvek prédikálta hazug eszményeket. Brecht az ember legfőbb

ismérveit is megtalálja az embertelenség közepette: magában az emberi természetben Ezért tudott emberi vonást felfedezni még a hódító hadvezér Lucullus ábrázatán is: ínyenc étvágyát. Ugyanezt fedezteti fel Kurázsi mamával is, többek között például – a megvesztegethetőségben. Ebben bízik Kurázsi, mikor kisebbik fiát ki akarja menteni hóhérai kezéből. Sokoldalú, gazdag, sokféleképpen értelmezhető mű a Kurázsi mama, mint a nagy alkotások mindig. Vannak pillanatok, mikor még Brecht dramaturgiai elveinek szigorú abroncsát is leveti magáról Mikor Kurázsi mama néma leánya élete árán is felveri a várost, hogy az készüljön a támadásra: ez a roppant erejű jelenet Brecht minden szándéka ellenére is arisztotelészire sikerül Brecht, a rendező, mindent elkövetett a jelenet elidegenítésére, hasztalanul. Dialektikáját dicséri viszont, hogy ezt sem tekintette elvei kudarcának. Kurázsi mama nem tanul saját sorsából Brecht

erre is megfelelt műve jegyzeteiben: amíg a tömegek rajtuk kívülálló erők játékszerei, éppoly keveset tanulnak saját katasztrófájukból, mint a kísérleti nyúl a biológiából. A beleélést tagadó, elidegenítő módszernek ugyanis éppen ez a lényege: nem a drámahősnek kell okulnia, hanem a közönségnek. A másik nagy dráma, a Galilei élete szintén a háború küszöbén, 1938-39-ben kezdett formálódni. Alkalmasabb témát aligha találhatott volna Brecht, hogy egyetlen ember sorsába sűrítve vetíthesse elénk a néma Kattrin és a megalkuvó Kurázsi mama problémáját: megalkuvás vagy hősiesség? Brecht hűvös intellektualizmusa hiába tiltakozott a hősiesség minden elbámészkodó, romantikus pátosza ellen, Badeni tandrámájában hiába hirdette a produktív beleegyezést, vagy a kompromisszumok okos taktikáját Most mégis mindent újra mérlegre kellett tennie, újra ki kellett kísérle- teznie. Galilei nem vállalja a hősi tettet, s

ezért önmaga fölött mondja ki az ítéletet De ez Brecht szemében csak egyetlen ember szubjektív csődje, nem akadályozza meg még az igazság objektív győzelmét. A tudós behódol, de tanítása győz, mégis valóra válik álma Kapituláció vagy hősi ellenállás kérdésén a vívódás mégsem a darab egyetlen mondanivalója. A Galilei-dráma a régi s az új harcáról szól A darab egy új korszak kezdetét mutatja, s megpróbál felülvizsgálni néhány előítéletet új korszakok kezdetével kapcsolatban Az új korszakok kezdete, amely a darabot közvetlenül ihlette – az atomkorszak volt Akkor fogamzott meg a dráma gondolata a szerzőben, mikor ismeretessé vált, hogy a náci Németországban sikerült első ízben atommaghasadást végrehajtani Amikor pedig évekkel később a mű amerikai bemutatóját készítette elő Brecht – lehullott az első atombomba. Ahogy az atomháború veszélye nőtt, úgy nőtt a darab is – egyre csiszoltabb formában –

a tudós felelősségének nagy drámájává. Galilei megalkudott, visszavonta tételeit, megmentette életét. Az inkvizíció felügyelete alatt élő öreg tudós mégis titkon befejezi főművét és tanítványa kezére játssza: lopja külföldre. Megalkuvása tehát egy új, az élet valóságához igazodó, pátosz nélküli etika alapját vetette meg: „Az erkölcstanban is századokkal járt előttünk!” – kiált fel egykori tanítványa És a tanítvány maga idézi a mester szavát: „Ha az akadályokat nézed, könnyen lehet két pont között a legrövidebb vonal a görbe” A mester mégis lehűti a volt tanítvány lelkesedését: egyszerűen azért alkudott meg, mert félt a haláltól. A feladvány tehát nem egyszerű, túltesz a tandrámákén is, gyötrődjék rajta a közönség A darab végső jelente szerint az árulás ellenére is győz az igazság, erkölcsi összeomlottságában maga Galilei is hisz „az új kor hajnalában”. A háborús veszély

növekedtével később Brecht a biztató befejezést a színrevitel során elhagyta Elítélte Galileit, mint ahogy Lucullusát is egyértelműen elítélte a mű egy későbbi változatában. Azt vallotta: tudomány és politika sokkal súlyosabb felelősséget ró az emberre, mint ahogy az a válságos korszak kezdetén tetszett. A darab végső mondanivalója pedig így, ebben a színpadi változatban a társadalmi viszonyoktól független, tiszta tudomány létjogosultságának tagadása lett. A dialektikusan értelmezett, új erkölcstan után egy másik szót is szükségképpen ki kellett mondania Brechtnek, kulcsszavát az erkölcstannak: a jóságot. Hogy ezt sem értelmezi a konvenciók szerint, hanem merészen és dialektikusan, természetesen senkit sem lep meg. A szecsuáni jólélek ez a darab, keletkezési idejét tekintve is társa a Kurázsinak és a Galileinek. Most is megalkuvás, kompromisszum a próbatétel, csak másféle erény kényszerül ezúttal

behódolásra, nem a hősiesség, hanem az imént említett jóság Egy kis prostituált története válik példabeszéddé, arról a társadalomról, amely megköveteli a jóságot, de nem engedi, hogy jók legyenek a jók, mert éhen veszejti őket. Kikényszeríti tehát a d ialektikus ellentmondást: következetesen jót senki sem cselekedhet, csak ha időnként gonosszá lesz maga is. Életbölcseleti közhely maradna persze a jóságos leány kénytelen kettős szerepe, ha a jóembert kereső, földre szállott kínai istenek alakjába nem sűrülne bele a leg- maróbb gúny és paródia. Az ő fellegekben járó morál-idealizmusuk kacagtatóan keserű tehetetlensége egy egész erkölcsi világrendet rombol össze ebben a helyzetben; nemcsak a hazug polgári erkölcs alól húzza ki a talajt, hanem mindenfajta erkölcs alól – amíg nyomor van a földön Az emberi magatartás dialektikus mércéjét egyelőre nem adta ki kezéből Brecht, a Puntila úr és szolgája

Matti is erről szólt 1940-41-ben, témájában a franciaországi emigráció emlékét viselvén. Úgynevezett népi komédia volt ez a darab: Puntila úr iszákos nagygazda, olvatag jóember, ha részeg, viszont gyalázatos kizsákmányoló, ha józan. A Puntilá-val nagyjából egyidőben Brecht egy másik, nagyobb drámai példabeszéddel is elkészült, az Arturo Ui-val. Hitler megállítható pályafutását magyarázza ez az ötletes jelenetsor, olyképpen, hogy a kapitalista világnak otthonos környezetbe helyezi, vagyis gengszterek közé. Találóan igaz képekből állt össze ez a történelmi parabola; mikor a háború után módja lett volna rá, Brecht mégsem gondolt színrevitelére. Jól tudta, miért: 1941-ben készült a darab, tehát a hitlerista terrornak korántsem a csúcspontján; még az olyan fantáziájú író, mint Brecht, sem képzelhette el akkor, mivé fajul ez még 1945-re! Bármilyen groteszk igazságot mondott is ki a darab, visszatekintve

elhalványult a teljes igazság borzadálya mellett. Az Arturo Ui nem vitt el még a második világháborúba, oda más Brecht-darabok kalauzolnak el, a Simone Machard látomásai vagy a Svejk a második világháborúban. Simone Machard együgyű-egyszerű tiszta szíve és Svejk különleges, plebejus furfangja új alakot öltött a háború végpontján egy jelentős Brecht-dráma, A kaukázusi krétakör két hősében: Gruséban, a grúz cselédlányban és Acdakban, a fortélyos bíróban. Urának elhagyott gyermekét neveli fel Gruse, mikor aztán a gyermek anyja a zűrzavaros idők után visszatér, természetesen visszaköveteli fiát, Acdak viszont, a bíróvá vedlett kedélyes-korhely írnok salamoni ítéletet hoz: régi, világirodalmi vándormotívumot felelevenítve krétakörbe állítja a gyermeket és a két asszonynak kétfele kell húznia Gruse persze elengedi: elárulva, hogy őbenne dobog az igazi, a szerető anyai szív, nem a valóságos szülőanyában. Gruse

bájos együgyűsége és Acdak kitanult ravaszsága itt ugyanegy dolog kétféle megnyilvánulása: a plebejus humánumé. A Krétakör Brecht egyetlen drámája, amelyben az emberi jóság győzedelmeskedik Egyben különös anyadrámáinak megkoronázása is: egyetlen műve sem áraszt a dialektikus észjárás örömei közepette ennyi meghitt-közvetlen testmeleget Voltaképpen szintézis ez a mű: a brechti észmotívum és a brechti szívmotívum egybefoglalása egyetlen dráma cselekményében. Ez a pont, ahol a párhuzamosok találkoznak Brecht művészetében A Krétakör-rel persze még nincs vége a Brecht-drámáknak. Pl A kommün napjai, Jeanne d’Arc pere Rouenban, Turandot avagy a fehérremosók kongresszusa