Szociológia | Tanulmányok, esszék » Balogh Róbert - Ingmar Bergman életműve

Eötvös Lóránd Tudományegyetem Társadalomtudományi Kar Szociálpolitika szak III. évfolyam Film és társadalom történet Ingmar Bergman életműve Szeminárium dolgozat Készítette: Balogh Róbert Budapest, 2006. január 9 A filmművészet kialakulása Ókori Egyiptom: füstre vetített mozgásjáték Görög archaikus kor: megjelenik a dinamizmus a képzőművészetben Középkor: képregényszerű festészet, főleg a gótikában Reneszánsz: Arleffini házaspár (?) - megjelenik az alkotó a tükörben Barokk: Velasquez a teret próbálja kiterjeszteni 1800-as évek vége: Megjelennek az optikai játékok, főleg Franciaországban A technika fejlődése - Daguerre feltalálja a dagerrotípiát: fémlapon ezüstszemcsék, ahogy fény esik rá, úgy keletkezik a kép - Talbot feltalálja a negatív eljárását - (1870) Edward Muybridge és Etienne-Jules Mary fogadnak, hogy van-e a ló vágtában olyan pillanat, amikor egyik lába sincs a földön

--> 8 fényképezőgép egymás mellé, madzagokkal, amiket a ló elvág. Rájönnek: mozgáshoz legalább 8 kép kell másodpercenként (később 16, ma 24) - (1874) Jahnssen feltalálja a fotórevolvert: A Nap előtt elvonuló Vénuszt felveszi pár másodpercig (1.film) - Mary ezt továbbfejleszti: fotópuska - Thomas Armatt kitalálja a pillanatzárat, hogy exponálódjanak a képek (?) - Celluloid-szalagot egyszerre találták fel a Hyatt-testvérek és George Eastman, lóporból kivont műanyaggal Balhé, hogy kié legyen a szabadalom. Eastman nyer, megalapítja a Kodakot - Tartás kérdése: Smithbail - a feltekercselés ötlete - Edison megállapítja, mi legyen az egységes szabvány, hogy zökkenőmentes legyen a kép: 35mm - William Kennedy Dickson felépíti az első stúdiót, őt tartják az első rendezőnek (16kép/mp-pel készített filmet). Nagy üvegházban, a napfény segítségével exponált (lámpa nélkül) - Edison kinetoszkópja: egytekercses filmek,

ötcentest bedobva 50mp-ig látható egy film. Ez a nickelodeon (nickel=ötcentes) Lumiére-fivérek - Nagy fotográfuscsalád, ők kezdtek el Európában filmezni - Szkladanovszki (német) Lumiére-ék mellett próbálkozik a bioszkóppal. Nem lett ismert mert a bioszkóp nem mobil, ennek Németországban nem volt hagyománya, se jó technika, Lumiére-ék meg vetítették és az jobb business meg népszerű is. - Lumiéreéknél a lényeg: a mozgás, az egzotikus dolgok és a tudományos dolgok rögzítése (alapvetően dokumentarista filmkészítés) - Soha nem adtak ki technikát, ők képeztek ki operatőröket és küldték szét őket. - (1895 dec. 27 vagy 28) Első vetítés Párizsban (1895 nov. 1) Szkladanovszki első vetítése (1891 máj. 22) Edison Nickelodeon-megnyitása Mélies - Nagy cirkuszos. Jegyet vesz egy Lumiére-előadásra, és megkedveli a filmezést - Lumiére-ék nem adnak neki semmi technikát, így Edisontól vesz kamerát. - Cirkuszos lévén más

részről látja a dolgokat, fikciós filmeket csinál - (1896 ápr. 12?) Európa 1 filmstúdiója megalakul: Star Film(?) Forgatható, hogy mindig a nap felé nézzen. - Mélies trükkjei: Stop-trükk: Leállítják a kamerát, ki-bevisznek valamit, aztán újra vesznek (eltűnés/előtűnés) Szellemtrükk: Kétszer exponál Festett, mozgatható díszletek használata "Színesfilm": A filmkockák kifestése egyenként - Egészen 1914-ig dolgozik, de akkorra már job filmek voltak és Méliesnek is rengeteg utánzója akadt, kialakult a nézői unalom, és Mélies meg elszegényedett :( A korai némafilmek két korszaka 1894-1902 Egybeállításos filmek korszaka: Kamera leszúrva, addig forog, amíg el nem fogy a film Színházszerűség: Festett díszletek, süllyesztők, stb. Semmiféle ok-okozatiság, nincs vágás, 1 plán végig (totál) Több beállításos filmek korszaka: Csak a vizuális élmény kedvéért van több beállítás 1907-től Kezdődik a

narráció kialakulása: még kezdetleges, regénytől és drámától vesz 1913 Már vannak egész estés filmek 1917-től Egységes formanyelvről beszélhetünk - A színészi alakítás egyre fontosabb lesz majd - a közelkép is megjelenik - Azért elterjedtebbek a bohózatok, mert komikusat könnyebb 1 percben mutatni, érthetőbb, és nincs szükség inzertre - A film először a színházhoz, majd a regényhez akar hasonlítani (a narratíva miatt), de szép lassan (gyorsan) kialakul a saját nyelve is Korai filmtörténet Franciaország Két nagy francia cég alakul meg: - (1895) Gaumont Edisontól vesz technikát - (1901) Pathé Fonográfokat használ zenei aláfestésnek, vásárokon, cirkuszi filmeket vetít főleg - A filmeket akkoriban vagy kávéházban vagy vásárban, varieté keretében vetítették - (1897) Sok mozitűz Párizsban (az akkori celluloid tűzveszélyessége miatt), ezért vásáron engedélyezik csak a vetítést Pathé - A film

iparosítását a Pathé szervezte meg - 1. filmjük: Egy filmtett története (?) - Logójuk kakas - a filmekbe is belerakják - 1902-re napi egy (!) komédiát gyártottak - 40000 filmjük volt - Európaszerte gyárakat telepítenek - Saját technikát is gyártottak/adtak el - 1908-ra mozirendszert építenek ki - Egészen 1970-ig híradókat csináltak (néha álhíradót: eljátszották az eseményt; ezt a közönség tudta de nem zavarta) Gaumont - Rengeteg rendező dolgozik náluk, az első női rendező: Alice-Guy Blanché - Max Linder, burleszkszínész és rendező náluk kezd (gazdag nagypolgár-figurát játszik), később Pathéékhoz megy - (1910) Lous Euillare rendezőt felkérték a Fantomas-sorozat elkészítésére (bűnügyi képregényből) - (1905) 1. filmes folyóirat: Come de Frances - (1912) Sara Bernard, nagy sztárszínésznő, beszáll a filmezésbe - Kaméliás hölgyet megcsinálja - (1910-es évek) Rengeteg operafilm Olaszország - (1896)

Megérkeznek a Lumiére-technikák - (1905) Cines - 1. stúdió Giovanni Pastrone - Kabíria (1914) - 1. kocsizás (fahrt) - Hatalmas díszleteket használ, nagy történelmi filmeket csinál, használ statisztákat is Filmjei: Trója eleste Dante: Pokol Pompeii utolsó napjai Quo vadis Ezenkívül operalibrettókat ír. - Híres színészek: Francesco Bettini és Eleonora Duze (?) Anglia - Első filmek: Dovernél a tenger, stb - James Williamson: Tűz van (1901) - a tűzoltók munkáját bemutató film - Korai katasztrófafilmek - szerették a nézők - Színezések: Kézzel festik ki a filmkockákat Virazsírozás: kémiai oldatokkal egységes színhatás (piros, sárga, zöld, kék) - Robert Paul (órásmester) feltalálja a Máltai Keresztet (a filmtovábbítást könnyíti - (1907) Első angol mozi - Cecile Heatworth (rendező): Tűz - már közelkép is van (a kéz meghúzza a vészjelzőt). Rober, a megmentő (1901) - kiskutya megmenti a gyerekeket :) - Főleg családi

vállalkozások ezek a filmek, 1908-ig befuccsolnak, mert hamar megjön az USAdömping, és ezek a filmek olcsóbbak és jobbak is - a nemzeti filmgyártás lankad - (1915 táján) törvények szabályozzák, hogy: A vetített filmek minimum 10%-a hazai Csak úgy szabad egy külföldi filmet megvenni, hogy mellé egy hazait is megvesz Németország - Szkladanovszki csődbe megy - Dán és svéd filmesek érkeznek - 1914 táján sok propagandafilm - háború, hadiipar, díszszemle - Fontos színész-rendezők: Max Reinhardt: Boldogok szigete Paul Wegenel: A prágai diák (regényadaptáció) Oscar Lester - Technikai újító - (1908) Hanggal próbálkozik, - Máltai Keresztet is csinál (nem tudni igazából, hogy ő találta ki előbb vagy Paul) Usa-musa haj, hová lett a vaj - Edison, Dickson (?) - Jogi viták és belső problémák miatt a film fejlődése lemarad Európától 3 nagy cég - (1900-) Biograf David Wark Griffith dolgozik náluk - (1902-) Vitagraf James Stuart

Blackton&Albert Smith - (1908-) Edison Company (Porter és Griffith tárgyalása a klasszikus Hollywood c. fejezetben!) Dánia A skandináv filmek kicsit más típusúak, mint a többiek. Jellemzői: - Melodráma (1910 után, előtte nem nagyon) - Fény-árnyék-dramaturgia - Sokkal lassabb tempójú filmek - Alsó gépállás - August Blom átemeli a színházas jellemábrázolást - Urban Gad&Asta Nielsen: A züllés útján (1910-1911) - Benjamin Kristensen, Karl Breier (később Jeanne DArc) Svédország - (1908) Karl Magnussen - a svéd film megteremtője: Svenska Biograf Institüt - Julius Jaenson operatőr a "svéd stílus" megteremtője - Színészi játékot, jellemábrázolást az oroszoktól vesznek át - Fontos a táj (most is) - A természet és a hős viszonya - Victor Sjöström: A halál kocsisa/fuvarosa - Maurice Stiller: Arne úr kincse - Selma Lagerlöff híres író regényei alapján (op. mindkettőnél Jaenson) Ingmar Bergman életműve

1918-ban született Svédországban, Uppsalában. Gyerekkorának, a szülői háznak vallásos, protestáns kisugárzása és a klasszikus polgári életforma hatása majd minden filmjében megjelenik valamilyen formában. Stockholmban járt egyetemre, megismerkedett egy amatőr színjátszó csoporttal, és hamarosan ő rendezte bemutatandó színdarabjaikat, köztük a sajátjait is. Első rendezői munkái tehát a színpadhoz fűződnek. A 40-es évek elején már rendezőasszisztens a stockholmi színházban és egyidejűleg forgatókönyvíróként dolgozott a legnagyobb svéd filmgyártó vállalatnak. A döntő fordulatot az 1944-es év hozta meg a pályáján, a svéd film újjászületésének nagy alakja, Alf Sjöberg Őrjöngés címmel filmet forgatott Bergman forgatókönyvéből. Bergman pedig a helsingborgi Város Színház igazgatója lett. Színházi rendezőként is korunk jelesebbjei között tartjuk számon, filmrendezői munkássága azonban kétség kívül

nagyobb hatású. 1938-75 között mintegy 90 színházi előadást rendezett. Fontos szerepet játszott életében a malmői színház, olyan színészekkel dolgozott itt együtt, mint Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Max von Sydow valamennyien sok-sok Bergman film főszereplői. Ha korszakokra próbáljuk bontani munkásságát, 3, többé-kevésbé jól elkülöníthető egységet kapunk: ELSŐ ( "előkészitő" - 40-50-es évek) Első önálló rendezése 1945-ben a Válság című színdarab filmre alkalmazása, mely nem sokat árul el a későbbi Bergmanról. Következő négy filmje (Eső mossa szerelmünket, Hajóval Indiába, Zene a sötétben, Kikötőváros) a téma- és stíluskeresés jegyében fogant, a francia lírai - Carné melodramatikus képei - és olasz neorealizmus (Rossellini), valamint az egzisztencializmus hatása egyaránt érezhető rajtuk. A háborút követő európai művészeti irányzatok a kialakult értelmiségi közérzetet,

társadalmi helyzetet ábrázolták, de Bergmant nem aktuális politikai mondanivalójuk, hanem művészi újításaik ragadták meg. Mint polgári származású, de polgári öröksége ellen lázadó fiatalembert az egzisztencializmus vonzotta, mely filmjeiben romantikus színben jelentkezett: a társadalom peremén álló, ellene hiába lázadó hős vagy pár, akiknek helyzete a film folyamán egyre reménytelenebb, s végül gyilkosságba vagy öngyilkosságba torkollik. Ezeknek a filmeknek a forgatókönyvét még nem ő írta. Első szerzői filmje a Börtön (1948) volt, amelyben szinte minden elem megtalálható a későbbi bergmani filozófiai és motívumrendszerből. Eredetisége nem az újfajta helyzetekben, hanem a már ismertek új módon való felhasználásában rejlik. Mindazoknak a problémáknak valóságos leltára amelyek Bergmant akkoriban foglalkoztatták és amelyek filmjeiben különböző formában mindig jelen voltak. Háromféle tematikára épül

alapvetően: - a lét vizsgálata /számára a lét állandó kérdezés, hogy aztán bemutathassa; sem ezekre a kérdésekre, sem bármilyen más kérdésre nincs válasz~ . - a hit kérdése / Isten létét nem vonja eleve kétségbe, csak azt, hogy az ember eljuthat hozzá - az emberben alapvetően a Semmi uralkodik, amel ytől fél és szeretne inkább hinni, visszanyerni az elvesztet hitet. Nála a semmi hol mint az Ördög, hol mint a Rossz jelentkezik/, - férfi és nő kapcsolata "Bergman úgy lett Bergmanná, hogy filmről filmre fokozatosan megtalálta a Börtönben kiáltványszerűen kifejtett mondanivalójához a megfelelő formákat." A férfi-nő kapcsolatról, a házasság válságáról vagy menedék szerepéről szólnak következő filmjei, melodramatikus formában (Szomjúság, Boldogság felé, Nyári közjáték, Egy nyár Mónikával, Női álmok). Bergman kínzó személyes tapasztalatai nyomán nézett szembe újra meg újra a házasság, és

általában az emberi kapcsolatok válságával. Az 1950-ben készült Nyári közjáték, formai megoldását tekintve már önálló rendezőegyéniségre vall, először szólal meg személyes hangon és stílusban. Már nem a cselekménybeli fordulatok hordozzák a film igazi jelentését (pl szembeállítja a nyár és ősz képeit a múlt és jelen képeiként, kivetíti általuk az emlékező ember lelki folyamatait, megjelenik a halál-motívum is, de fenyegetése még nem a Hetedik pecsét utolsó ítélete) Bergman megindul azon az úton, amelyen fokról fokra elkanyarodik az időben és térben, társadalomkritikai indulataiban pontosan meghatározott cselekménytípustól elvont mondanivalóinak megfelelőbb formák felé. A lázadó fiatalemberből viszonylagos nyugalomban dolgozni akaró, "felnőtt" filmrendező válik. A Várakozó nők (52) a Bergman-féle szalonfilm első darabja Ez a filmtípus jellegzetes terméke egy olyan művésznek, aki szorongatott

helyzetében is megpróbál hű maradni önmagához, de kénytelen figyelembe venni a moziba járó tömegek igényeit.(Témája: a szerelem illúziói és a házasság kompromisszuma.) Igyekezett ízlésesen, szellemesen szórakoztatni - s jellemzően inkább a színészi bravúrokkal, mint a cselekménybeli fordulatokkal. 1953 - a Nyári közjáték után második jelentős filmje - a vándorcirkuszosok világát idéző Fűrészpor és ragyogás. Az elvonatkoztatáshoz szükséges távlatot a mutatványosok társadalmon kívüli világa teremti meg és az időbeliség terén megkezdi a távolodást. A film a századforduló táján játszódik, de ennek nincs különösebb jelentősége. A megaláztatás és megalázkodás problémájával foglalkozik, mely többször megjelenik filmjeiben. Azt vizsgálja, hogy mit bír el az ember a terheiből. Végkicsengése: a rengeteg megpróbáltatás után sincs más választás, mint újrakezdeni, és ehhez erőt elsősorban egy másik ember

adhat. A film kameramozgásai, beállításai és színészvezetése, már a tudatos, érett művészről tanúskodnak a közönség és a kritika azonban idegenkedéssel fogadta. Megint könnyebb hangvételű filmek következnek, a téma továbbra is a házasság, azonban már szellemesen szórakoztató vígjátéki stílusban: Szerelmi lecke, és az Egy nyári éj mosolya, a szalonfilmek betetőzéseként. Legszínpadszerűbb filmjének létrehozását nagyrészt a "kereskedelmi siker nyelven": a film főhőse fokozatosan lelepleződik, egyik maszk a másik után hullik le, de soha nem tudni, az igazi arccal állunk-e már szemben. A film azt a kérdést is fölteszi, hogy van-e célja, értelme ennek a művészetnek, mely kétségekből születik és kétségeket teremt. Következő filmje a Szűzforrás - bár Oscar díjjal jutalmazták - Bergman szerint "közlekedési baleset". Forgatókönyvét ismét az Élet küszöbén írónője írta, s nyilvánvaló

is, hogy a film végkicsengése - a hitét kereső ember megtalálta hitét, mégpedig Istenben - nem Bergmané. A Szűzforrás mindenekelőtt folklórelemekkel átszőtt látványosság, lenyűgözően tökéletes iparosmunka. Kudarcba fulladt a következő vállalkozás is, Az ördög szeme (1960) Bár komédiának szánta, de nem sikerült igazán szellemesre, eredetire. Ekkoriban következett némi fordulat magánéletében: azelőtt Malmőben élt, napjait a "színházzal boldog szimbiózisban" töltötte, s egyszerre száznyolvan fokos fordulattal beköltözött Stockholmba (igazgató-főrendező lett), az előkelő negyedben saját villájába és olyan polgári életet kezdett élni, amely pontosan megfelelt a biztonságos egzisztenciáról alkotott fogalomnak. Ráébredt tévedésére, az ideális malmői alkotói közösség és életforma elvesztésére, mely válságba, önvizsgálatba, egész eddigi szemléletének felül bírálatába és túlhaladásába

torkollott. Bergman filmművészete elszakíthatatlan a színháztól, még szellemi fejlődését is színházi pályafutása befolyásolta. Forgatókönyvei némelyike szinte színdarab /Egyébként szépíróként is számon tarjuk - erre nem tértem ki részletesen/ A Trilógia kamarafilmjei mögött világosan felismerhető a strindbergi kamarajáték inspirációja, saját tematikája és formanyelve képére formálva, de vitathatatlanul színpadi alapokon. Első darabja a Tükör által homályosan (1960), egymás mellé rendelt, különálló jelenetek sora. A film a fent említett válságot tükrözi, mind témájával, mind megoldásának bizonyos fogyatékosságával még megreked a válságban, a felülvizsgálatot és a továbblépést a következő két film, az Úrvacsora és A csend hozza meg. A három film elkészültével, trilógiába rendeződésük nyomán ezt a mottót fűzte eléjük: Ez a három film a leszűkítésről szól. Tükör által - a megszerzett

bizonyosság Úrvacsora a megértett bizonyosság A csend - Isten csendje - a negatív lenyomat Mindenesetre új fejezetet nyitott Bergman pályáján. Áthatja a valóságtól való menekülés, kétségbeesett biztonságkeresés, megoldási kísérlet, annak következményeként, hogy elég lett az örökös kérdezősködésből, amely soha nem eredményezett választ. A hit már csak "szó és képtelenség", bizonyossággá vált Bergman számára, hogy hiába is keresné azt a bizonyosságot, amit addig keresett. A szentség egyetlen elképzelhető formája nem a földöntúli üdvözülés, hanem a szeretet. Bergman hamar elvesztette az anyatejjel magába szívott, biztonságot nyújtó keresztény vallásos hitet, s a helyén támadt űrt vallásos fogalmakkal írta körül (pl. hiába szólítja az Istent, nem válaszol stb.), majd mikor ez a vallásos "felépítmény" összeomlott e csapásra könnyebb lett élni, szertefoszlottak írói gátlásai, a

félelme, hogy nem elég jó, nem elég modern, amit csinál. Az Úrvacsora során esett át ezen kortársában is élő vallásos reflexekkel, azzal az illúzióval, miszerint létezik egy földön túli végcél, amely mindennek értelmet ad. A Tükör még nem rajzolja ki világosan a bizonyosságot, de ebbe az irányba indít el. Ami igazán új a filmben, a főszereplő, Karin alakja, ő az első Bergman -hős, aki egyesíti magában a magányt és a hiábavaló, értelmetlen istenkeresést, akinél e két tünet szorosan összefügg egymással, és aki e tehertétel súlyától lelkileg megroppan. A vallásos gyökerektől megszabadulva egyre inkább kibontakozik az a bizonyosság, miszerint a magányt nem feltétlenül az istenhitben való megkapaszkodás, hanem az emberi értékekre való rátalálás oldja fel. Ez a film nem tartozik Bergman legjobb filmjei közé, de világosan jelzi a pályáján érlelődő fordulatot. Az Úrvacsora (1962) ismét művészi remeklés. A

megértett bizonyosság = Isten nincs többé és aki volt, a régi isten, megfosztotta az embert a létezés módjától, attól, hogy ember és ember egymásra találjon. Ily módon Isten csendje egyszersmind az ember csendjét is jelenti, ember és ember közti kapcsolat lehetetlenségét. Bergman művészete ettől a ponttól kezdve ebből a formulából érthető meg: emberek tapogatóznak, egymás felé. De van bennük, valami a hitetlenné, kegyetlenné, abszurddá vált világból, ami alkalmatlanná, képtelenné teszi őket arra, hogy el is találjanak egymáshoz. Hosszú monológok, elmélkedések világítanak rá ezekre a gondolatokra, a sok szöveg "nézhetőségét" elsősorban a helyzet drámaisága biztosítja és a szinte elemezhetetlenül egyszerű és tiszta színészi alakítások tolmácsolják. Ezekben az alakításokban nem csak a színész, jelenléte a fontos, hanem ennek a jelenlétnek a rendezői láttatása is: az a szög, ahogy a színészt

látjuk, az a képkivágás, amelyet a rendező megmutat a színészből és környezetéből. A film aszkétikusan kopár képi világában az emberi arcok közelképei hordozzák a film fő gondolatmenetét; így a Bergman eszköztárában kezdettől fogva fontos szerepet játszó színészek még inkább előtérbe kerülnek. Az emberi viselkedés különféle formáinak láttatása arcokon - az Úrvacsorától kezdve ez lesz Bergman filmszerűségének nyitja, kifejezésmódjának jellegzetessége. Idővel érthetően ez vitte közel a televíziózáshoz, amely a filmvászonról éppen az emberi arcot tudja átmenteni a képernyőre. 1963-ban készült el A csend, ez a hírhedt botránykő, amely még Bergman eredeti és izgalmas alkotásokban bővelkedő pályáján is kiemelkedik. Egy ismeretlen (képzeletbeli) városban vagyunk, ahol az emberek ismeretlen nyelven beszélnek, és háborúra készülnek. E nyomasztó környezet súlyát tetőzi még a hőség és a szegényesség

Három ember megreked ebben az idegen világban, az egyik közülük beteg, és betegségében meg a fenyegetően idegen környezetben még felfokozottabban, még szorongatóbban éli át magányosságát. Magányának leggyötrőbb élménye, amelynek nyílván múltja is van, képtelen húgával kontaktust teremteni. Húgának a kisfia az a lehetőség, amely még e minden oldalról zárt világban is adott. Az ő számára a világ még nem a csend börtöne, hanem a felfedezésre váró ismeretlen. Az újrakezdés lehetőségét jelenti azoknak, akik a csend börtönének foglyai. Ember és ember kapcsolatának ábrázolásában Bergman elérkezett arra a pontra, a nyíltságnak és a pszichológiai elmélyülésnek arra a pontjára, ahol szembe találta magát a szexuális problémákkal. Beszélnie kellett róluk, már csak azért is, mert megoldatlanságuk, torzulásaik szoros összefüggést árultak el nyomozásának tárgyával, a csend mibenlétével. A

csendtől kezdve a kapcsolatteremtés lehetetlenségéről szóló további Bergman -filmekben rendszeresen és természetesen helyet kapott a problematika szexuális oldala is. A film mindenekelőtt egyszerű eszközökkel elbeszélt történet, minden jelkép nélkül, ezen túl persze jelképes látomás is arról a világról, amely ösztönöket eltorzító ürességével, idegenségével az embereket menthetetlenül önmagukba zárja, deformálja. Azáltal, hogy kiemeli filmjeit a szociológiailag azonosítható valóságból, azt a látszatot kelti, mintha a magányt és a morális széthullást isten-vesztett korunk velejárójaként tekintené. A csend, legszembetűnőbb formai újdonsága az előző filmekhez képest rendkívüli szűkszavúsága. Párbeszédeinek összeállításából a film cselekményét nehéz lenne rekonstruálni. Az informálást, a bonyolítást szinte mindenestül a képek végzik, azon belül is különleges hangsúllyal a képi sokkok. Az

Úrvacsora ii"óc~lmiasan direkt kijelentései háttérbe szorulnak, és a kimondatlansággal egy másik művészeti ág inspirációja kerül előtérbe: a zené é. Ösztönösen zenei szerkesztésmódokat, ritmusképleteket használ (egy időben orgonistának készült), filmjei zenefelvételeit maga irányítja, számára a muzikalitás olyan fogódzó, amelyre mindig támaszkodhat. Intuitív alkotásmódjára hivatkozva tagadja, hogy filmjeiben volna valami gondolati vezérfonal, tudatos következetesség. "Filmjeim anyagát élettapasztalatok, élmények és benyomások adják, intellektuális és logikai megalapozásuk sokszor fogyatékos.", Hősei nem különösebben fegyelmezett, tudatosan élő emberek, inkább hétköznapi módra ösztönök, indulatok, érzelmek, emlékek rabjai. Persze kivételek vannak, A hetedik pecsét hősei például--éppen tételeket jelenítettek meg, de a Trilógia e tekintetben is fordulatot jelentett, az istenkereső

intellektuális spekulációk helyébe az emberi ösztönök és indulatok igazságait léptette. 63-ban pihenésül rendezett ismét egy komédiát - Most pedig beszéljünk ezekről a nőkről, ez első színes filmje. Nem sikerült megbarátkoznia ezzel a technikával, következő 3 filmje ismét feketefehér Az 1966-ban készült Persona vitathatatlan remekmű. Címe latin szó, "maszk"-ot jelent A kétszereplős kamaradráma két asszony párharcáról szól, melynek során fokozatosan lefoszlanak róluk társadalmi szerepük megkívánta álarcaik. Elizabetről (Liv Ullmann) az üres szavakkal bűvészkedő színésznőé, a magánéletben is szerepet játszó anyáé - általában a hivatásával szükségszerűen együtt járó maszk. Almárói (Bibi Andersson) a kiegyensúlyozottság, a bizakodás, az egyszerű örömökbe és hagyományos értékekbe vetett hit maszkja. Ez a pszichológiai lelepleződés azonban csak az egyik vetülete a filmnek, ugyanis már

kezdetével (a vetített filmszalaggal) is azt igyekszik tudatosítani a nézőben, hogy egy technikai úton előállított dolgot fog látni - tehát a két nő kapcsolatát ábrázolja és a filmet, amely "róluk" szól. A Persona a személyiség felbomlásának folyamatát, az ennek következtében létrejövő állapotot: a tökéletes bizonytalanságot és az erőszak elszabadulását ábrázolja. - Szfritőri -68-ban készült el a Rítus; eredetileg tévéfilmnek. A művészet katalizátor szerepét állítja középpontba, s kihasználva a tévéfilm műfaját, szinte kizárólagos kifejezőeszközéül választja a közelképet. Semmi más nem látható, csak ami a négy szereplő között történik, az is kizárólag párbeszédeik és arcukra írt viselkedésük formájában. 96`és 69 között három filmet rendezett (Farkasok órája, Szégyen, Szenvedély), amelyek legalább annyira összetartoznak, mint a Trilógia filmjei. Mindhárom egy

meghatározhatatlan szigeten játszódik, Max von Sydow és Liv Ullmann a főszereplők és mindhárom az emberi kapcsolatok, az emberi megértés lehetetlenségéről, a személyiség, a tudat megpróbáltatásairól, felbomlásáról, a kegyetlenség elszabadulásáról szól. A Trilógiában megszerzett bizonyosságból fakadó bizonytalanság ez az állapot, amelyben a tudat fogódzó híján a bukás felé tántorog. A Farkasok órája arról szól többek között, hogy a tudat felbomlása következtében hogyan mosódik egybe valóság és rémlátomás. Ebben a filmben végképp szétválaszthatatlanná válik, mi történik a képzeletben, s mi a valóságban és ahhoz sem ad támpontot, hogy mi sodorja a hőst válságba. Nem vállalkozik másra, mint a tudatbomlás végső stádiumának bemutatására. A Szégyen keletkezése mögött Bergman személyes iszonya húzódik: hogyan viselkedett volna a második világháborúban, ha részt kellett volna vennie benne.

Szintén a tudat megpróbáltatásait ábrázolja, de ezúttal nem az ellenőrizhetetlen tudatalatti teszi próbára a szigetlakó házaspárt, hanem a külvilág, hasonlóan ellenőrizhetetlennek tűnő tébolya, a háború. Eddigi filmjeiben a tiltakozás puszta ténye kiküszöböli a pesszimizmust, mely ebben a filmjében nem sikerült, mintha megadta volna magát erőszakkal, pusztulással terhes korának. Számára az a legszörnyűbb, hogy a háború egyáltalán megtörténhet, s a fegyveres erőszak a legnemesebb eszményeket is visszájára fordítja. A kérdés, hogy hol a határ, melyen túl minden visszafordul. Az előbbi két film házaspárját a magány a bel- és külvilág pusztításai nyomán fokozatosan szétválasztotta, és külön-külön önmaga börtönébe zárta a Szenvedély újra az emberi kapcsolatokra irányul. Hősei szintén a fölfoghatatlanul értelmetlen erőszaknak a légkörében élnek, csak a háború más formát ölt. A négy szereplő

monomániásan önző, mégis megrendítően boldogságkereső szenvedélye talán a legtisztább példája annak, hogy Bergman számára a hiány élménye nem csupán illusztráció, hanem megszenvedett tapasztalás, amellyel hőseinek minden erejével szembeszállni próbál. A Szenvedély a második színes filmje, melyre a filmpiac szorítása miatt szánhatta rá magát Igazi lehetőségeire csak a Suttogások és sikolyokban talált rá. HARMADIK /70-es évektől/ A hetvenes években három, nagy világsikert aratott filmet rendezett. A Suttogások és sikolyok (1972) három nővér bonyolult lelki viszonyán keresztül vizsgálja az emberi érzelmek ki üresedését. Valóság és álom határán lebegő miliőbe ágyazta bele hősnőit a maguk félelmeivel és vágyaival. A film "cselekménye" nem sokkal több, minthogy megismerjük a négy szereplő társadalmi és pszichológiai vonatkozásban egyaránt. A szolgálólány alakja ébreszt rá katartikus erővel

az egyetlen emberi lehetőségre, arra, ami kortól, társadalomtól függetlenül mindannyiunkat érint: emberek között élünk, fájdalmak, magány, halálfélelem környékezte emberek között. A film gazdagságát és sokrétűségét ismét nagy részben az emberi arcok csodálatos közelképei adják. 1973-ban forgatta hatrészes tévéfilmsorozatát a Jelenetek egy házasságból, mely szintén férfi és nő kapcsolatának buktatóival és lehetőségeivel foglalkozik, szerzőjük emberi és művészi tapasztalatait kamatoztatva. A Suttogások stilizáltsága, költészete, vizuális pompája, egzisztenciális mélységei után a Jelenetek. mindennapjaink konkrétumaival, dokumentumfilmes közvetlenségével hat a nézőre. Az jut itt szóhoz és képhez, amit milliószor tapasztalhattak saját bőrükön a nézők maguk is, ami legtöbbjüket foglalkoztatja is, ami azonban az életben türelrnetlenségbe, értetlenségbe, pánikba fúl. Nem egyszerűen a házasságról

szól a film, csupán olyan értelemben, mint a képmutatás, félreértések, tehetetlenség forrása. Bergman -t nem az intézmények foglalkoztatják, hanem az emberek, az emberi sors. Inkább a szeretetről, amellyel nem tudunk bánni - "érzelmi analfabéták" vagyunk. Világosan érzékelteti hősei érzelmi éretlenségének társadalmi hátterét, s a folyamatot, ahogy kezdenek elhidegülni egymástól, de kutatva is ennek okait, majd nagy lelkierővel képesek az okokat kiküszöbölni, immár érzelmeikkel érettebben bánva. Az 1975-ös cannes-i fesztiválon mutatták be Mozart Varázsfuvolájából készült tévéfilmjét, mellyel sikerült ismét különlegeset nyújtania: a zenélés és mesélés örömébe beavatni a nézőt. A jellegzetesen bergmani felfogásban dramatizált opera új fejezetet nyitott az operafilm műfajában. 1976-ban született meg a Szemtől szemben Liv Ullmann főszereplésével. A film a halálról szól, az egyedüllétről, egy

nőről, akinek lassan búcsút kéne vennie fiatalságától. A szorongás mindennapjai részévé válik, és ezt nem tudja elviselni, megpróbál megválni az életétől. 76-ban Németországba költözött, ahol amerikai koprodukcióban forgatta a Kigyótojás című filmjét, melyben először nyúlt konkrét politikai témához. 1923 novemberében játszódik Berlinben, s egy meghatározhatatlan előérzet és félelem uralja, annak okán, hogy a 20-as években elkezdődtek az emberekkel való kísérletek. 1978-ban készült az Őszi szonáta Ingrid Bergman és Liv Ullmann főszereplésével. A film egy anya és lánya közti kapcsolatról szól. Az anya híres zongoraművésznő és nemigen foglalkozik a gyerekével. Sok év után először találkoznák újra egy katartikus éjszakán A lány szemére hányja mindazt, amit benne elrontott, elsorvasztott az anyja. A film stílusában, hosszú plánjaiban a Jelenetekre hasonlít. A bábok életéből című házassági

drámája után, 1982-ben Uppsalában forgatta utolsó mozifilmjét, a Fanny és Alexandert. Az önéletrajzi ihletettségű, század elején játszódó családregény a részletek gondos megrajzolásával, a lélektani hitelességgel vált világhírűvé - 84-ben Oscar díjat nyert. Ezt követően visszavonult a televíziós illetve színházi rendezéshez. Rendező-színész kapcsolat: ahogy a rendező, és ahogy a színész látja Ingmar Bergman: "Otthon a legapróbb részletekig felkészülök a forgatásra. Kigondolom a jeleneteket, a díszleteket, a színészi játékot általában, egész addig, amíg minden a fejemben van. De amikor megérkezem a forgatásra a színészekkel, megtörténhet mindjárt az első próbán, hogy egy hangsúly, egy gesztus, valamelyik színész egy önálló mozdulata vagy megjegyzése arra késztet, hogy megváltoztassam az egész jelenetet. Érzem magamban, hogy az eredmény így jobb lesz, de ezt sohasem kell nyíltan kimondanunk

egymásnak. Csomó dolog történik így a színészek és köztem, mégpedig olyan síkon, amelyet lehetetlen elemezni. Ingrid Thulin találóan mondta erről egy alkalommal: "Mikor beszélsz hozzám, egy szót sem értek abból, amit mondasz, de ha nem szólsz, tökéletesen értelek." Nevetséges volna egy színésznek érzelmekről és indulatokról elmélkedni. Azon nyomban szembeköpne. Világos, érthető instrukciókat kell adnom neki Technikai instrukciókon a jelenet és a játék leírását és a kamerához való viszonyának a meghatározását értem, ezek közvetve szólnak a színészhez. A technikai instrukciók nyelvéről a színésznek magának kell a szerepet az érzelmek és indulatok nyelvére lefordítania, mivelhogy ezen a nyelven a színész jobban ért." Liv Ullman Bergmanról: "Azt hiszem színházi rendezőnek még nagyobb, mint filmrendezőnek. Igazi lángelme, hallatlanul inspirálja a színészeket. Miközben beszél hozzánk,

képzelete és tudása megeleveníti a jelenetet Olyanokká leszünk, mint a gyermek a csodák birodalmában, és hiszünk benne, hogy alakításunkkal életre kelthetjük a varázslatot. Minden kis részletet megvilágít, minden szereplőnek jelentőséget ad, még a legkisebb figurát is élettel ruházza fel. Filmen pedig az a szabadság a legcsodálatosabb, amit meghagy a színésznek. Nagyon ritkán ad pontos instrukciókat Néha ilyeneket mond: nem lesz ez talán túl hangsúlyos? Vagy: nem kellene ezt jobban hangsúlyozni? De lényegében már minden készen áll a forgatókönyvben, a kameraállásoktól kezdve. Másrészt pedig mi, a munkatársai, színészek és műszakiak olyan jól ismerjük őt, hogy pontosan tudjuk, mit akar. Néha tréfálkozva mondja, hogy neki már be sem kell jönnie a műterembe! Ingmar nem ragaszkodik mereven a szöveghez sem, és gyakran elfogadja javaslatainkat, feltéve, ha azok helytállóak, a szerep logikájából fakadnak, és nem a

színész érzelmeiből. Bergman megtanított arra, hogy a filmművészetben jobb kevesebbet csinálni, mint többet. Neki köszönhetem, hogy jelentős mértékben csökkentettem kifejezési eszközeimet. És ezen a játékom csak nyert Arra is megtanított, hogy ne féljek, éljek csak magamnak, még a többiek rovására is. Amikor a felesége voltam, az ő életét éltem. Most a magamét akarom élni" 2. A sztárkultusz régen és ma A sztár és a média A sztár a XX. Század terméke, azé a koré, amelyben már nem a kicscsoportok határozzák meg a hétköznapi emberek ízlését, erkölcseit, hanem a faluvá zsugorodott nagyvilág, a modern tömegtársadalmak eseményei, illetve mindaz, ami ebből a médiában látszik. A sztárfogalom szorosan öszefügg a tömegmédia megjelenésével, amit az audiovizuális médium tesz lehetővé, a képmás korlátlan sokszorosíthatóságával. A sztárok rangsorának mércéje végső soron a médiákban való

közsszereplés mennyisége. A sztár szinte mindent a tömegkommunikációnak köszönhet, annaka alehetőségnek, hogy milliók élvezhetik egyidőben gesztusait, hangját, személyiségét. A sztár az iparosított szórakoztatás szereplője, illuzórikus események, filmek, koncertek, televíziós show-műsorok hőse. A sztárjelenség kultikus jellege Rendkívüli tulajdonságokkal ruházzuk fel, csodáljuk, bizalmunkat élvezi. Nyilvános postacíme van, a közönség levelekkel árasztja el. Példakép, titkos első szerelem A sztár félisten, hérosz, aki nem öregszik, és imádói számára halhatatlan. A sztárt valójában rajongói, hívei emelik ki a hétköznapiságból. A sztrájelenségnek kultikus, sőt valláspótló jellege van A filmsztár (régen) A sztárjelenség a tízes években születik Amerikában, az Egyesült Államok első filmgyártó cégeinek kemény konkurenciaharca nyomán. A sztár, a filmipar tőkefelhalmozásával párhuzamosan

választódik ki, s hamarosan ő lesz a filgymár legfontosabb tőkéje. Kizárólagos szerződést kötnek vel, a sztárok küzdenek a rendkívüli, addig ismeretlen, pazar gázsiért. A filmről és problémáiról A film problémája világszerte a szociológiai érdeklődés előterébe került, de országonként eltérő módon. A tömegkommunikációval foglalkozó amerikai szociológia elsősorban a film tartalmában jelentkező problémákat vizsgálja, vagy a filmgyártás, a "filmcsinálás" szociológiai problémáit. A franciák elsősorban a filmek tartalomelemzésével foglalkoznak. Főleg a németek azok, akik a filmek hatása iránt érdeklődnek. A lipcsei ifjúságkutatók mutatnak rá arra, hogy nem lehet a film hatásáról általában beszélni, hanem a különbözőfajta filmeknek a különböző rétegekre tett hatását kell vizsgálni. A filmélmény tömegélményként jelentkezik. A mozi teljes figyelmünket leláncolja (nem úgy, mint pl. a

rádió, ami bekapcsolva van, ha mással tevékenykedünk) De milyen élményt nyújt a mozi? Mi a mozi funkciója az emberek és a társadalom életében és egész működésében? A filmszociológia legfontosabb teendője, hogy feltárja a filmélmény mechanizmusát, megközelítse a befogadási folyamatot. Mit észlelnek a nézők a filmből, mivé lesz a filmélmény tudatában (vagy mi, hogyan kerül a tudattalan régiókba)? Melyek itt az elemi pszichés mechanizmusok, neveltetés, életsors stb. által meghatározott fontosabb hasonlóságok és ellentmondások? Ezek a problémák jelen vannak ugyanúgy az olvasásnál vagy a képzőművészeteknél is, mint a filmnél. A mozi nézőtere társadalmi hely, a nézők elé vetített film társadalmi termék. Szociológiailag fontos emberi ügyeket érint. A cselekmény fordulatai, a viselkedés vagy a "sors" modellek, társadalmilag kialakult és szabályozott sztereotípiákhoz igazodnak. A nézők (pozitív vagy

negatív, értő vagy nem értő) értelmezésmódjai, értékítéletei, érzelmi reakciói, társadalmilag meghatározottak. A "kulturális javak" az értékrendszer és a mentalitás hordozói, és a kulturális termékekhez való viszonyok rendszerében a gondolkodásmód elemei tükröződnek. A nézőt a kommersz film megtanította arra, hogy egy szituációnál, képnél mit kell várnia (pl. happy end). A befogadási folyamat ugyanannyira szociológiai probléma, mint pszichológiai A befogadási folyamat elemzése tehát azt jelenti, hogy vizsgálni kell a) szűken vett - a vetítés alatt lejátszódó folyamatot b) egyrészt a nézőtérre lépéskor fennálló fogékonyságot, másrészt a filmélmény következményeit. Tömegközönséget először a film hívei alkottak, pedig nem a népszerű művészet valamelyik ágából fejlődött ki, hanem egy technikai találmány által folytatott kísérletezésből. Kezdetben nem is tekintették művészetnek. Az

első filmek csupán apró epizódokat, mulatságos jeleneteket mutattak be a mindennapi életből, vagy mutatványosokat. Közös vonásuk a "mozgás" volt A film annyiban rokon a népművészettel, hogy minőség és népszerűség ellentmondása itt kisebb, mint általában a művészetben. Minden fejlett művészetnek van egy saját tolvajnyelve, amit csak a kizárólag beavatottak értenek. A nyelv tanulása hosszú és fáradságos folyamat Ezzel szemben a filmet játszva sajátították el. Később azonban ez a közönség is két részre osztódott: 1 népszerű közönségre (nagyközönség a hordozója) 2. avantgarde-jellegű közönségre, ennek köre egyre szűkült A tömegkommunikáció eszközzé fejlődött, amelynek technikai-gazdasági lehetőségét már a kezdettől magában hordozta. Terjeszkedésének módszereit arra szánták, hogy tömegcikkjelleget öltsön, és a szórakoztatóipar mintaképévé váljék. A film a valóság képét homogén

formává alakítja, a befogadó "rávetíti" saját élményeit a film síkjára. A művészet befogadása nagyon intenzív tevékenységet igényel elménk és képzeletünk részéről, ellenben a film a nézőt egyik kész képzettől vezeti a másikhoz. "Az élet képeskönyve, olvasni nem tudók számára". A filmgyártás annak köszönheti kereskedelmi sikereit, hogy felismeri a kispolgárság lélektanát, a tömegembereknek való igényt. A sikerfilm alapformuláját optimizmusra alapozták, amely ennek a rétegnek az alapérzését meghatározta. Másfelől arra a hitre alapoztak, hogy a társadalmi ellentmondások mellékesek, egyik társadalmi rétegből könnyen át lehet lépni egy másik társadalmi rétegbe. A film ideológiája a történelmi materializmusra és dialektikára épült. Mindenütt dolgok lépnek az eszmék helyére, tárgyak, amelyek leplezik az eszmék ideologikus természetét. Újdonságnak számított az élesen elütő

álláspontok, szemszögek, távolságok, mércék alkalmazása a valóság tükrözéséhez. A filmélmény különlegessége nem annyira abban nyilatkozik meg, hogy a befogadó azonosul-e egy bizonyos jellemmel, hanem abban, hogy a befogadó úgy érzi, hogy együtt mozog a film alkotójával és a kamerával. Ez a színházban másképp van, a színház egy és ugyanazon távolságból és aspektusból láttatja a közönséggel az egész előadást. Egyes művészetek közege alapvetően a tér, másoké az idő, a filmé tér és idő sajátos együttese. A technikai haladás irama, nagy erővel hatja át a szellemi életet is: megjelenik az impresszionista időérzet az értékromboló és értékteremtő hatásával. A filmben az idő maga válik a tér függvényévé A mozgás ábrázolható az idő figyelmen kívül hagyásával is, ellentétben a naturalista-impresszionista módszerrel, ami a mozgás pillanatát ábrázolja. Ez az új művészi forma a viszonylag

hagyománymentes Amerikában jött létre, nem a régi, klasszikus művészetek szülőföldjén. A következő sorsdöntő lépést a film történetében a nyugat-európai fejlődéstől elszakadt Oroszország tette meg. Egészen a harmincas évekig a haladás minden eleme odahatott az új médium történetében, hogy azt eltávolítsa az ismert és bevált formaelvektől, de ez idővel változott és közeledtek a nyugati művészi hagyományokhoz. 1940 és 1970 között a filmalkotások alkalmazkodtak a Nyugaton uralkodó szürrealizmushoz. Visszaáradt a film az európai művészeti fejlődés medrébe. 1930 óta az egyik legfontosabb formai újítás, hogy a némafilm átalakult hangosfilmmé. A beszédet nem lehetett félbeszakítani, felaprózni, mint a képsort. Így annál művészibbnek tetszettek, mennél takarékosabban alkalmazták a beszédet, a dialógusokat. A film optikai elevenségéhez változatosságot az adott tér mélységrétegeinek kihasználásával

érték el. A film szimbolizmusra nem alkalmas művészi forma (a megértés nehezíti). A vizualitás nem pusztán közege, hanem tárgya a művészi kifejezésnek olyan rendezők esetében, mint például Luchino Visconti, Roberto Rosellini, Federico Fellini, Jean-Luc Godord vagy akár mint a szimbolizmusra hajló Ingmar Bergman, akik nagyszerű filmeket alkottak. A konkrét film hatására vonatkozó kérdések megszerkesztésében elméletileg abból kell kiindulni, hogy a film befogadásának milyensége durván három szinten közelíthető meg: azt kell tisztázni, hogy 1. a néző mennyire értette meg a puszta cselekményt, illetve mélyebb értelemben a kódot; 2 hogyan értelmezi mindazt amit látott; 3. mennyire fogadja vagy utasítja el a filmet, tehát milyen jellegű volt az élménye. Azt, hogy a kulturális javakhoz való viszonyt - a kiválasztás, a befogadás és az értelmezés rendszerét és folyamatát - meghatározza a társadalmi eredet (neveltetés és

életsors), a társadalmi helyzet, a csoporttudat, az objektív státus és ennek szubjektív értelmezése, az értékrendszer, a világnézet (mentalitás) stb. elméletileg eddig is feltételezett volt, a szaporodó művelődésszociológiai vizsgálatok empirikusan kimutatják, hogy a "kulturális viselkedés" nagyjából pontosan tükrözi társadalmi méretekben e tényezők összhatását. A filmsztár és a színészet A filmcsillag művészetét egysíkúnak is mondhatnán, hiszen filmről-filmre, szerepről szerepre ugyanazokat a gesztusokat, ruhadarabokat, ugyanazt a képet, arcot figurát, egyszóval imázst hordja. Ezek a sztár attribútumai. Azonosítják is a sztárt a közönsége számára Pl. Humphrey Bogart "attribútumai": általában egy trencskót viselt, amit nem gombolt be, többnyire fanyar, kesernyés arckifejezést öltött magára és amikor mosolygott, csak az alsó ajka rezdült meg. A felső ajkán egy heg volt Üres kezében egy

Chesterfieldet tartott Teljesen úgy, mintha egy revolvert tartana. Kemény volt és határozott Meg tudta állítani az embert egyetlen tekintettel, vagy arckifejezéssel. Olyan ember volt, aki magára erőszakolta, hogy rossz legyen A sztárra lassan rákövülnek a tulajdonságai. A médiasztár megjelenése (ma) A tömegmédiumok hatására felgyorsult a sztárgyártás folyamata. A mai sztárokat kevésbé a filmipar, inkább a televízió és a sajtó teremti. Gyorsabban születnek, de gyorsabban is enyésznek el. Valaki közülük showman, bemondó, riportersztárok Vannak a médiának tartósabb sztárjai is. Elsősorban a közkedvelt televíziós személyiségek, bemondók, sztárriporterek, showmanaek, akik akár évtizedekig is uralják a képernyőt. A tv sztár képe stabil, mozdulatan és örök. A mozisztár élete a filmszerepket követve épül, egybe tapad, végérvényesen összenő a vásznon látható személyiséggel. A médiasztár közvetlenebbül alakítja

önmagát, saját valódi életére pül fel médiából ismert figurája. A tévésztár korántsem félisten, inkább magabiztos, kellemesen hétkökznapi személyiség. Pontosan azt kérdezi meg a vendégétől, amit mi i s szeretnénk tudni. Szente "egy közülünk", aki a képernyőn képvisel minket. Felhasznált irodalom: Hauser Arnold: A Művészet szociológiája (Gondolat,1982) 713-728 p. Művészetszociológia - szöveggyűjtemény I. (A vizuális művészetek szociológiája) (szerk. Dr S Nagy Katalin) (Nemzeti Tankönyvkiadó,1993) Józsa Péter: A film és közönsége 135-141 p. Józsa Péter Emlékkönyv (szerk. Dr S Nagy Katalin) (Magyar Szociológiai Társaság - Művészetszociológiai Szakosztály, Budapesti Műszaki Egyetem Szociológia Tanszék) 109 p. Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő (Ozirisz) - Szilágyi Ákos - Kovács András Bálint: Tarkovszkij (Ozirisz) www.szemlefilmhu www.filmlexikonhu www.szineszkonyvtarhu www.filmhatterhu

filmvilag.hu www.filmkulturahu