Education | Pedagogy » A színházi nevelés értelmezése, a pedagógiai alapviszonyt ábrázoló modell segítségével

5.a A színházi nevelés értelelmezése, a pedagógiai alapviszonyt ábrázoló modell segítségével! Hagyományos pedagógia ------ ► direkt ismeretátadás (formalizált módszer; Coménius, Herbal) Ebben az esetben a gyereknek kell a tanár fejével gondolkodni Ismeret -► tanár ----- ►gyerek Beszabályozza a tanárt: > a módszer > a tanterv > a tantestület > műveltség eszmény > lelki, pszichikai ismeretek > úgy működik a tanár, mint egy szűrő A gyerek spontán élménye nem jöhet ebben az esetben elő, legfeljebb csak a kísérletekben. A dráma ezzel szemben ------ ► indirekt ismeretátadás. Modellje: Ismeret Tanár ------------------ ► Gyerek Itt nagy a kölcsönösség az ismeret, a tanár és a gyerek között. A tanárnak kell a gyerek fejével gondolkodni - ez viszont csak akkor sikerül, ha kíváncsi a gyerekre. Ebben az ismeretátadási modellben a tanár nem szűrő, nem irányít, hanem vezet. Veszélye: el lehet olykor

kalandozni, nehéz irányt tartani, viszont beépíthetőek a drámapedagógiába olyan elemek, amelyek segítenek irányt tartam, (hátrány, típus, fókusz a tanítási drámánál) Létezés értékesség: Létezés: a lehetőség létté válásának folyamat (tehát ez egy folyamat); A lét mindig feltételez jobb lehetőséget (statikus) A lehetőség létté válhat a létezés során (ez feltételezett dolog) Az abszolút érték: az összes olyan dolognak a halmaza, amely a lehetőség létté válását teszi lehetővé a létezés folyamatában. Relatív érték: azon dolgok halmaza, amely a lehetőség létté válását teszi lehetővé a létezés során, de a végeredményt pozitív - negatív módon megítélik. Az érték koronként változik Fontos, hogy a tanár mindig tisztában legyen kora értékeivel, hiszen ő ítéli meg, adja át azokat. A drámatanár esetében ez még fontosabb, mert nincs külső kapaszkodója. 1. A színházi nevelés fogalma: Minden

olyan tevékenység, amely a színházi kultúra közvetítését szolgálja generációkon belül és között. 2. Területei:  Színházzal nevelés: - Színházi formával való nevelés, alkotói folyamat, pedagógiai célzatú előadás létrehozása, fontosabb a próbafolyamat, mint maga az előadás (a TIE például ez, de ide tartozik a brechti nevelő színház is vagy a beavató színház - lásd Ruszt József munkásságát -, az iskolai színjátszás, a falusi és a munkásszínjátszás, a franciáknál a népszínház és a színjátékos nevelés, színészképzés is) - a nevelés itt is - mint minden pedagógiai folyamatban - értéket hoz létre ezt nevezzük pedagógiai értéknek. Ez azt jelenti, hogy a mind a tanítványban, mind a tanárban nevelő hatású változás jön létre. Ehhez azonban feltétel, hogy a két fél értékrendje között legyen érintkezés. Ha van metszéspont a két értékrendben, akkor ez az, amit pedagógiai értéknek nevezünk. A

cél, hogy a két értékrend minél inkább közelítsen egymáshoz, sőt fedje egymást, mert csak ekkor beszélhetünk értékességről. Az értékesség létrejöttéhez kell egyrészt a pedagógiai érték, kell értékközvetítés és értékfogadás. Ha bármelyik hiányzik, nincs értékesség Pedagógiai érték ↑ Értékesség ↓ ↓ Értékfogadás Értékközvetítés - a drámaórához hasonlóan a színházzal nevelésben is ez a folyamat játszódik le. Az értékközvetítő azonban nem feltétlenül a drámatanár, hanem lehet maga az előadás is annak minden közvetítőjével (színész játszó, rendező, maga a darab pl. a nevelő és a beavató színház esetében; az értékfogadó a néző, aki lehet ez esetben játszó is. A pedagógiai értéké közvetítése és fogadása ugyanúgy megy végbe, mint az indirekt ismeretátadás esetében: Ismeret (pedagógiai érték) ↓↑ Tanár (értékközvetítő) ← ↓↑ Tanítvány (értékfogadó) A

színházzal nevelésnél is ugyanaz acél, mint a drámaóra esetében, hogy ne törekedjen teljességre, mert a drámák nyitottak, nincs végük. Pedagógiai értelemben, határállapotot teremtenek (a befogadó már nem az, aki volt, de még nem is az, akivé válni fog). Liminaritás jön létre a konfliktus révén A harmónia nem az előadáson teremtődik meg, hanem az előadás után, amikor a hozottból és a kapottból kialakul egy új egyensúly, ami ez esetben a dramatikus többlet.  Színházra nevelés: befogadó, értő közönség és szakemberek nevelése (ide tartozik a színházi „etikett” is!) 5.b Mutassa be az olasz és a spanyol barokk színházat! A XVI. sz hetvenes éveiben Rómában egy új templom épült, az Il Gesú, a jezsuita rend főtemploma. A maga korában azonban az épület újnak és szokatlannak hatott. Az Il Gesú ugyanis már a későbbiekben barokknak elnevezett stílusban épült. Tervezői, VIGNOLA és DELLA PORTA még nem adtak

nevet újításuknak. A barokk szó a portugál „pérole barocka”-ból („szabálytalan gyöngyszem”) ered. A barokk elnevezést csak jóval később, 1750 után kezdték használni, mégpedig elítélő, gúnyos értelemben. Azokra a művészi alkotásokra, főleg épületekre alkalmazták, amelyeket mértékteleneknek, túldíszítettnek, bizarrnak tartottak. A stílusmegnevezés azonban hamarosan elvesztette gúnyos értelmű mellékízét. Ettől kezdve alkalmazták a reneszánszt követő korszak (XVII-XVIII. sz) művészetére, irodalmára, majd a korszak egészére A barokk kialakulásában és elterjedésében nagy szerepe volt az ellenreformációnak, s különösen a jezsuita rendnek. Ellentétben a szöveg uralmán alapuló reneszánsz színházzal a hangsúly most a képre került; minden a vizuális érzékelést szolgálta. A középpontban gyakran nem a drámaíró állt, sem a színész, hanem a díszlettervező és a gépek kezelője állt. Lope de Vega így

summázta egyik műve előadását: „Az én verseim számítottak a legkevésbé”. Ben Johnson a Volpone előadása előtt összeveszett a látványtervezőjével azon, hogy kinek a neve legyen feltüntetve előbb a plakáton. A barokk lényegét a színpadi műfajok közül a legteljesebben az opera fejezi ki. Az új műfaj az ókori tragédia feltámasztására törekvő firenzei humanisták kísérleteiben gyökerezett. A mitológiai témák, az ókori tragédiák része volt a tánc is – ezt is felhasználva önállósodik a balett. Az első opera: a Dafné (Jacopo Peri), a második az Orpheus. A barokk Itáliában jön létre a kulisszaszínpad: van egy fal, amely kettéosztja a színház terét: színpad + nézőtér – 300 évig volt így. A kulissza egy görgőre szerelt vászonfal – pillanatok alatt helyszínt lehetett váltani. A színpadot mécsesek világították meg, a színészek a színpad elején szerepeltek – rivaldafény. A színpad elején homorú

réztálakon voltak a mécsesek – tűzveszély. Spanyol jelenség volt, hogy zárt udvarokban játszottak, a „bűnös színház” úgy legitimálta magát, hogy a színészek bérletet fizettek. A színházak és a szcenika A spanyol barokk színháznak három változatát lehet megkülönböztetni: l. a népies jellegű corral-színházat, 2. az udvari színházat, és 3. az úrnapi játékot 1, A corral-színház: három vagy négy ház által határolt téren vagy udvaron felépített színház. A színpad két oldalfalát és hátterét egy balkonszerű galéria horizontálisan osztotta ketté. A színpad padlóján, a "tablado "-ra állították fel a mozgatható díszletelemeket. Egyébként a corral-színpad rendkívül egyszerű volt. Használtak egy köztes függönyt a jelenetváltozásokhoz és a hátsó színpad bevonására, illetve kirekesztésére. Ezekhez járultak a XVII. század elején egyszerű, keskeny oldalfüggönyök, amelyekre fákat és

házakat festettek Sokszor egy nagy, mozgatható vászonfalra is festettek épületet, amelyet aztán egyszerűen betoltak a színpadra. Egyre inkább alkalmaztak repülőszerkezeteket és süllyesztőket is Ezzel szemben még a XVII. században is hiányzott a színpadot lezáró előfüggöny (kortina), s ezért akárcsak az Erzsébet-kori angol színpadon - továbbra is lényeges dramaturgiai és rendezői probléma maradt, a halottak kivitele a színpadról. Voltak állandó corral-színházak Zaragozában, Barcelonában, Granadában és Toledóban is. A jelentős vándortársulatok elsősorban ezekben a városokban játszottak. 1620-től a nyilvános színházakban is alkalmazzák a színpadi gépezeteket és egyéb illúziókeltő eszközöket, mint ahogyan az 1609-ben Itáliában felfedezett kulissza alkalmazása is mindinkább elterjed. Jellemző, hogy Lope de Vega egyáltalán nem használja ki a színpadnak ezt az újszerű technikai gazdagodasát, hanem megmarad sajátos

költői kifejező eszköze, a szövegdíszlet mellett. Megvetően jegyzi meg egy helyen, hogy a színház feloldódott a vásznak és szegek részére készült keretszerkezetben. Másutt gúnyolódva utal a látványos darabokra, "amelyekben az ács segít hozzá mesterfogásaival és terveivel, ahol szörnyetegek szálldosnak föl-le az égből, ahol a színpad olyan, mint valami íróasztal, csupa fiók és függöny, s úgy fel van osztva, akár egy sakktábla ". Lope de Vega idejében ugyan még nem díszítették be a corral-színpadot, de annál nagyobb pompát fejtettek ki a jelmezekben, ami nyilván azért nem zavarta a költőt, mert a ruha a színész és az általa megjátszott alak közvetlen tartozéka volt, s jellemét, foglalkozását, társadalmi helyzetét és rangját is meghatározta. 2, A spanyol barokk színháznak egy másik válfaja az udvari színház, amelyben főként Calderón darabjai kerültek színre. A Calderón korabeli "udvari

színház" idején beáramlanak az olasz barokk dekoratív elemei, és létrejön a barokk színpad sajátos spanyol változata. Az udvari színpad térképzésének középpontjába a perspektíva kerül az olasz kulisszaszínpad felhasználásával. 1626-ban Madridba hívták Cosimo Lotti olasz építészt, színpadtechnikust és díszlettervezőt, a kor egyik legzseniálisabb színházi szakemberét. Lotti magával hozott egy ácsot és a firenzei Boboli-kertek két kertészét. Ő építette fel és rendezte be, a madridi kastélyon kívül, az udvari színházakat. Lotti idején jutott szóhoz az udvari színpadon az öregedő Lope de Vega is Perszeusz-drámája Lotti rendezésében és díszletezésében került színre. Lope de Vega nagyon hízelgőnek találta a díszes kiállítást, és a szövegkiadás előszavában részletesen leírta az egész díszletsorozatot, a sikert nem saját verseinek, hanem a díszlettervezőnek tulajdonítva. Amit Lotti megkezdett, azt

ugyancsak olasz utóda, Baccio del Bianco folytatta, szcenikai eszközeit a szertelenségig felfokozva; Calderón Perszeuszának díszletezésében már mindazokat az érett barokk megoldásokat alkalmazta, amelyeket csak tíz év múlva vezet majd be Lodovico Burnacini a bécsi operában. Flották felvonulása, hajótörés, földrengésben összeomló paloták, az Olümposzról leszálló istenek, emberekké váló oszlopok és oszlopokká váló élőlények valósággal rémületbe ejtették Calderónt, aki életében először látott efféle szcenikai trükköket. De már az első előadás óriási sikert aratott, s a darabot 36-szor adták elő 3, A népies jellegű corral-színházak és az udvari színpadok mellett egy harmadik színpad- és színjátékforma is élt a spanyol barokk évszázadban: az úrnapi játékok. Ezek az egy napot betöltő úrnapi játékok nyilvános tereken és utcákon játszódtak le. Egykorú leírásból ismeretes, hogy délelőtti

felvonulással kezdődtek, amelyben muzsikusok és a zenére táncoló, ugráló tarka ruhás emberek haladtak, mint valami farsangi menetben. Ezután a király, a királyné és kísérete, majd kitömött figurák következtek, amelyeket a bennük elrejtett emberek mozgattak. Délután autókat játszottak. Ezek öt óra körül kezdődtek, egy húsz méter hosszú és hat méter széles, a szabadban felépített deszkaemelvényen (tablado), amelyhez a színészek több, ökörvonta zárt színpadkocsin érkeztek. A kocsik, amelyeknek oldalai festett függönyökkel voltak bevonva, úgy csoportosultak három oldalról a színpademelvény körül, hogy festett oldalaik a színpad díszleteit alkották. A színpadkocsik belseje öltözőül, raktárul és kelléktárul szolgált. Ha felhúzták az oldalfalakat, a kocsik oldalszínpadként kapcsolódtak a főszínpadhoz, s vele egységes teret alkottak. Az oldalfalak leeresztésével a mellékszínpadok megint eltűntek. A játék

alatt fényes nappal is lámpákat égettek Az úrnapi játék és az ennek során előadott barokk auto az ellenreformáció egyik sajátos műfaja volt: teátrális ábrázolása az oltáriszentség (eucharistia) akkoriban vitatott dogmájának. Tárgya a szentáldozás egyházi tantétele. A középkori misztériumjátékoktól eltérően a "mese" itt az egyházi tanítás meggyőző magyarázatát és dicsőítését szolgálta. Mindig ugyanazokról a kérdésekről szólt: az oltáriszentség csodálatos hatása, az ember megváltása a bűntől Krisztus teste és vére, vagyis a kenyér és a bor által. Az előadások legmélyebb értelme az volt, hogy a nézőt vallásosdogmatikus értelemben "lelki, vizionárius látásra" nevelje. A spanyol színház "aranykorának" műsorán a színjáték mindhárom változatában lényegében két rendkívül termékeny drámaíró uralkodott, akik nemcsak műveik számával, hanem költői

nagyszerűségükkel is a világirodalom legnagyobbjai közé tartoznak: Lope de Vega és Calderón de la Barca