Művészet | Festészet » Dr. F. Orosz Sára - Vizuális kommunikáció, esztétika

Dr. F OROSZ SÁRA DLA Vizuális kommunikáció, esztétika Egyetemi jegyzet Gödöllő 2010 Tartalom ELŐSZÓ. 3 1. BEVEZETÉS A VIZUÁLIS KOMMUNIKÁCIÓ VILÁGÁBA . 4 2. SZÍN-HATÁS . 6 2.1 Színezet 8 2.3 Tónus 8 2.4 Telítettség 8 2.5 Színkontresztok 9 3. KOMPOZÍCIÓS ELVEK . 19 3.1 Jellemző kompozíciós megoldások 19 3.2 Őskor 21 3.3 Ókor 22 3.4 Középkor 25 3.5 Barokk 29 3.6 XIX század 30 3.7 XX század 31 4. FÉNY-ÉLMÉNY . 32 4.1 Természetes és mesterséges fény 33 4.2 Az idő, mint tényező 41 5. TÉR-ÉRTELMEZÉSEK . 45 5.1 Ókori falfestési stílusok 48 6. A narratíva aspektusai . 66 SZÓTÁR . 77 KÉPEK JEGYZÉKE . 79 FELHASZNÁLT IRODALOM . 82 2 ELŐSZÓ E jegyzet célja, hogy bevezesse az olvasót egy napjainkban kiváltképp dinamikus, rohamosan fejlődő és folyamatosan változó kulturális jelenségcsoport működésébe. A mára tudományos kutatások tárgyává vált terület egyidős az emberiség

születésével, így szervesen összefonódik a kultúránk fejlődésével, áthatja mindennapjainkat, mégis méltánytalanul keveset tudunk róla. A következőkben a művészettörténet különböző szakaszaiból merített példák alapján válnak értelmezhetővé a vizuális kultúra sajátos mechanizmusai a társadalmi és gazdasági vonatkozások függvényében. Ennek kapcsán számos esztétikai probléma is felmerül, melyek egyszerűen tisztázhatók a gazdagon illusztrált példák alapján. Az anyag öt önálló egységet képező fejezetre épül, melyek nem épülnek szervesen egymásra, bár több összefüggés felfedezhető lesz a részek között. Az említett vizuális jelenségeket nem kizárólag kronológiai sorrendben, hanem a fogalomkörök szerint fogjuk vizsgálni a jobb megértés érdekében. A tájékozódást segíti továbbá a szöveg végén található rövid szószedet, melyben a leggyakrabban előforduló, a tárgyhoz kapcsolódó, és a

főszövegben már magyarázott kifejezések listája, valamint a képek jegyzéke található. Gödöllő, 2011. Dr. F Orosz Sára DLA egyetemi adjunktus 3 1. BEVEZETÉS A VIZUÁLIS KOMMUNIKÁCIÓ VILÁGÁBA Az újszülött csecsemő a körülötte lévő világról első élményeit olyan érzékelési „preferencia” útján szerzi meg, ami nem sokban különbözik az állatokétól. A szagok, illatok jellege, ismerőssége, a tapintott felületek minősége, szárazsága vagy nedvessége, és az általuk okozott kellemes vagy kellemetlen élmény, valamint a hangok lesznek a meghatározók az életünk első óráiban. Nem sokkal később következik azonban egy másik, szintén alapvető hatás, amit a szemünkkel fogunk fel. A fény, a sötétség, az árnyak, majd a formák megkülönböztetése, valamint a színek felismerése és azonosítása szintén alapvetően meghatározza a kisbaba mindennapjait, csakúgy, mint a felnőtt életerős ember, vagy az elesett öreg

esetében. Igen korán, már csecsemő- és kisgyermekkorban mérhető az értő ember – a pszichológus vagy az agykutató - eszközeivel, hogy ki az, aki érzékenyen reagál a szemmel érzékelhető vizuális információkra, és ki kevésbé. Ezáltal arra is következtethetünk, hogy későbbi életünkben melyikünk lesz az, aki a látható dolgokra fogékonyabban reflektál, mint a hallottakra. Az előbbieket nevezzük vizuális típusú embereknek, az utóbbit auditív típusnak. Érdekes tény, hogy az erre vonatkozó kutatások szerint az emberi populáció döntő többsége, több, mint 85 százalék vizuális, és csak a fennmaradó kis hányad auditív típus. Ezért is lényeges, hogy minél többet foglalkozzunk a vizuális terület megismerésével. A kultúrának mára egymástól élesen elkülönülő csoportjai alakultak ki. Beszélünk étkezési, vagy közlekedési kultúráról, vizuális kultúráról, jogi és politikai kultúráról,

viselkedéskultúráról. Azonban az étkezési kultúra nem azonos a táplálkozástudománnyal, vagy a jogtudomány a jogi kultúrával, és a vizuális kultúra sem a művészettel,1 különösen nem a művészettörténettel. A vizuális kultúra fogalma ennél jóval szélesebb kört ölel fel Ebbe a művészeten kívül a legegyszerűbb hétköznapi, illetve ünnepi tárgyaink is beletartozhatnak; a szappantartó, a fogkefe, a laptop, a Pókember, az óriásplakátok, Marilyn Monroe mosolya, a koronaőrök egyenruhája, a katolikus pap miseruhája, vagy a Parlament előtt álló karácsonyfa látványa és jelentése. A vizuális kommunikációt egyszerűbben nevezhetjük látható kommunikációnak is, mely máris tágabb értelmezési lehetőséget biztosít abban a korábban ismert rendszerben, ahol a vizuális kommunikáció hagyományos megközelítése például a következőket jelenti: 1 Tatai Erzsébet(2004) A kultúráról in Művészettörténeti ismeretek,

Enciklopédia kiadó, Budapest, pp. 11-12 4 képkultúra, tervezőgrafika, fotó- és filmművészet, reklám, marketing, nyomda, stb. Valójában minden látható, ember által alkotott jel, kép, tárgy, környezet egyben az emberek közötti szellemi közlekedés eszköze is, üzenetek hordozója. Ezek minősége közvetlenül hat életünk minőségére is.2 Ily módon kapcsolódik össze a művészet a kultúrával és befolyásolja mindennapjainkat. „A műalkotás teljes egyediségre törekszik, valami egész, valami abszolút akar lenni, ugyanakkor azonban bonyolult viszonyok rendszerébe illeszkedik. Független tevékenység eredménye, magasrendű és szabad álmok tolmácsolója, de egyszersmind az emberi civilizációk energiái összegződnek benneegyszerre anyag és szellem, egyszerre forma és tartalomA műalkotás az idő sodrába merül, és az örökkévalósághoz tartozikhelyhez kötött, egyéni, és mégis egyetemes tanúságot nyújt. Felüláll azonban

különböző értelmezésein, s míg arra szolgál, hogy képet adjon a történelemről, az emberről és magáról a világról, egyszersmind emberteremtő, világteremtő erejű, és olyan rendet szerkeszt bele a történelembe, amely nem vezethető vissza semmi egyébre.”3 2 Futó Tamás (2006) Apropó in PRODESIGN A látható kommunikáció. (Időszaki iparművészeti szakfolyóirat) I.évf 1sz Babilon Kft Budapest p 1 3 Henry Focillon in Tatai, p. 12 5 1. kép: Íróvessző az írástörténet kezdetéről Kínából (Bronzkor) és a Parker golyóstoll4 Megdöbbentő a hasonlóság a két rokon funkciójú eszköz ergonómiai jellegzetességeiben. Design, a forma művészete. Dvorszky Hedvig (Szerk) p 73 2. SZÍN-HATÁS Isaak Newton fedezte fel, hogy a fény különböző hullámhosszúságú sugarak összessége. A fény útjába állított prizma megtöri a sugarak útját és a színek láthatóvá válnak, e színek alkotják a szivárvány hét, ragyogó

színét. Az alábbi ábrát valamennyien ismerjük az általános iskolás fizika könyvünkből. Ennek alapján rögzíthetjük sorrendben a szivárvány színeit 2. kép: Színbontás prizmával A SZIVÁRVÁNY SZÍNEI Vörös, narancs, sárga, zöld, kék, sötétkék, ibolya. Johannes Itten, p 17 A tárgyak színe a visszavert fénysugaraktól függ, a többit az anyag elnyeli. A vörös, a zöld, és az ibolyakék egymásra vetítésekor fehér színt kapunk, mert ezek az összeadó (additív) színkeverés alapszínei. A festők által használt pigmentszínek alapját három főszín alkotja: a vörös, a sárga és a kék Ezek a legtelítettebb színek, mert más színekből nem keverhetők ki. Két-két főszín összekeverésével másodlagos színeket kapunk: ezek a narancssárga, a lila és a zöld. 4 Az illusztráción látható – napjainkban is kapható – golyóstoll első darabjának gyártási időpontja nem azonosítható. Tudjuk azonban, hogy a Wisconsin

állambéli Jamesville-ben, a Parker Pen Co Gyártott híres „Parker 51” töltőtoll 1939-ben jelent meg. 6 A kivonó (szubsztraktív) színkeverés során az egyik szín a hozzákevert másik színből bizonyos fénysugarakat kivon, és a visszavert fénysugár már egy új árnyaltnak látszik. A fő és a mellékszínek keverésével további árnyalatok megannyi variációja hozható létre. Semleges színek: fehér, fekete, szürke árnyalatok Tarka színek: a színkör tiszta színei és azok derített és tompított árnyalatai 3. kép: Tizenkét osztatú színkör Johannes Itten, p 33 7 A középen lévő háromszögben látható a három alapszín, mellettük a belőlük kevert színek, majd a körben a további színkeverés eredményei. Az emberi szem mintegy száz színárnyalatot tud megkülönböztetni a színkörben. Ezeket tovább csoportosíthatjuk a következők szerint: 2.1 SZÍNEZET a. Kiegészítő, komplementer színek A színkörben egymással

szemben elhelyezkedő színek: vörös-zöld, sárga-lila, kék-narancs. b. Hideg és meleg színek A színek különböző hőérzetet keltenek bennünk. A sárga-vörös oldal a tűz melegére emlékeztet, a kék-zöld pedig a jeges téli hideg érzetét kelti. Néhány szín hőhatása a környezet színétől függ, például a lila a hidegebb színek között meleg hatású. Hideg színekkel is kelthető meleg érzet, ha más színek környezetébe kerülnek, pl. a sárgászöld a kékek és zöldek között meleg színhatású. A színekkel térbeliséget is kifejezhetünk Sötét háttér előtt a világos, meleg színek közelebbinek, a sötétebb, hideg színek pedig távolabbinak látszódnak. Abszolút meleg szín a narancssárga, abszolút hideg a kékeszöld. c. A színek hangulati hatása Az emberek közérzetét és hangulatát a vegetatív idegrendszeren keresztül a színek is befolyásolják, pl. a hideg, sötét színek komor, nyomasztó hatásúak és szomorúságot

keltenek A meleg, világos színek barátságos, könnyed hatásukkal pedig kellemes hangulatot biztosítanak. 2.3 TÓNUS A színek különböző világossági és sötétségi foka. Legvilágosabb a sárga, legsötétebb pedig az ibolya. 2.4 TELÍTETTSÉG a. Telt színek: a színkör tiszta színei, melyekhez sem fehér, sem fekete szín nincs hozzákeverve. 8 b. Tört színek: fehér hozzáadásával a telt színeket kivilágosítjuk (derítjük), fekete hozzáadásával pedig sötétítjük (tompítjuk). Tört színeket kapunk akkor is, ha a tiszta színekhez szürkét adunk, vagy ha a kiegészítő színpárokat egymással összekeverjük.5 2.5 SZÍNKONTRASZTOK 1. Színezetkontraszt Teljes telítettségükben egymás mellett lévő tiszta színek kompozíciója. Sem fehér, sem fekete színtartalommal nem rendelkeznek. Figyelemfelkeltő, tarka hatása miatt szívesen alkalmazzák a reklámokat tervező grafikusművészek és a tipográfusok az áruk csomagolásának

tervezésében. Ezek közül legfeltűnőbbek a kizárólag főszínekből álló színkompozíciók 4. kép: Színezetkontraszt Itten, p 37 2. Tónuskontraszt Fény-árnyék, vagy sötét-világos kontraszt. Különböző világosságú (tónusú) színek vagy egy szín tompított és derített árnyalatainak egymás mellé festésével létrejövő kontraszt. Ezt a kontraszthatást alkalmazta a reneszánsz perspektíva a térmélység kifejezésére, és a barokk festészet a hangsúlyozódó forma erős megvilágításával. (clair obscure) 5 Imrehné Sebestyén Margit (2007) A képzelet világa, Apáczai Kiadó, Celldömölk, p. 6 9 5. kép: Tónuskontraszt Itten, p 41 3. Hőfokkontraszt vagy hideg-meleg kontraszt Ez a kontraszt a hőérzetet keltő hideg és meleg színek hatására épül. A meleg színekkel a festett forma kiemelkedik, közelebbinek tűnik a hideg színekkel festett környezeténél. 6. kép: Hideg-meleg kontraszt Itten, p 49 A négyzetek két átlós

sarkában balról felül a meleg szín, jobbról lent a hideg szín jelenik meg. Közöttük látjuk a megannyi finom színárnyalatot, melyek a két sarokban lévő szín keverésével nyerhetők. 4. Komplementer vagy kiegészítő kontraszt A színkörön egymással szemben lévő, egymással összekeverve szürkésfeketét adó színek együttes hatására épülő kompozíció. Az egymás mellé festett kiegészítő színek felerősítik egymás hatását. (szimultán kontraszt) A tiszta színpárok egy képen belüli szerepeltetése feszültséget teremt, ami a színek összekeverésével létrejövő árnyalatokkal tompítható. 10 7. kép: Komplementer kontraszt Itten, p 51 5. Szimultán kontraszt Szemünk úgy működik, hogy egy színes forma körül egyidejűleg (szimultán módon) annak kiegészítő színét is látjuk. Ez a szín a valóságban nem látszódik, csak a szemünkben jön létre Ha a kiegészítő színek egymás mellé kerülnek, akkor felerősítik

egymást. (Chevreul {sevrő} – féle szimultán kontraszt törvénye. 8. kép: Szimultán kontraszt Imrehné, p 7 Egy egyszerű kísérlettel értelmezhetjük a szimultanizmus lényegét. A baloldali vörös négyzetben lévő kis négyzetet nézzük legalább egy percig úgy, hogy nem mozgatjuk a szemünket. Ezután emeljük át tekintetünket a jobboldali, zöld mezőben lévő négyzetre. Ekkor a zöld felületen a vörös szín fog felsejleni. 6. Telítettségi vagy minőségi kontraszt A telt, ragyogó színek és a tompa, tört színek közti ellentét jelentése. A tiszta színt tompítani lehet fehér, fekete, szürke, vagy a komplementer színek hozzákeverésével. A tört színekkel, vagy semleges szürke árnyalatokkal festett háttérből kiemelkednek és közelebbinek hatnak a telt, tiszta színek. 11 9. kép: Telítettségi kontraszt A középen lévő ragyogó színt szürkével kevert árnyalatai veszik körbe. Itten, p 56 7. Mennyiségi kontraszt A színek

hatását a képméreten belül elfoglalt méretük és fényerejük is befolyásolja. Az egyes színek fényértéke különböző, pl. a narancssárga kétszer erősebb hatású, mint a kék, tehát a képi egyensúly megteremtéséhez egy egységnyi narancssárga mellett két egységnyi kéket kell szerepeltetni. 10. kép: Mennyiségi kontraszt komplementer színpárokból Imrehné, p 7 Művészeti vonatkozások A fenti kontrasztok ismerete közelebb visz ahhoz, hogy az emberi kultúrtörténet során született bármely művet értelmezni tudjuk. Itt elsőként mindig a festészeti alkotásokra gondolunk, de amint a következőkben látni fogjuk, nem kizárólag sík-kompozícióban kell gondolkodnunk. 12 A festészet, a grafika, illetve a fotó- és filmművészet, vagy a plakátművészet elsősorban azok a művészeti műfajok, melyek az itt felsorolt valamennyi felsorolt kontrasztot alkalmazzák, időnként rendkívül érzékeny skálán. Ezek egyike az a hatás, amit a

monokróm jelzővel fejezünk ki. Ebben az esetben egyetlen szín számtalan változatával épül fel a kompozíció Ennek megértéséhez elég, ha egy minőségi fekete-fehér fényképre gondolunk. Nyilván mindannyiunk fiókja mélyén lapul valahol egy album vagy doboz, amiben a régi családi fotók vannak, szüleinkről, nagyszüleinkről, szerencsésebb esetben a dédszüleinkről. Érdemes most elővenni, és alaposan szemügyre venni. A fényképezéssel nem foglalkozó laikus ember számára is azonnal kiderül, hogy mennyivel gazdagabb hatás érhető el feketefehér technikával, mint a színessel. Jóval több, és finomabb árnyalat van jelen, gazdag tónusok, és érzékeny rajzosság jellemzi ezeket a produkciókat. 11. kép: Lord Snowdon Snowdon album, p 22 A világhírű fotóművész Lord Snowdon (a fenti kép a 60-as években készült) sok sztárról készített felvételt, és bár professzionálisan alkalmazta a színes technikát, mégis pályája során

újra és újra visszatér a klasszikus fekete-fehér fotózáshoz. Nem véletlen, hogy a nagy kortárs fotóművészeti pályázatokon is mindig nagy súllyal van jelen ez a hagyományos technika. Érdekesség még, hogy dacára a digitális fényképezőgépek hódításának, ezeken a versenyeken legtöbbször feltétel az analóg kamera alkalmazása, valamint a kézi nagyítás, amit az igazán igényes művészek saját maguk, saját fotólaboratóriumukban végeznek. Tolkien, akit az A gyűrűk ura című műve tett széles körben ismertté, az alábbi felvételen mint a történet egyik hőse - gyökerekbe kapaszkodik. Bár a felvétel egy borongós 13 12. kép: Lord Snowdon: Tolkien (Snowdon album) napon készült, tehát nincsenek kontrasztos fények, mégis rendkívül tónusos, részletekben gazdag eredmény született. A modell pedig – ez esetben az író – kifogástalanul elegáns öltözetével együtt oly módon simul a környezetbe, mintha ez lenne a

természetes élettere, akár az általa írt történet szerves részét képezve. Monokróm hatás elérhető képzőművészeti eszközökkel is, például a festészetben. Nyilván a festészetre gondolva mindenkinek a színek burjánzása jut eszébe, holott a művészettörténetből számos mestert ismerünk, akik szívesen alkalmazták és alkalmazzák ma is a monokróm technikát. Ez bizonyos fokú absztrakciót6 is jelent, hiszen itt a művész nem a valóságnak megfelelő színeket használja, hanem valamennyit egy színnek rendeli alá, és keveri ki rendkívül érzékenyen annak megannyi árnyalatát. Számos kortárs művész preferálja ezt a módszert. 6 absztrakció (lat.) 1 Egy tartalomrész kivonása valamely egészből, az elvonatkoztatás művelete 2 Gondolati elvonatkoztatás, egy nem önálló jegy elvonatkoztatása egy konkrét, tapasztalati egészből . 3 Az absztrahálás, elvonatkoztatás eredménye: egy konkrét tapasztalati anyag feldolgozása

kiválasztott jegyek, tulajdonságok és a közöttük levő viszonyok alapján. 14 13. kép: Futó Tamás: Pár vízeséssel (1996) Monokróm hatás A fenti képen a festő a zöld különböző árnyalataival építette fel a kompozíciót. Türkizt, kékeket, feketét, lilát, illetve helyenként fehéreket kevert a kiinduló színhez, így nyert egy gazdag új szín-együttest. Mindezzel ugyanolyan tériséget volt képes teremteni, mintha kizárólag a valóság színeit használta volna fel. E látszólag kevés eszközzel is három síkot hozott létre; egyik, ahol a pár áll, a másik a vízesés bőségesen ömlő zuhataga, a harmadik pedig a kettő között érzékelhető távolság, illetve mélység. Az iparművészet is szívesen alkalmazza a színkontrasztokat. Egy világhírű, az Amerikai Egyesült Államokban élő japán kerámikus művész készítette az itt látható művet. Egy nagyívű, idolokkal7 foglalkozó sorozatának egyik opusza ez a nagyméretű

kerámia plasztika. 7 idol (gör.) Őskori természeti népek kisméretű, kultikus, legtöbbször ember alakú szobra A prehisztorikus ember végtelen változatban alkotta ezeket az apró plasztikákat, amik nem kizárólag a termékenység kifejezésének szándékával készültek. Ismerünk finom, állatokat mintázó szobrokat is e témában A Kárpátmedence kivételesen gazdag ilyen típusú emlékekben Léteznek lelőhelyek, melyekről tízezrével kerültek elő idol-leletek. 15 Felismerhető benne a széles vállú férfialak, mely absztrahált figura szintén az őskorban gyökeredzik a menhir8 nevű tárgycsoportban. 14. kép: Jun Kaneko (1980-as évek) Idol Fény-árnyék kontraszt Végül ismét egy példa a képzőművészetből. A XX század egyik legérdekesebb művésze volt Piet Mondrian, aki olyan festményeket alkotott, melyek jellegzetes és bátor kompozícióinak hatását az iparművészetben is számos helyen tetten érhetjük. Az alábbi művén több

kontrasztot is alkalmaz: fény-árnyék, magában való, illetve mennyiségi kontrasztot. 8 menhir (kelta) A késői kő- és bronzkorból származó, kultikus célokat szolgáló, kismértékben megmunkált megalitikus emlék: kőoszlop. A menhirek magassága 1 és 24 méter között mozog Némelyek kezdetleges emberi alakot mutatnak, ezért a monumentális szobrászat első megnyilvánulásának tekinthetők. 16 15. kép: Piet Mondrian (1926 ) Fekete téglalap fehér négyzetben Igen érdekes megoldások adódnak akkor, ha főszínként csak az egyik színt hangsúlyozzuk, s a többieket csupán felhangokként, kis mennyiségben rendeljük mellé, vagy egyáltalán nem teszünk más színt a kompozícióba. Egyetlen szín hangsúlyozása az expresszív karaktert erősíti. A festészet számos témáját meg lehet oldani a magában való színkontraszttal Ősi erőt sugárzó, kozmikus, eredeti fényerők s ugyanakkor ünnepi, materiális valóságok, ez a töretlen, mással

nem kevert színek jellege. A modern festők közül Matisse, Picasso, Mondrian, Kandinszkij, Léger és Miró gyakran komponáltak magában való színkontrasztokban. A fent látható műben óriási feszültséget kelt a fekete és a fehér felületek precízen kiszámított, egymáshoz viszonyított aránya és tisztasága. Láthatjuk mennyire különbözhetnek egymástól a az egyes színkontrasztok kifejezési lehetőségei. A magában való színkontraszt jelentheti mind a hangos vígságot, mind a mély szomorúságot, a földi primitivitást és a kozmikus egyetemességet egyaránt. 17 Szükség van a fekete mély sötétjére, hogy a színes fények ragyogása megfelelő dimenziót kapjon. Szükség van a fehér világos sugárzására, hogy megadja a színeknek materiális erejüket. A fekete és a fehér között ott lüktet a színes jelenségvilág Ami a színekből a tárgyi világhoz tapad, azt érzékelni tudjuk, és képesek vagyunk felismerni

törvényszerűségeiket, ám legbenső lényegük értelmünk előtt rejtve marad, és csak intuitív úton ragadható meg. A szabályok és törvények ezért csak jelzőtáblák lehetnek a színes műalkotás megteremtéséhez vezető úton. Egyetlen művész sem állapított meg annyi festészeti szabályt, mint Leonardo da Vinci a festészetről szóló könyvében. Ugyanakkor ismerünk tőle egy idézetet, melyben ezt mondja: „Ha alkotás közben a szabályoktól akarnád vezettetni magad, sohasem hoznál létre semmit, és műveid zavarosak lennének.” Leonardo ezzel újra levette olvasóiról a tudás terhét és arra bátorította őket, hogy saját intuícióikat kövessék. A művészetben végül is nem a kifejezés és ábrázolás eszközei a fontosak, hanem az ember, a maga jellemével, ember voltában. Első az ember személyiségének kialakulása, és nevelése, csak azután szabad neki magának is alkotásokat létrehoznia. A színek komoly tanulmányozása az

ember formálásának nagyszerű eszköze, hiszen elvezet belső szükségszerűségeink beteljesüléséhez. Ezeket a szükségszerűségeket megérteni annyit jelent, mint megérteni minden természetes keletkezés örök törvényét. Bárhogyan fejlődik és változik a művészet, bizonyos, hogy a színek kifejező ereje mindig a művészi munka lényeges eleme marad.9 9 Johannes Itten (1970) A színek művészete. Szubjektív élmény és objektív megismerés, mint a művészethez vezető utak. Corvina Kiadó, Budapest, 1978 pp 50-94 18 3. KOMPOZÍCIÓS ELVEK A kompozíció a műalkotás elemeinek (formák, színek, vonalak, tónusok) elrendezése, bizonyos rend szerinti csoportosítása. A jó elrendezés ösztönzőleg hat a nézőre, a lényegest kiemeli, a többit pedig alárendeli. Egy jó kompozícióhoz sem hozzátenni, sem elvenni nem lehet az egyensúly felborítása vagy a művészi szándék megmásítása nélkül. A képi egyensúly nem jelent feltétlenül

szimmetriát. A mű különböző pontján elhelyezett alkotóelemek ellensúlyozhatják egymást, és a művész szándékának megfelelően más-más hatást gyakorolhatnak a nézőre. A kompozíció két alapeleme a mű alakja és mérete. Jelentős szerepük van a mondanivaló kifejezésében, pl. egy függőleges téglalapforma felfelé irányítja a tekintetet, tehát célszerű a lényeges részleteket a kép felső területére helyezni. Egy történelmi kép vagy szobor igényli a monumentális méreteket, ugyanis a méretnek összhangban kell lenni a témával és a mű rendeltetésével. (kinek készül, mekkora térben és milyen környezetben helyezik el) 3.1 Jellemző kompozíciós megoldások 1. A formák ritmusa, színek és vonalak játéka 2. Tengelyszimmetrikus, vagy asszimmetrikus elrendezés 3. Mozgalmas (dinamikus) vagy nyugodt (statikus) térkitöltés (Mozgásban ábrázolt formát nem szabad a kép közepére helyezni, mert ez lefékezi a lendületét. A

mozgásnak teret kell hagyni, hiszen a mozdulat irányát követve a néző is a kompozíció aktív résztvevőjévé válik.) 4. Zsúfolt, részlet-gazdag vagy áttekinthető, nyugodt felület 5. Kompozíciós irányvonalak és alakzatok Szimmetriatengely, átló, háromszög, kör ellipszis és aranymetszés szerinti tagolás.10 10 Imrehné, p. 8 19 16. kép: Cimabue (csimabu) Trónon ülő Madonna (1290) Imrehné, p 8 A szimmetrikus kompozíció nyugalmat áraszt. A méretek eltérnek a valóságtól aszerint, hogy ki, illetve kik a legfontosabb szereplők, a legnagyobb hatalommal, akár földöntúli hatalommal bíró személyek. Ezt az ókor hagyományozta ránk a hieratikus11 ábrázolásnak nevezett kompozíciós elv által. Ebből adódik, hogy a Madonna figurája a legnagyobb a képen, de még a karján ülő kisded Jézus is akkora, mint az alul sorakozó apostolok. A kompozíciós erővonalak jól szemléltetik, hogy az isteni személyeket körülvevő angyalok egy

befelé hajló ívbe vannak komponálva. A pszichológiából ismert tény, hogy az ilyen ívű vonal a védelmet, 11 hieratikus (görög-latin) 1. papi, szent 2 hagyományok szerint szabályozott hieratikus ábrázolás, ahol a kompozíció szereplőinek méretét a társadalmi hierarchiában elfoglalt helyük, illetve rangjuk határozza meg. 20 illetve a befogadást, a szeretetet jelenti. Vajon honnan ered ez a gondolat? A legrégebbi időkből az őskorból, az ember történetének kezdetétől. Ott az ember egyetlen szilárd és biztonságot adó helye a barlang volt. Ide bújt, ha védelemre szorult, ha vadállat, vagy villámlás elől menekült, ha fázott, ha ázott, illetve ha nyugovóra tért szerettei közé. Ezért valamennyi íves építészeti formáról a védelemre asszociálunk, és igényeljük is ezeket, szívesen bontjuk meg és egészítjük ki a szögleteseket és egyeneseket egy-egy ívvel. Az árkád, a boltív, a kupola, vagy a korona íves formája mind

a barlang-képlet jelenlétét jelenti az ember életében. Ez a kultúrtörténeti kontinuitás12 egyik jellegzetes és fontos megnyilvánulása. A művészetben számos kompozíciós megoldással találkozunk, melyeket korok szerint csoportosíthatunk: 3.2 ŐSKOR Az egyik legbonyolultabb rendszer, melyet a mai napig kutatnak. A barlangfestészetben az elejtendő állatok mérete a legnagyobb, jóval nagyobb valamennyi vadászénál. A vad, mely sikeres vadászat esetén az élelmet – az egyik legalapvetőbb életfeltételt - biztosítja az egész közösségnek, szinte földöntúli erővel bír, csakúgy, mint az istenek. Valójában az ókori hieratikus ábrázolás előképeivel találkozunk az őskor művészetében. 17. kép: Négyszögletes edény Szelevény-Vadas (Vonaldíszes kerámia-kultúrája, Szakálháti csoport) Középső neolitikum. Kalicz Nándor: Agyagistenek p 28 12 kontinuitás (lat) 1. folytonosság, folyamatosság 2 értékek, folyamatok

megszakítatlan összefüggése, egymásba való átmenete 21 E különleges kis edényen a bekarcolt, feltartott kezű női alak feltehetően az istenanya, a Magna Mater.13 Mint tudjuk, az ősközösségekben matriarchális társadalmi berendezkedés volt, tehát a nőnek, az anyának kiemelt szerep jutott, elsősorban a termékenysége okán. Ez magyarázza a főfigura nagy méretét, körülötte pedig valamennyi motívum elenyészően pici, akár növényzetről, fákról, akár emberi alakokról van szó. Bizonyos művészeti területeken, például a szobrászatban vagy a kerámiaművészetben olyan kifinomult kompozíciós megoldásokkal találkozunk, melyek jóval túlmutatnak ezen az egyszerűnek tűnő, hatalom szerinti arányításon. 18. kép: Arcos edény Szentes-Ilonapartról (Alföldi vonaldíszes kerámia kultúrája) Középső neolitikum. Kalicz, p 26 A fenti arcos edény arányai rendkívül finomak, fenékszöge keskeny, ettől légies hatást nyer az

egyébként gömbölyded-hasú tárgy. A folyamat, melyben a prehisztorikus művész egy emberi figurát absztrahál edénnyé, szintén figyelemre méltó. A Kárpát-medencében jelentős leletegyüttes létezik arcos edények különböző változataiból 3.3 ÓKOR Egyiptom és Mezopotámia: hierarchikus és sávokba komponált ábrázolás (festészet) frontalitás. szimmetria (szobrászat) Az alábbi szoborban e jellegzetes szempontokon kívül egy új, áttörő erejű művészi szándék is megmutatkozik; a mozgás kifejezésére való törekvés. Mégsem érezzük a figura pozitúrájában 13 Magna Mater (lat.) Nagy anya 1 Termékenységi istennő 2 Kübelé frígiai istenanya a Kr u 3 században 22 a valódi mozgást. Ennek oka, hogy az egyik láb előre mozdításán kívül sem a vállak, sem a csípő, sem a térdek nem térnek el a nyugalmi helyzetből, tengelyük vízszintes marad. 19. kép: PSZUSZENNÉSZ Aranymaszkja Egyiptom (Kre1036-989) Görög-római:

kontúrokkal és színekkel való kiemelés (váza- és freskófestészet) dinamikus mozgás ábrázolása (szobrászat) A vázafestészetet több ok miatt is önálló festészeti műfajként kell kezelnünk Egyrészt azért, mert ezek az ábrázolások narratív14 jellegüknél fogva részletesen és hűen tudósítanak az ókor történetéről; mondákról, ünnepekről, mesterségekről, istenek és hétköznapi emberek életéről. Másrészt, mert a kerámiaművesség felvirágzásával egyre-másra létesültek a fazekasműhelyek, 14 narratíva (lat) elbeszélés, eseményt, eseménysort vagy történetet leíró szöveg, történetet közvetítő műalkotás 23 melyek míves, illetve kevéssé míves15 edények garmadáját termelték, tehát az ókori tárgykultúra egyik meghatározó tényezőjévé váltak. Számos, egymástól eltérő karakterű iskolát és műhelyt ismerünk, melyek szép arányú edényeiket nagy műgonddal, magas színvonalú technológiai

felkészültséggel korongozták, és festették meg. Így született meg a klasszikus görög vázaformák csoportja, (pl. külix, amphora, lekithos) melyek alapformáit már az őskorból ismerjük. Ezt egészítette ki a fekete- és vörös-alakos festési mód, melyet hajszálvékony karcolt vonalakkal tovább díszítettek. A kompozíciós megoldások is változatosak, gyakori az egyiptomi művészetből öröklött sávos elrendezés, illetve a középpontos, illetve körkompozíciók. Erre látunk itt egy különleges tárgyat, melyet felülnézetből fényképeztek le. Egy talpas tál (külix) adja a jelenet képmezőjét 20. kép: Görög tál vadászjelenetet ábrázoló festménnyel (Kr e 8 század) 15 Az ókori demokrácia városállamai között virágzó kereskedelem folyt, és igen nagy távolságokra is szállítottak árut hajóval, vagy szekérrel. (Abban az időben, amikor Pannónia római provincia volt, a nemesek, illetve katonatisztek számára rendszeresen

szállítottak friss homárt. Ez is bizonyítja, hogy milyen magas színvonalon állt akkoriban a logisztika. ) A hasonló típusú termékeket azonos módon kellett csomagolni Ezért a különböző termények, például az olaj tárolására és szállítására tízezrével gyártották a fazekasműhelyek a kisebb-nagyobb amfórákat. Ismerünk olyan elsüllyedt hajóroncsot, ami mellett a tengerfenéken megszámlálhatatlan mennyiségben hevernek az óriási méretű, egyforma edények. Ezeket használták ugyanis „göngyölegként”, mint ma a műanyag, vagy a fóliakartonokat. 24 3.4 KÖZÉPKOR KORA KÖZÉPKOR: szimmetrikus kompozíció, alapvonalon vagy nem látható helyen álló szereplők, a néző felé forduló testek, sötét kontúrok, arany háttér 21. kép: Krisztus pokolra szállása a Sínai-hegyi Szt Katalin kolostorból (XII sz vége) GÓTIKA: szimmetrikus és háromszög kompozíció (festészet) S-tartás (szobrászat) Az S-tartás azért nagyon

érdekes, mert a kontraposzt16 imitálására törekszik. Arra a klasszikus pozitúrára, aminek az ókorban már a kiforrott formáját ismerjük. Ennek a kornak a művészeit ismét izgatta ez a különös tartás, mely egy harmonikus, nyugalmi helyzetet fejez ki. Az startás elnevezését arról az ívről kapta, melyet a gerinc felvesz ebben a pózban Azonban a gótikában a kontraposztnak csak egy kezdetleges – bár szintén figyelemre méltó - formája 16 kontraposzt (lat) képzőművészeti ábrázolásban két vagy több ellentétes irányú mozgásból kidolgozott egyensúlyi helyzet. A szobor egyik lábára helyezi testsúlyát, ezáltal minden testrésze kimozdul tükörszimmetrikus, statikus helyzetéből: a gerincoszlop enyhén s-alakban ível, a csípő és a váll vonala összetart, a fej és a törzs is elfordul, a másik, a szabad láb lazán behajlítva, és a karok is természetes mozdulatban vannak megmintázva. A szobrász dinamikus egyensúlyt teremt ezzel a

kontraposztos beállítással 25 születik meg, ami csak később, a reneszánszban nyeri majd el ismét a klasszikus, valósághű formáját. 22. kép: A Toporci Madonna (1420-1430) Gótikus s-tartás Imrehné p 10 RENESZÁNSZ: legjellemzőbb a háromszög-kompozíció, de kerek (tondo), átlós és szimmetrikus kompozíciók is készültek Bármilyen dinamikus vagy feszült is egy kép, nem lehet minden eleme egy irányba sodró, mert felborulna a képi egyensúly, de nem is lehet minden csak statikus és nyugalmat árasztó, mert akkor a kép merevvé, feszültségmentessé vagy unalmassá válhat. Minden képen kell tehát valamennyi feszültségnek lennie, és a legmozgalmasabb kompozíció is kiegyensúlyozott. A festő vagy rajzoló szándékosan vezeti a tekintetünket Bizonyos, hogy valamilyen módon a figyelem középpontjába helyez, ezt kiemelésnek 26 nevezzük. A kiemelés történhet kontrasztokkal - méretek, színek, formák, tagoltság, részletezettség,

plasztikusság által – valamint elhelyezéssel és a formák mozgásából, elrendezéséből fakadó láthatatlan erővonalakkal.17 23. kép: Leonardo da Vinci: Gioconda Mona Lisa (1503-1519) Imrehné, p 9 Reneszánsz háromszög-kompozíció. A rejtélyesen mosolygó hölgy nyugalmat sugárzó pózban ül. Kezeit lazán pihenteti a karosszéke karfáján, ettől függetlenül a kép egyik hangsúlyos pontját jelentik, lévén, hogy a mester egy láthatatlan függőleges tengelyre helyezte el azokat, csakúgy, mint a fényes dekoltázst, illetve a híres arcot. A lágyan omló, különböző minőségű drága kelmék még finomabbá teszik a nemes személy portréját. A háttér megoldásában is a reneszánsz festészeti 17 Tatai Erzsébet (2004) A képi kifejezés eszközei in Művészettörténeti ismeretek. Enciklopédia kiadó, Budapest pp. 139-140 27 stílus jegyei érezhetőek. A ködbe vesző, valósághű – jellegzetesen toszkán - tájat sfumato18

technikával festette meg Leonardo. A következő kép centrális elrendezése szintén jellemző a korra. Alapos előtanulmányok kell, hogy megelőzzenek egy ilyen rendhagyó és bátor elrendezést, hiszen a kompozíciónak oly természetesnek kell hatni, mintha a kép szereplői csak véletlenszerűen maradtak volna így egy pillanatra a néző, illetve a festőművész kedvéért. 24. kép: Raffaello Santi: Madonna della Sedia (1513) Centrális kompozíció Imrehné p 9 Az ábrázolt események nemcsak a szabadban, természeti táji környezetben jelenhetnek meg, hanem belső térben is. Az interieur (enteriőr) ábrázolásának kialakulása hasonló a tájéhoz, azzal a lényeges különbséggel, hogy ez soha nem vált olyan jelentőssé, mint a táj és jelentése is más. A belső tér alapvetően a biztonságot, a védettséget jelenti, az ember építette kiismerhető világot, míg a természet mindig is rejt ismeretlen tartományokat. A tájat tarthatjuk szépnek,

fenségesnek, nyugalmasnak, de félelmetesnek, veszélyesnek is, még 18 sfumato (szfumátó; ol) légies, könnyű, áttetsző festészeti ábrázolásmód, melyet a reneszánsz festészet fedezett fel 28 kisebb darabja is a végtelenre, nyitottságra utal. Az épületbelső jelentheti a védettséget, de a bezártságot, a külvilágtól való elkülönülést is hangsúlyozhatja. Az interieur is akkor jelenik meg háttérként, amikor fontossá válik a környezet – hitelesíti a történetet, jellemez – és akárcsak a tájábrázolás, függ a térábrázolási konvencióktól, a hagyományos eljárásoktól. 3.5 BAROKK Fény-árnyék kontrasztokat gazdagon alkalmazó, dinamikus, zsúfolt mozgalmas kompozíciók, háromszöges és átlós elrendezés, illuzionisztikus térhatás19 25. kép: Jaques-Louis David: Horatiusok esküje (1784) Imrehné: p 9 A fenti festmény már a barokk utolsó hányadában, a klasszicizmusban keletkezett, de még javában magán viseli a

barokk valamennyi stílusjegyét. A rendkívüli pillanatot rögzítő, mozgalmas kép középpontját a perspektivikus irányvonalak, a tekintetek, a mozdulatok és a tónuskontrasztok emelik ki. Az előtérben lévő figurák térbeliségét hangsúlyozza a háttérben lévő sötét árkádsor. A színpadias kompozíció szereplői három elkülönülő háromszög 19 illuzionizmus (lat) 1. tan, amely szerint a világ csak az ember képzeletében létezik 2 térbeliség, a kétdimenziós képzőművészeti ábrázolásmódban háromdimenziós hatás keltése 29 alakzatba foglalhatók, ami az összetartozást, az egységet hangsúlyozza. Ezt a hatást tovább fokozza a három boltív megnyugtató, védelmező jellege. Itt utalnék arra, amit korábban a kontinuitás építészeti vonatkozásainak kapcsán írtam le. (19 o) 3.6 XIX század Új típusú kompozíciók, például az asszimetria jellemzőek. Már nem csak a szép és harmonikus témák jelentenek ihletforrást a

művész számára. Hétköznapi, sőt kifejezetten nyomott hangulatú terek és jelenetek lényegülnek művészi mondanivalóvá. Egyre több a kritikai hangvételű mű, melyek társadalmi problémákra irányítják a közönség figyelmét. 26. kép: Vincent van Gogh: Szoba Arles-ban (1889) Tatai, p 129 Van Gogh saját szobájának megfestésével bemutatja ugyan lakókörnyezetét – szerény bútoraival, tárgyaival – a hangsúly azonban a „lelki környezet” ábrázolásán van. Az erős rövidülésű, szabálytalan perspektíva és az ecsetvonások felfokozott lelkiállapotra utalnak. Az ellentétes, élénk, meleg színek pedig a bezártság érzetét keltik. 20 A térben nem látunk egyetlen biztos pontot sem, ahol megpihenhetne a tekintetünk. Nincsenek nyugodt vízszintesek és függőlegesek, még a felakasztott képek is mindannyian ferdén lógnak, eltávolodva a fal síkjától, sőt az ágy is bevetetlen. A festő nézőpontja is felettébb bizarr, 20 Tatai,

p. 129 30 mintha kissé felülről, halszemoptikával21 látnánk mindezt. Ebben az időben Van Gogh már súlyos idegrendszeri problémákkal küzdött, ami szinte olvasható erről a kiegyensúlyozatlan festményről. 3.7 XX század Absztrakt kompozíciók, melyekben a színek, formák és minták játékos alkalmazásával, vagy a szigorú, precízen kiszámított geometrikus elrendezéssel teremtették meg a kompozíciós egyensúlyt. 27. kép: Kazimir Malevics: Vörös négyzet feketében (1922) Tatai, p 133 Kazimir Malevics tisztán geometrikus formákkal dolgozott – a legegyszerűbbekkel. Nem a látványtól való elvonatkoztatás, a dekoratív egyensúlyteremtés, vagy a mértani rend foglalkoztatta, hanem a „tiszta érzetet” akarta létrehozni munkáiban. Időnként még 21 halszemoptika: fotóművészeti szakkifejezés. Egy speciális lencsét jelent, melyet ha a felvevőgép optikája elé helyezünk, furcsa, „összesűrített” perspektívát kapunk, ahol

jóval több látszik a környezetből annál, mint amit az emberi szem érzékelhet. Az állatvilágban számos szemszerkezettel találkozunk, melyek a látványról ilyen képet alkotnak. 31 Mondriannál is kevesebb formát használt, olykor csak egyet, egy-két szín szerepelt képein, mégsem küszöbölte ki a lelki rezdüléseket. Formái: a kör, a négyzet – konkrét ábrázolásként is, vagy a tökéletesség jeleként is értelmezhetők.22 Nevezhetjük ezeket a műveket asszociatív23 festményeknek is, hiszen az ember az agyában raktározott számtalan kép valamelyikét hívja segítségül ezek értelmezéséhez. A fenti alkotásról például sokakban idéződik fel egy sötét alagút képe, melynek végén világosság dereng, vagy egyszerűen egy ajtó, melynek kicsi ablaka az ajtó mögött egy világos teret sejtet. A XX. században tehát megszülettek a nem ábrázoló képek, melyek már nem a valóság leképezésére törekedtek. A folyamat, melyben a

téma eltűnik, az impresszionizmussal kezdődött, ahol a látványról nyert pillanatnyi benyomás fontosabbá vált, mint az, hogy mit ábrázolnak. A „mi” helyett a „hogyanra” került a hangsúly Később az absztrakt festők elvetették a látható világ jelenségeinek ábrázolását, helyette geometrikus vagy amorf alakzatokat festettek. Céljuk egy elvont képi világ megteremtése volt, úgy gondolták, hogy a megformálás minősége adja a jelentést. Voltak, akik arra törekedtek, hogy a tisztaság, a spirituális szemlélődés alakzatait hozzák létre, mások pedig hangulatokat, érzelmeket akartak kifejezni. Amikor valamely mű kompozíciójáról beszélünk, valójában arról van szó, hogy az alkotó mit, hova és hogyan helyezett el a műben, és ennek mi a jelentésbeli eredménye. Szűkebb értelemben a mű szerkezetét, felépítését, a részek egymáshoz való viszonyát, a kifejezőeszközök (vonalak, színek, formák) rendszerét jelenti a képen

belül, de gyakran a művek egészére alkalmazzák. A komponálás az alkotás folyamatát is jelenti Sok XX századi művész egyszerűen Kompozíció címmel látja el alkotását, hangsúlyozván azt az elgondolást, hogy a kompozíció csaknem a mű lényegével, „lelkével” egyenlő.24 4. FÉNY-ÉLMÉNY 22 Tatai, p. 133 23 asszociáció (lat) 1. társulás, egyesülés 2 társítás, egyesülés 3 képzettársítás, pszichés jelenségek akaratlan összekapcsolódásának a jelensége, melynek során egy fogalom elmebeli aktiváltsága egy másik fogalmat is aktivál 24 Tatai, p. 136 32 A fény szerepe valamennyi művészeti ágban döntő jelentőségű, csakúgy, mint mindennapjainkban. Ahogy az élőlények döntő hányadának alapvető életfunkcióit befolyásolja, úgy határozza meg egy műalkotás – festmény, szobor, vagy épület – jellegét, és azt is, hogy az milyen hatással van ránk pszichésen, illetve fiziológiailag. Ha például egy

rendelő előtt kell várakoznunk, melynek várója nincs megfelelően megvilágítva – természetes, vagy akár mesterséges fénnyel – sokkal hamarabb várunk türelmetlenné, majd egyre feszültebbé. Nem véletlen, hogy az egyre hosszabb éjszakájú, ködös őszi, vagy téli napok alatt annyi rosszkedvű emberrel találkozunk. Télen, még olyankor is, ha kopogós fagy, vagy nagy hó van, ha ragyog a nap, mind többen rajzanak ki a szabadba és indulnak el sétálni, hiszen mindenki testileg-lelkileg felfrissül a fényben. Nemrég még nálunk a vendéglátóhelyek, kávéházak csak a hidegebb éghajlatról hozzánk érkező turisták kedvéért tartottak fent télen is teraszhelységet. Mára bevett szokás, hogy jó meleg plédekkel, párnákkal ellátott székeket tesznek ki az asztalok mellé, ahol jól felöltözve kellemesen lehet az időt múlatni. Napsütésben ezek a helyek zsúfolásig megtelnek, és az emberek vidáman kortyolgatják forró italaikat. 4.1

Természetes és mesterséges fény Bármely vizuális művészeti műfajjal kezdünk el foglalkozni, nyomban kiderül, hogy a megvilágítás – akár a természetes fényviszonyok kiaknázása által is – önálló és rendkívül gazdag vizsgálati területet jelent. Mondhatnánk: világossá válik. Nem véletlen, hogy a magyar nyelv ezzel a szép és egyszerű formával fejezi ki, ha valamilyen problémát sikerül tisztázni. A templomépítészet változásait is alapvetően befolyásolta a fény. A román kor templomainak kicsiny, lőrésszerű ablakait mintha az építészek többféle módszerrel igyekeztek volna kompenzálni. Ezek egyike a bejárat fölött elhelyezett rózsaablak, ami kezdetben kisebb, és színtelen, később azonban a gótikában óriási méretűvé, színessé, és díszessé válik. A román kori tervezők másik technikája a fény „begyűjtésére” a bélletes kapu25, melynek mélyén ugyan a teljes kapuzathoz képest kisméretű kapu áll,

hatásában mégis óriásinak hat. Bár még minden nyílászáró kicsi, az ablakok körül nyíló – kifelé szélesedő – rések és keretek, valamint a kapubéllettel megnövelt, szintén szélesedő bejárat valójában úgy működik, mint egy fénycsapda. Ennek a kapuzati formának más fontos, a pszichére ható jelentősége is van. Korábban már utaltam a pszichológiából ismert tényre, miszerint az íveknek attól függően, hogy merre nyílnak, illetve záródnak, eltérő lelki hatásuk van. A felénk záródó ív az érkezőt hívogatja, befogadó és védelmező jelleggel bír: 25 kapubéllet a fal vastagságában kialakított lépcsős vagy ferde falfelület; a középkori templomokban gyakran igen gazdagon, oszlopokkal, szobrokkal díszítették 33 érkező ---- ) Ezzel szemben a felénk domború felével álló ív taszít, hárító, elutasító jellegű: érkező ---- ( Ennek valóságát akkor is megfigyelhetjük, ha belépünk egy fogadótérbe,

legyen az szállodai hall, vagy egy cég recepciója. A tér elrendezésén áll vagy bukik az első benyomásunk egy idegen enterieurbe érkezéskor Ugyanez érvényes a bútorokra is, például egy ívesen vágott asztal lapja egyáltalán nem mindegy, hogy hogyan ívelődik azon a helyen, ahol mellé ülünk, vagy állunk. Eszerint megállapítható, hogy az ilyen jellegű templomok kapuzata nem csupán nyílászáróként szolgál, hanem invitálja is az érkezőt az Isten házába. 28. kép: A Jáki templom bélletes kapuzata (1220-1256) Imrehné, p 162 A Jáki templom kőből faragott kapuíveinek mindegyike más díszítésű, valamennyi keretbe önálló motívumrendszert faragtak az igen felkészült középkori kőfaragó mesterek. A bejárat 34 fölött és mellett a tizenhárom fülkében a tizenkét apostol, legfelül pedig az Isten áll. A kaput két kőből való oroszlán őrzi. A következő művészettörténeti korszak, a gótika már jelentősen megnöveli az

ablakok méretét, de csak függőleges irányban. A korstílusra jellemző, magasba törő vonalvezetés az Istennel való kapcsolatot hivatott szolgálni. A klasszikus gótikában kiteljesedő, míves díszítettség - ahol megannyi társművészeti26 műfaj teret kap; a dús kőfaragványok, a csipkézett üvegablakkeretek, a finoman mintázott szobrok - mind a keresztény hit dicsőségét hirdetik. 29. kép: Gótikus katedrális üvegablaka Chartres, XII sz Katedrálisok, p 33 A fény szerepe döntő jelentőségűvé válik, hiszen a korábban jellemző falfestmények helyét átveszik a színes üvegablakok, melyeknek fontos narratív szerep jut. A hatalmasra növő 26 társművészetek mindazon művészeti műfajok, amik a fő művészeti megnyilvánulás szándékait segítik. pl ötvös-, üveg-, és kerámiaművészet (a szertartásoknál használatos eszközök és tárgyak, áldozati kelyhek, stb.), vagy a textilművészet (kárpitok és egyedi szőnyegek). 35

üvegablakok a bibliai történeteket jelenítik meg. A kor sok szempontból kiemelkedő produkciója a híres francia katedrálisok egyike; Chartres. A chartres-i székesegyház, amelyet a művészek bálványoznak, a költők versbe foglalnak, a katedrálisok varázslatos királynője. Hatása alól senki nem bírja kivonni magát A székesegyház 876 óta őrzi Mária egyik ruháját, amelyet – a legenda szerint – Nagy Károly Jeruzsálemben kapott ajándékul keresztes hadjárata során. A vizsgálatok kimutatták, hogy az anyag valószínűleg a kereszténység első évszázadából, Szíria környékéről származik. Chartres évszázadokon keresztül a Mária-kultusz egyik központja volt, s még ma is özönlenek ide a zarándokok a világ minden tájáról, hogy a ruha oltalmazó erejéből részesüljenek. A gótikus templom alapja az 1020-ban leégett, eredetileg Karoling-kori épület lett. A régi falak egyes részeit felhasználták a kripta építésénél. Fulbert

püspök, majd Gottfried de Léves irányításával a 12 század elejére készült el az épület fő tömege. Nyugati homlokzatát, és az északi tornyot a 13 században fejezték be 1194 június 10-ről 11-re virradó éjszaka a székesegyház és a város jelentős része a tűz martalékává vált. A kétségbeesett nép azt hitte, hogy Mária ruhája is megsemmisült. Ezt azonban sikerült megmenteni, és hálából az emberek a legnagyobb anyagi áldozatokat is vállalták, csakhogy a katedrálist újraépítsék. Az újjáépítés az eredeti tervek alapján folyt: az első épület ismeretlen építészének vázlatai szerint dolgoztak. Mindez különösen harmonikus, egységes jelleget kölcsönöz a székesegyháznak. A XII. századra megszerzett gótikus építészeti ismeretek leegyszerűsítése, az újfajta támrendszer miatt szerkezetileg szükségtelenné vált empóriumok27 elhagyása, valamint az egyenlő magasságú árkádzóna és felső gádor gyökeresen új

fényviszonyokat teremtettek. A pompás figurális díszítés és a bélletszobrok mellett, mindenekelőtt az ablakok alapozták meg Chartres hírnevét. A gótikus térhatás legfontosabb eleme, a szakrális fény itt ma is éppúgy jelen van, mint a középkorban. Az eredetileg 186 színes, bibliai történetek hihetetlen sokaságát ábrázoló üvegablak közül 152 hiánytalanul megmaradt, és ugyanolyan valószerűtlenül ragyogó fényben füröszti a belső teret, mint hajdanán.28 A teherhordó funkció alól mentesülő falak már csak a tér lezárását szolgálták, a felületükbe épített ablakok méretét nem korlátozták statikai tényezők. A gótikus épületek már szinte csak tartóvázból és ablakokból álltak, a rajtuk átszűrődő fény elvarázsolta a templomba lépőket, akik a szín és a fény egységében Isten megtestesülését és a hit erejét látták.29 27 empórium (gör-lat) az oldal- vagy kereszthajók feletti árkádos, karzatszerű rész

a gótikus templomokban 28 Charlotte Behringer: (1991) Chartres in Katedrálisok, az európai templomépítészet százegy remekműve. Dunakönyv Kiadó, Budapest, 1993. p 32 29 Imrehné, p. 188 36 30. kép: Desidero/Francesco NOMÉ: Képzeletbeli templom belseje (1593-1644) A XVI-XVII. század fordulóján élő festőt elsősorban a fény ragadta meg irreálissá növelt gótikus katedrális belső terét ábrázoló kép alkotásánál. A beáradó ragyogás részletesen bemutatja a jobb oldalon lévő fülkékkel, csavart oszlopokkal és szobrokkal dúsan díszített falfelületet. A középkori elképzelés szerint a templom a mennyei Jeruzsálem földi mása, azt tehát méltón kellett képviselnie. A gótikus katedrális ezt égbetörő formáival valósította meg Az égbenyúló tornyok és templomhajók magasságát hangsúlyozza a függőleges tagolás és a boltozatok, nyílások csúcsíves megformálása.30 A neves kortárs magyar építész Nagy Tamás több

templomot tervezett. A legutóbbit Gödöllőn szentelték 2007-ben. 30 Tatai, p. 86 37 31. kép: Nagy Tamás: Szentháromság templom 2007 Gödöllő A skandináv építészetre jellemző természetes anyaghasználaton kívül (fa, mészkő, agyagtégla), figyelemre méltó, ahogyan a tervező a kontinuitást értelmezi. A fent leírt magasba törő, függőleges vonalvezetés – mely az égiekkel való kapcsolatot segíti – itt a téglából emelt fényterelő lamellák irányában testesül meg. Ismét itt egy szép példa arra, hogy hogyan őrizhető meg és menthető át napjaink vizuális kommunikációjába egy ideológiai aspektus a múltból. A természetes fény szerepe a fényképezésnél is meghatározó, akár meg is változtathatja egy tárgy vagy tárgy-együttes eredeti jelentését. Lovas Ilona - aki eredetileg textiltervező – itt egy installációt31 komponált, melyekről természetes fényben készült a felvétel. Ezt onnan látni, hogy a fény

egyetlen irányból jön, sehol nem látunk a tárgyak árnyékos felén reflexeket, mesterségesen derített felületeket. A gömbölyded formákról nem is pontosan tudjuk, hogy mik; talán különleges kavicsok, vagy viaszból való formák. Feltehetően a művész szándékát nem a tárgyak mibenléte, hanem az egy csoportban lévő, lágy formájú egységek kontrasztos fényben való jelentése izgatta. A hangulatunkra, érzelmeinkre akart hatni, hasonlóan ahhoz, 31 installáció (lat) 1. műv kiállítás belső berendezése, a kiállított tárgyak hordozói (pl vitrin, polc, makett, képkeret, posztamens, tárló) 2. műv új képzőművészeti műfaj, melynek során az alkotó több kisebb egységből új művet hoz létre 3. műsz berendezés, felszerelés 4 műsz készülék felszerelése, beszerelése 38 ahogyan az absztrakt festészet kapcsán korábban olvashattuk. Valójában fából készült kalapkopfok váltak az installáció alkotórészeivé, azaz a

művész hétköznapi használati tárgyakat emelt a képzőművészet kifejezőeszközei közé. 32. kép: Lovas Ilona: Installáció (2007) Egy interieur hangulata alapvetően megváltozik aszerint, hogy természetes fénnyel vagy mesterséges eszközökkel világítjuk meg. A XIX. század egyik legjelentősebb művésze Henry Toulouse-Lautrec olyan témákkal kezdett foglalkozni, amelyek az élet árnyoldalát mutatták be. Szemben a művészet által korábban preferált, kiegyensúlyozottságot és harmóniát sugárzó jeleneteivel, ő a párizsi éjszakák romlottságát és a rossz hírű lokálokban fellépő táncosnőket ábrázolta. A bravúros rajztudású művész szembetűnő testi hibája32 miatt járt ilyen típusú szórakozóhelyekre. Az alábbi kép már címében is hordozza a romlottságot. Rat Mort, azaz döglött patkány a mulató neve Figyeljük meg, hogy milyen szokatlan megvilágításban jelennek meg a kép szereplői. A fényforrás nem a klasszikus

portré megvilágítás szabályait követi, ami szerint a fény oldalról, kissé felülről érkezik az arcra, a modell számára előnyösen, a szem alatt lévő karikákat, illetve az arcon lévő ráncokat nem kiemelve. Toulouse-Lautrec épp az ellenkezőjét teszi, alulra helyezi a 32 Henry Toulouse-Lautrec gnóm volt. A grófi család sarjaként született művész lábai egy gyermekkori betegség miatt nem fejlődtek ki, így a felnőtt férfi felsőtestéhez aránytalanul rövid láb párosult. Ez nem tartotta őt vissza az élet minél teljesebb élvezetétől. Lecsúszott lokálokban töltötte ideje nagy részét, ahol azonban folyamatosan dolgozott, rajzok százait készítve. 39 fényforrást, ezért a főszereplő nő abszinttól felfúvódott pufók arca a mosoly ellenére kissé riasztóvá válik. Jellemző az intelligens művészre az is, ahogyan a bátor – a korban teljességgel avantgárd33 – képkivágást úgy oldja meg, hogy a nő mellett ülő férfi

nem felismerhető, mintha csak véletlenül elfordult volna, holott feltehetően arról volt szó, hogy 33. kép: Henry Toulouse-Lautrec: A „RAT MORT”-BAN (1899) Toulouse-Lautrec az urat nem akarta kompromittálni azzal, hogy egy ilyen mulatóban örökíti meg. A főalak öltözete nagyvonalú ecsetkezeléssel, szinte durva vonásokkal megoldott, a fény csak helyenként villan meg, mégis szinte tapintható az áttetsző tüll-jellegű anyag minősége és esése. A berendezés egyszerű, és bár a festő csupán néhány tárgyat mutat be – az ülőbútor mélyvörös plüsskárpitját, a világos bárasztal lapját, és háttérben a falon az üvegbúrában pislákoló mécsest – mégis tökéletesen jellemző képet nyerünk a korra és a társadalmi csoportra jellemző lokálról. 33 avantgárd a klasszikus modernség után a művészet gyökeres, programszerű megújítását hirdető művészeti irányzatok gyűjtőneve. A kifejezést olyankor is használjuk, ha

valaki a korára jellemző kifejezési módokat meghaladó, az ismert formákon túlmutató megnyilvánulással él. 40 Az effajta megvilágításnak azonban már a reneszánszban is volt előképe. A virtuóz rajztudású Rembrandt van Rijn szintén kedvelte az effajta, kifejezetten előnytelen megvilágítási módot. Az itt bemutatott önarcképén még el is fordul a fénytől, sőt grimaszol, ami a XVII. század hajnalán egyáltalán nem megszokott. Érzékeny grafikájú rézkarcán34 a kócosan göndörödő hajtincsek a beállítás természetességét hangsúlyozzák. 34. kép: Rembrandt: TÁTOTT SZÁJÚ ÖNARCKÉP (1630) A fény-árnyék hatások legnagyobb mestere Rembrandt volt. A megvilágítás formaképző, térképző és dramatikus hatást fokozó szerepéről mindent tudott.35 4.2 Az idő, mint tényező A Toulouse-Lautrec által ábrázolt mulató-térhez hasonló látható az alábbi kortárs felvételen. Egészen más hangulatot áraszt, holott berendezése

ugyanezt a kort idézi. A fénykép egy olyan helyen készült, ahol a település felvirágzásakor épített XVIII-XIX. századi városképhez 34 rézkarc sokszorosító grafikai eljárás, melynek során a rézlemezbe karcolja a művész hajszálvékony tűvel a rajzot. E mélyedésekbe kerül a festék, ami a rányomott papír felületén marad, így készül a nyomat Egy lemezről több nyomatot is le lehet húzni, ezeket a készítés sorrendjében számokkal látja el a művész. Azok a legértékesebb nyomatok, amik kis sorozatok részét képezik, és az első nyomatok közül valók. 35 Tatai, p. 156 41 alkalmazkodva alakították ki az enterieurt. A bútorok a híres cseh Thonet gyár szellemét idézik, noha itt nyilvánvalóan csak másolatokról, illetve utánzatokról van szó. Önmagában az a tény, hogy a képen nem jelennek meg szereplők, máris különös jelleget kölcsönöz a fotónak, annál is inkább, mert így az emberek öltözete alapján nem tudjuk

meghatározni a kort. Ezt fokozza, hogy napjainkra nem jellemző a berendezés. Érdekes időtlenséget idéz elő ezekkel az egyszerű eszközökkel a művész. 35. kép: F Orosz Sára (2010) Hamvay kúria Az intim hangulatú térbe csak az ablakon át szűrődik be a fény. Természetes, reggeli fény, derengő napsütéssel, ami megcsillan az asztal sarkán, kissé álomszerűvé, melankolikussá téve a kompozíciót. 42 A kortárs festőművészet egyik fő problémaköre szintén a fény, illetve a fény változásai által előidézett jelentésváltozások. A következőkben bemutatott képek bizonyítják, hogy ugyanazt a beállítást is egészen más kontextusba36 helyezi a természetes, illetve a mesterséges fényben való megörökítés. 36. kép: Rolik Ádám: (1983) Csendélet este Csendélet nappal A festmény ideje, p 32 36 kontextus (lat) 1. szövegösszefüggés, szövegkörnyezet, a szöveg elemeinek jelentéséből a szöveg előrehaladásával

létrejövő értelmi közege 2. a szöveg nyelvén kívülről származó információk összessége 3 beszédhelyzet, azoknak a körülményeknek az összessége, amelyek meghatározzák a beszélgetés résztvevőinek viselkedését, pl. társadalmi viszonyuk, életkoruk, nemük, tudásuk a világról, egyéb cselekvéseik, pillanatnyi magatartásuk és a beszélő célja, szándéka 4. emberi, közösségi körülmények 5 összefüggések, körülmények valamely üggyel kapcsolatban. 43 Néhány pillanat elmúltával bárki észreveszi, hogy ugyanarról a beállításról készült mindkét festmény. Figyelemre méltó a téma, mely éppen hétköznapiságánál fogva érdekes Az egyszerű kis ablak alatt még a ferdén felszerelt gázcső is látszik, a kompozíció részét képezi, holott nem szép, de még szerkezeti, szempontból sem különleges. A poros, üres borosüveg is legfeljebb csak melankolikussá teszi a beállítást, mintha ott felejtették volna egy jól

vagy rosszul eltöltött este után. A régi mesterek alázatával megfestett két kép mégis izgalmassá és elgondolkodtatóvá válik attól, ahogy az ablak különböző értelmet nyer a mesterséges illetve a természetes fényben. Az esti képen a sötét miatt szorongás fogja el a szemlélőt, és talán némi félelem attól, ami odakint van és nem látható. A nappali fényben viszont az ablak mögötti tér fényben úszik, és optimista hangulatot sugall ugyanaz az ablak, szinte csak arra vár, hogy kitárjuk az éjszaka után. E példákon keresztül láthatjuk, hogy a fény mennyire fontos szereplője az életünknek, és hogyan kíséri az emberi kifejezés valamennyi formáját. 44 5. TÉR-ÉRTELMEZÉSEK Ebben a fejezetben arra a kérdésre keressük a választ, hogy az embernek a különböző korokban, milyen fogalmai voltak a térről, illetve mit tudott a tér ábrázolásának lehetőségeiről. 37. kép: Egyiptomi relief (Kre 1500 körül) Muzsikusok az

Opet – ünnepen A fenti mű egy kőbe faragott relief, vagy dombormű.37 A jelenet egy nagyszabású ünnepséget, az Opet-ünnepet38 örökíti meg. Rendezett sorban vonuló muzsikusokat látunk, akik feltehetően valamilyen ritmushangszert tartanak a kezükben. Már az egyiptomiak is az 37 dombormű a síkból plasztikusan kiemelkedő, faragott vagy mintázott ábrázolás. A kiemelkedés mértéke szerint lehet lapos-, fél vagy magas-dombormű. A mélydombormű – amelynél a formák a háttérsík alá süllyednek – elsősorban az őskorban, illetve az egyiptomi művészetben terjedt el. Jellemző, hogy ezeket kemény anyagokból faragják, kőből, gránitból vagy márványból. A magas-dombormű esetében a háttér fölé emelkedik a főmotívum. Ezek anyaga rendszerint lágy, képlékeny, ami csak később válik keménnyé, úgy mint az agyag, a gipsz, vagy a viasz. E jellemző példákon kívül nyilván találunk mindkét csoportba tartozó, a fent leírttal

ellentétes anyaghasználatot is. 38 Opet-ünnep a Nílus második kiáradásának ünnepe. Jelentősége óriási, hiszen a sivatagban a kiáradt folyó lerakódott hordalékából keletkezett az iszap, mely a megművelésre alkalmas termőföldet biztosította. 45 ünnepségek szervezésének mesterei voltak. Bizonyíték erre például az a különös fejfedő, amit a zenészek viselnek. A fejfedőn lévő díszek formája tökéletesen megegyezik a kezükben lévő ritmushangszerekével. Ezek alapján nyilván az összegyűlt tömegből is messziről lehetett látni, hogy merre található ez az érdekes „ritmus szekció”. Tehát kommunikációs szempontokat vettek figyelembe– ahogy később is minden egyenruha esetében - e jelmez tervezésekor. Bár a dombormű plasztikája csak minimálisan mozog, (a dombormű legalacsonyabb és legmagasabb pontja között nem lehet nagyobb különbség néhány centiméternél) mégis a művész néhány alapvető eszközzel

érzékletes térélményt biztosít: 1. Vonalvastagság A vésett vonalak, melyek a formák körvonalát – sziluettjét – jelzik, különböző mélységűek. Ez aszerint változik, hogy mi van hozzánk közel és mi távolabb. Jól látható ez a vállak és a karok esetében. 2. Takarás Az egyik legrégebbi technika a tér érzékeltetésére. Az egymás mögött lévő figuráknak bizonyos részei fedésben vannak, mivel eltakarja őket az előtte lévő – hozzánk közelebb eső – alak. 3. Azonos testrész eltérő nézetben A muzsikusok kézfejeit egymással szembefordította a művész, bizonyítva, hogy már ismeri a kéz formáját, és képes azt a tér három dimenziója szerint – körbejárhatóan - leképezni. 4. A legjellemzőbb nézet elve A képen lévő emberek arca profilból, felsőtestük viszont szemből van ábrázolva. E nézeteket vélték az egyiptomiak a legjellemzőbbnek, ezért ábrázolták a figurákat ebben a furcsa kicsavart helyzetben. Ez

különösen a csípő átfordulásánál okoz problémát, ezért azt minden esetben takarja egy ágyékkötő jellegű alkalmatosság. Hasonló térábrázolási megoldásokkal találkozunk az Ökörhajcsárt ábrázoló festményen. Az emberek stilizált megjelenítésével szemben áll azonban az a mód, ahogyan az ökröket festette meg a művész; naturálisan39. Az állatok karaktere tökéletesen megfelelő, az arányok pontosak, a mozgás, illetve a fejek tartása úgyszintén. A színek valósághűek, az ökrök jellemző alapszíneit érzékenyen keveri a festő a fehérrel, jelezve ezzel a mintázatot, illetve a has, az orr és a szem körüli jellegzetes, finom foltokat. Ezzel éri el azt a hatást, hogy az 39 naturális (lat) 1. természeti, a természetből származó 2 nem mesterséges, természeti 3 a természettel kapcsolatos 46 alapvetően síkszerű ábrázolásmód ellenére az ökröket térben látjuk. Mindezzel némileg ellentmondanak Imrehné Sebestyén

Margit megállapításai ugyanezen festmény kapcsán: Az állatoknál is a legjellemzőbb nézetek kiemelése érvényesül: a test oldalnézetből, a szarvak oldalnézetből láthatók. Nincs térhatás, az alakok síkban maradnak Az egymásmögöttiséget nem a perspektivikus szabályok alkalmazásával, hanem a formák elcsúsztatásával érték el úgy, hogy a közelebbi takarja a távolabb lévő alakokat.40 38. kép: Egyiptomi falfestmény ÖKÖRHAJCSÁR Nebamun sírjából (Kr e 1640-1550) Imrehné, p. 69 A képről még lélektani jellemzőket is leolvashatunk. Az ökörhajcsár fiatal, kiegyensúlyozott fiú, haja ápolt, a kötelet egyáltalán nincs szándékában használni, hiszen gondosan összetekerve tartja a kezében. A szája csukva van, tehát nem kiabál az állatokkal, csupán a kezével int, szelíd mozdulattal terelve őket. Érdekesség továbbá a kép bal szélén látható másik ökörhajcsár, aki kedvesen hajol le egy monguzhoz. Nyilvánvaló, hogy nem

akarja bántani, csak megsimogatni, vagy arrébb küldeni az ökörcsorda útjából. A falfestmény további érdekessége, hogy bár az állatok rendkívül érzékeny, naturalisztikus ábrázolásban kerülnek elénk, a mozgásuk meglehetősen statikus, illetve az egymás mögé sorolás szinte mértani egyenletessége miatt nem tűnik valóságosnak. Egyetlen művön belül találkozunk tehát a naturális és a stilizált ábrázolás kifejezőeszközeivel. 40 Imrehné, p. 69 47 5.1 Ókori falfestési stílusok Az ókori emlékek kivételes lelet-együttese maradt fent a virágzó római kultúra egyik városában, Pompejiben41. Sakktáblaszerűen kövezett, járdákkal szegélyezett utcák sűrű hálózata alkotta a várost, az utcák tágas térségeket fogtak körül, amelyeken vallási, politikai, gazdasági célú épületek - Fórum, Jupiter-, és Apolló-templom, piac, színház és az egyik legrégebbi római amfiteátrum – emelkedtek. A patrícius házak

szerencsésen ötvözték a római átriumot és a kertet körülfoglaló oszlopsort, mint hellenisztikus42 elemet. E házak számos falfestményt őriztek meg, (Kr. e II sz – Kr u 79) melyek az egyszerű márványburkolat utánzattól a bonyolultabb díszítésekig több stíluskategóriába sorolhatók. Inkrusztációs stílus A falfestmények márvány falburkoló elemeket, fél-oszlopokat utánoztak. A végeredmény nemes márványból faragott díszburkolat látszatát keltette. Architektonikus stílus A falakra festett építészeti elemek (oszlopok, ablakok) a térhatású ábrázolás segítségével látszatilag kibővítették a teret. A nézőben olyan térélményt idéztek elő, mintha a festett 42 Pompei város Itáliában a Vezúv lábánál. Az oscusok alapította Pompei (ie IVsz) a küménéi görögök és az etruszkok hatás alá került. Az Kre V sz végén a szamniták hódították meg, akik Rómával léptek egységre Kr e. 291-ben Fellázadtak Róma ellen,

Sulla megostromolta a várost (Kr e 89), római kolónia lett Kr e 63-ban egy földrengés részben elpusztította. Helyreállítását még nem fejezték be, amikor 79-ben kitört a Vezúv Plinius így írt erről Tacitusnak szánt levelében: A hétköznapi életben meglepett Pompeit a hamu és a láva maga alá temette. Az élve eltemetett várost az akkor forró és folyékony, később pedig ismét megszilárduló vulkáni kőzet őrizte meg az utókor számára. Mindezzel a római kultúrára jellemző valamennyi tényezőt rekonstruálni lehet (Társadalmi tagozódás, életvitel, kereskedelem, stílus, építészet, lakberendezés, divat, étkezési szokások, mesterségek, képző- és iparművészet.) A XVIII. sz-ban megkezdett régészeti ásatások révén, amelyet a XX sz-ban tudományosabb alapokon folytattak, rekonstruálni lehetett a városnak még a szamniták előtti korszakát is, egészen a pusztulásig. 42 hellenizmus (gör-lat) 1. Az ókori görög és római

művelődéstörténet a Nagy Sándor (Kr e 356-323) és Augustus császár (Kr. e 27-Kr u 14) közötti időszakban, amelyben a görög kultúra más kultúrákkal érintkezve a legmagasabb szintet érte el. 48 ablaknyíláson keresztül valós épületeket, tájat, oszlopsorokat látna. Ezek a festmények a korabeli színházak kulisszáinak látszatát is felidézhették. Görögország római megszállása után a hellenisztikus hatás érvényesült a festmények stílusában, hiszen sok görög művész dolgozott ekkor Itália földjén. Ornamentális stílus Jellemzője a mitológiai témákat feldolgozó dekoratív ábrázolás. Az egyszínű falakon táblaképek hatását keltő, keretbe foglalt festmények láthatók, melyek többnyire a görög festészet híres alkotásainak másolatai voltak. A stílus alkalmazásával a szobák ismét zárt hatásúvá és bensőséges hangulatúvá váltak. Illuzionisztikus stílus A „látszat-architektúra” alkalmazásával a

festészet e megnyilvánulása fantasztikus távlati hatásokra törekedett. A művészek már régebben is alkalmazott dekorációs módszereket és motívumokat is felhasználtak. A falak alsó sávját nemeskő-burkolatot utánzó módon talapzatszerűen festették meg. A középső, szélesebb falrészre táblaképszerűen kidolgozott figurális jeleneteket festettek (történelmi és mitológiai tárgyú képek, mindennapi élet jelenetei.) Közéjük kerettel határolt mezőkben tájképek, csendéletek, épületek valószerűen megfestett képei kerültek. Vonalperspektívát, enyészpontot43 még nem alkalmaztak A mélység irányába párhuzamosan futó vonalak a képen is párhuzamosak. Ezt a jelenséget nevezzük axonometriának. A színek térmélységét kifejező tulajdonságait ugyanakkor jól alkalmazták. A közelebbi formákat élénkebb, a távolabbiakat halványabb színekkel festették meg. A képeket legfelül dekorációs párkányok zárták le A falmezők

alapszíne élénk narancs, kék, fekete vagy a jellegzetes pompeji vörös.44 Az itt látható kép az architektonikus stílusba sorolható. A festő pontos megfigyeléseit aprólékos gonddal vitelezte ki. Az architekturális megjelenítés az épületrészletek minden elemére kiterjed. Követhetjük a jellemző nyílászárók, kapuzatok formáját, díszítettségét, a 43 vonalperspektíva, enyészpont a reneszánszban kiteljesedő térábrázolási rendszerben, a perspektivikus ábrázolásban szereplő kulcskifejezések. 44 Imrehné, p. 113 49 preferált motívumokat, sőt még az anyagok jellegét is. A festmény minden elemében anyagszerű, az anyagok színe, és fénye szinte tapinthatóvá teszi a vizuális élményt. 39. kép: VEDUTA (Tájkép) Villa Boscoreale, Pompeji (Kr e I század) Imrehné, p 113 Függetlenül attól, hogy a perspektíva szabályait még nem ismeri ez a korszak, mégis igen érdekes, egyedi – a valóságoshoz közeli - téri hatást

tudnak kelteni a falfestészet művészei. A fenti kép azt az illúziót kelti, mintha egy palota magasan lévő ablakán kinézve látnánk a szemközti, gazdagon beépített domboldalt. E beépítés nem csupán házakat, épületeket jelent, hanem minden olyan társművészeti jelenséget, melyek a virágzó Római Birodalom társadalmi és kulturális berendezkedésére utalnak. Sokféle nemes anyag – gránit, márvány és mészkő – alkalmazása, valamint kutak, oszlopok, díszes kapuzatok, faragott, csipkézett 50 párkányzatok, különös formájú tetők és rizalitok45, erkélyek, loggiák46, árkádsorok és exkluzív, kőből kialakított virágedények teszik izgalmassá az épített környezetet. 40. kép: Mennyezet és falfestmény az aquincumi helytartói palotában (Kr e 200-80) Inkusztrációs stílus Imrehné, p. 113 Az itt látható kép – mely az inkrusztációs47 stílus képviselője – szemléletesen illusztrálja ennek az ősi technikának a

jellegét. Térhatást érzékelünk, ami ebben az esetben azt jelenti, hogy a sík falfelületet úgy festették meg, hogy egy architekturálisan gazdagon tagolt homlokzatot, illetve kazettás mennyezet imitáltak. 45 rizalit (ol-ném) épület vagy bútor sarkán vagy közepén a homlokvonalból teljes magasságban kiugró rész 46 loggia (ol) ejtsd: lodzsa, 1. oszlopos, fedett, szabadba nyíló külső tere az épületnek 2 oszlopos, oldalt nyitott csarnok 3. a falsíkból befelé nyíló, fedett erkély 47 inkrusztáció (lat) 1. értékesebb anyagból, (pl nemes fából, vagy kőből) kevésbé értékes anyagba berakással készített geometrikus minta, dísz (intarzia) 2. kőberakás 3 mészberakás, mészbetét (ősi agyagedények felületén) 51 41. kép: Lapos álló női szobor Tiszadada-Kálvinháza (Bükki-kultúra) Középső neolitikum Kalicz Nándor: Agyagistenek, pp. 16-17 Íme egy másik különleges példa az inkrusztációra. E különleges, 10,1 cm

magas, mégis menhirre48 emlékeztető agyagszobor egyáltalán nem anyagszerű, első ránézésre nyugodtan azt hihetnénk, hogy kőből van, mégis különlegességekkel szolgál. Az egyik, hogy az erőteljesen stilizált tömzsi fejen a szemek és a száj helyére kagylódarabkákat illesztett be az alkotó. Másik, ami példáim között erre az egyetlen plasztikára jellemző, hogy – a kortárs kerámiaművészetben is szívesen alkalmazott technikával – a mészberakással találkozhatunk. Ez egy érdekes ősi díszítési mód, amit inkább a fazekasság emlékein követhetünk nyomon. A munka nagy türelmet igényel, mivel három fázisból áll: először pontos és határozott árkokat kell vésni a bőrkemény - kissé száradt, de még nedves - agyagfelületbe, majd ezeket ki kell tölteni valamilyen eltérő színű mész- és agyagkeverékkel, végül, száradás után vissza kell szedni a felesleges festéket úgy, hogy csak az árkokban maradjon. 48

menhir (breton) a késői kő- és bronzkorból származó, kultikus célokat szolgáló, kismértékben megmunkált megalitikus emlék: kőoszlop. A menhirek magassága 1 m és 24 méter között mozog Némelyek kezdetleges emberi alakot mutatnak, ezért a monumentális szobrászat első megnyilvánulásának tekinthetők. Főleg Nyugatés Észak-Európában találhatók, néhol hosszú kettős sorokat vagy kört alkotnak (Stonhenge) 52 A meszet kagylók és csigák porrá tört mészvázából nyerték, ma ezt egy angób nevű anyaggal végzik a kerámikus művészek, de a folyamat egyébként teljesen megegyezik a 7 000 évvel ezelőttivel. Kalicz Nándor szerint - aki először publikálta e különleges szobrocskát – a figura egész testét beborító karcolt díszítésről feltételezi, hogy állatbőrt jelez. Nincs erre szolgáló egyéb bizonyíték a birtokomban, magam ezt fenntartással fogadom. Véleményem szerint inkább dús hajzuhatagot jelölt a művész, erre

utal az arc tisztán hagyása, mint a szépen, középen elválasztott, szimmetrikusan kifésült hajviseletek esetében. Azonban a nemi jelleg szemléltetése is rendkívül érzékletes. A melleket csupán két kis dudor jelenti, amik jelentőségét három eszközzel is fokozza a művész: egyik, hogy az apró lábaktól eltekintve az egész testen nincs más plasztikus elem mint a mellek, másrészt, hogy kikerülte, kifedte azokat a hajszálak vésésénél, a harmadik, hogy szabályos körben körbehúzta, körbevéste, majd mésszel ezt az árkot is gondosan berakta. A szemek mellett látható két pici lyuk feltehetően a kultikus szertartások alkalmával a felfüggesztést szolgálta. 42. kép: Őskori edény Kínából faktúrajáték, sodrás Koreai kiállítási katalógus a kecskeméti Nemzetközi Kerámia Stúdió könyvtárából 2003. p 23 53 A 42. képen látható edény a neolitikumból (újkőkor, cca Kr e 10000- 3000) való a mai Korea területéről. A

tárgy különleges kecsességét több eszközzel érte el a prehisztorikus művész. Egyrészt a tárgy arányaival, melyben a fenékszöget keskenyre, a vállat szélesre, majd az edény száját ismét egészen szűkre építette. „Vállat” említek, és nem hasat, hiszen feljebb van a gömbölyded rész legszélesebb része, mint ahol a „has” szokott elhelyezkedni. (Ezért is asszociálunk egy finom női alakra a szép arányú vázák esetében.) A forma és az arányok azonban még nem lennének elegendőek ehhez a kivételes dinamikához, amit a lelet érzékeltet. A kerámiaművészeti technika, mellyel a kézzel épített váza készült; a szalagfelrakás49. Ez az jelenti, hogy korong nélkül kellett felépíteni, tehát elkészítése igen jó szimmetriaérzéket kívánt. Formája termésre vagy egy virág bimbójára emlékeztet, azonban a tárgy készítője túl azon, hogy szépen megfeszítette 50 a formát, még egy egyszerűnek tűnő díszítési módot

is alkalmazott, nem is akárhogyan. Távolról úgy tűnhet, hogy az edény felületét egyöntetűen borítja a finom, rovátkolt díszítés, de közelebbről szemügyre véve láthatjuk, hogy a váll vonala fölött a minta szinte elvágólag abbamarad, és innen felfelé tükörhöz hasonlóan sima a natúr agyagedény felülete. A keskeny fenékszög pedig öblös tárgyak esetében rendkívül szép arányokat biztosít, azonban ezzel a szigorúan „kiszámított” díszítéssel az edény még légiesebbé vált. 43. kép: Neolit edény felületének részlete, Koreai kiállítási katalógus az NKS könyvtárából, p 24 49 szalagfelrakás őskori edényépítési technika. A kortárs kerámiaművészet is előszeretettel alkalmazza, lévén, hogy itt nincsenek méret- és formahatárok, mint a korongozásnál. Napjaink kézművességében is jelen van, Afrikában illetve a Közel-keleten máig szívesen alkalmazzák. 50 megfeszíti a formát a fazekasságban alkalmazott

kifejezés (szakzsargon), eszerint a tárgy formája és felülete úgy van kialakítva, hogy sima, „feszes” formájú edényt eredményezzen. 54 A fent látható őskori tárgy felületdíszítése, mely a forma alakítása közben a szerszám nyomán feltehetően indirekt módon keletkezett, az alkotás folyamán később direkt dekorációvá vált. A rusztikus, karcolt felület szembeállítása a simára munkált felülettel egy másik nagyon fontos „eszköz”, mellyel egy tárgyat különlegessé tehetünk, hiszen az egymás mellé állított, minőségükben eltérő textúrák hatása így felerősödik. Ezt a felületet az edényépítés során a végleges forma kialakítását segítő eszköz – ami általában egy lapos, lécszerű fadarab – nyomán lehet nyerni. A tárgy folytonos forgatása közben sok ezer finom ütögetés által alakul az edény sziluettje és ez rajzolja ki ezt a szép, kézműves felületi játékot. Csakúgy, mint például Leonardo

da Vinci híres öregkori önarcképe esetében, itt is következtetni lehet arra, hogy az alkotó melyik kezét használta a tárgy elkészítésénél. A tér-értelmezés szempontjából azért jelentős ez a kerámiaművészeti remekmű, mert túl a már elemzett formai és aránybéli jellemzőkön, ez a látszólag egyszerű dekoráció mozgásba hozza a tárgyat, sodró-forgó hatást keltve ezzel a kézenfekvő és tiszta felületi játékkal. 44. Leonardo da Vinci: Öregkori önarckép (c 1523) Elizabeth Drudy, p 237 55 A kerámia művészet csaknem egyidős az emberiség történetével. Ahogy mind több kutatási eredményt nyerünk, úgy változik folyamatosan – és kerül a múltban egyre távolabb - az az időpont, ahonnan datáljuk a kerámiaművesség kezdeteit. Annyi bizonyos, hogy a kerámia olyan művészeti ág, mely ősi eredete révén a legkülönbözőbb és legváltozatosabb módokon kínál teret arra, hogy medializálja51 az emberi ismeretek

fejlődését. Ilyen például az ókorban a görög vázafestészet. Túl azon, hogy e festmények milyen jelentős narratív52 csoportot képviselnek a művészettörténetben, kiválóan szemléltetik azt is, hogy hogyan változott az embernek a térről alkotott képe. Figyelemre méltó e tekintetben is az alábbi illusztráció 45. kép: A harcos búcsúja Vörös alakos váza Kr e 500 körül Gombrich, p 55 A korai időszakban – a Kr. e VI évszázadban - először fordult elő, hogy megszegték az ősi törvényt. Ez annyit jelentett, hogy a művész a saját szemével próbált nézni és ez lavinát 51 medializál (lat) a sajtó nyilvánossága elé tár valamit medializálás valamely esemény, jelenség tervezett megjelenítése a médiában 52 narratíva (lat) elbeszélés, eseményt, eseménysort vagy jelenetet leíró szöveg, történetet közvetítő műalkotás 56 indított el. Felfedezték – a legnagyobbat a művészet történetében – a rövidülés

elvét Sorsdöntő pillanat volt, amikor nem sokkal a Kr. e 500 év előtt először próbálták az emberi lábat elölről ábrázolni. Ez azért rendkívüli, mert az egyiptomiaktól örökölt legjellemzőbb nézet elve jó ideig a görög vázafestészetben is meghatározó volt. Ebből adódik, hogy a ránk maradt sok ezer egyiptomi és asszír műtárgy között erre egyetlen példát sem találunk. Ez a görög váza azt is elárulja, hogy a művész büszke volt felfedezésére. A harcba induló ifjút látjuk. Mellette kétoldalt szülei állnak, segítenek neki az öltözködésben, valószínűleg jó tanácsokkal is ellátják. Ezt a két alakot még a hagyományos profilban rajzolta meg a művész, csakúgy, mint a harcos fejét. Ha jól megnézzük, azt is felfedezhetjük, hogy nem egykönnyen sikerült neki az oldalt fordított fejet az elölről ábrázolt testhez illeszteni, hiszen itt egy bonyolult térábrázolási problémáról van szó. Az ifjú jobb lábát is

oldalról mutatja, de a másikat elölről. Az öt ujj öt kis kör Olvasóim közül sokak talán úgy vélik, hogy kár ennyi szót fecsérelni ilyen csekélységre. De én azt hiszem, forradalmi az újítás, nem kevesebbet jelent, mint hogy a régi festészet leáldozóban van. A művésznek most már nem az a célja, hogy minden részletet kiterítsen elénk, hanem csak annyit láttat, amennyit ő lát onnan, ahonnan a tárgyát nézi. El is árulja, hogy mit akar: mindjárt a bal láb mellett ott a pajzs is, a falnak támasztva, oldalnézetben, és nem kerek, amilyennek gondolatban látjuk. Az ábra ezért azt is elárulja, hogy az egyiptomi hagyományt nem dobták egészen félre. A görög művész is pontosan megrajzolja alakjait, igyekszik a lehető legvilágosabban szemléltetni mindazt, amit az emberi testről tud, de anélkül, hogy erőszakot tenne rajta. A tiszta körvonal, a formák kiegyensúlyozása most is fontos. Eszükbe sem jut egyszerűen lemásolni, ami

véletlenül adódik eléjük. Az emberi test alapformáiról indulnak ki, az évszázados fejlődést folytatják a görög festők, szobrászok is. Annyi különbséggel, hogy a hagyomány most már nem szent és sérthetetlen.53 Azonban a tér tökéletes megismeréséig még el kellett telni majd két évezrednek. Bár folyamatosan munkált az emberben a világ megismerésének igénye, az igazi megoldást csak a reneszánsz tudta elhozni. Leonardo da Vinci, Raffaello Santi vagy Michelangelo Buonarroti neve mindenkinek ismerősen cseng. Valószínűleg, akik semmilyen formában nem foglalkoznak művészettel, azok is tisztában vannak az ő jelentőségükkel. Ennek oka lehet többek között az a tény, hogy a világ máig leghíresebb festményeként számon tartott Mona Lisa – Leonardo da Vinci műve 53 E. H Gombrich: A nagy ébredés in A művészet története Gondolat, Budapest, 1983 p 55 57 – is a reneszánszban született. Abban a művészettörténeti korszakban

alkottak ők, amely felfedezte és lefektette a tökéletes térábrázolás rendszerét. Ezt nevezzük perspektívának54 Az eszerint készült művek a háromdimenziós teret megragadva, a valóságos, egyszerre feltáruló világot kívánják ábrázolni. Egy tájat, eseményt, olyannak ábrázolni, amilyennek az látszik (vagy látszódhatnék), nem kell mindent megmutatni, amit tudunk róla, fontosabb annál a valóságosság illúzióját felkelteni. Amint feljebb hosszan tárgyaltuk, először a római falfestményeken található meg a térillúziókeltés sokféle módszerének alkalmazása. Ezek a takarás, rövidülés, ön- és vetett árnyékok, plasztikus modellálás, levegőtávlat, ám következetes térábrázolási rendszer nem lelhető fel, az árnyékolásból sem olvasható le egy egységesnek felfogott térből következő rendszer. Az egy nézőpontból tekintett egységes látvány megalkotása – melynek rendszerét az emberi szem szerkezete indokolja - az

itáliai reneszánsz, a hagyomány szerint az építész Philippo Brunelleschi (ejtsd: filippo brunelleszki) leleménye. A végtelen térre való kitekintés illúziójának megteremtése részint a késő középkor részletekben már teljesen látványszerű képalkotásának betetőzése. A lineáris, centrális perspektívának azonban ennél még sokkal nagyobb a jelentősége, illetve ennek a „látványszerűségnek” is van mélyebb értelme. A perspektíva átlátást jelent, melyről Erwin Panofsky így írt: „amikor az egész kép mintegy ablakká alakul, és nekünk az a benyomásunk, mintha átlátnánk rajta,amikor az ábrázolás felülete képsíkká alakul, melyre egy tér rávetül, és már mindegy is, hogy ezt a vetületet közvetlen érzéki benyomás, vagy helyes geometriai szerkesztés határozza meg.” Ha a lineáris perspektíva látványtól eltérő sajátosságait vesszük sorra, máris nyilvánvalóvá válik, hogy az egy geometriai rendszer, nem pedig

a térillúzió-keltés egyedüli módszere. A centrális perspektíva rendszere először is egyetlen mozdulatlan nézőpontot és sík „vetítővásznat” tételez fel. (Ennek tökéletes megvalósítója majd 400 évvel később, a fényképezőgép lencséje és a síkfilm.) Az ember azonban két, állandóan mozgó szemmel lát, és a szem ideghártyája, vagyis a vetítővászon nem sík, hanem homorú felület. Ezenkívül - bár a tér geometriailag egynemű és végtelen – a tapasztalati tér, amit nap, mint nap megélünk, nem végtelen, és egyneműnek sem tekinthető. A tér a városközpontokban sokkal „sűrűbb”, mint a sivatagban, a közeli dolgok élesek, a távoliak homályosak, a bennünket érdeklő dolgok pedig kiugranak az érdektelenek halmazából. 54 perspektíva (lat) 1. távlat, látókör 2 látvány, kilátás, magas helyről megmutatkozó látkép 3 tárgy térbeliségének síkban való ábrázolása rövidüléssel, a projekció (vetítés)

szabályainak megfelelően 58 A centrális perspektívában ábrázolt tér mégis a mélység, a végtelenség látszatát kelti. Ha ez a plasztikusan megfestett alakokkal, zöldellő hegyoldallal és tornyos városokkal van benépesítve, méltán kelti a valóság illúzióját. Amikor a perspektívát felfedezték, vallásos képek megfestésére alkalmazták. Ettől még nem vált világiassá a művészet, csupán arról volt szó, hogy az ember az újkor hajnalán másképp gondolt Istenre, a természetre, és a vallásra, mint azelőtt, és ez az ábrázolásban is tükröződött. A tér és a benne játszódó szent esemény „itt és most” tapasztalható, szinte kézzelfogható valósággal jelent meg; a XV. századi ember számára így vált átélhetővé A megszerkesztett tér valószerűvé, jelenvalóvá tette az ábrázolt eseményeket, egyúttal a tapasztalati térben geometrikus rendet teremtett, kristályos tisztaságot, átláthatóságot, mely a

teremtésben megnyilvánuló isteni rendet sugallta. A perspektivikus szerkesztésnek olykor a kompozícióban is jelentős szerepe van. A reneszánsz korában a perspektíva festészeti alkalmazása érvként szolgált a festészet komolyságának bizonyításához. Azáltal emelkedett a festészet a „szabad művészetek”55 rangjára – ma talán független szellemi tevékenységnek mondanánk – hogy nem csupán kézműves ismereteket kívánt, hanem geometriai tudást is. A középkorban a festészetet csupán mesterségnek, „technikai művészetnek” tekintették, míg „szabad művészeteknek” bizonyos tudományágakat: aritmetika, geometria, asztronómia, dialektika, zene, retorika, grammatika. Ettől kezdve a térillúziót mind rafináltabb eszközökkel teremtik meg, más-más képi kifejezőeszközre téve a hangsúlyt, ezzel más és más kifejezést adva a képnek. Az isteni világ tökéletességének hitében megrendült (vallásban, egyházban, papságban

csalódott) újkori ember kétségei, bizonytalanságai később a térábrázolásban is tükröződnek. Mindezt jól illusztrálja egy híres, profán56 témájú kép a reneszánsz egyik legnagyobb festőjétől, Raffaello Santitól. (ejtsd: szanti) 55 hét szabad művészet septem artes liberales az ókorból ered, később a középkori skolasztika tananyaga, melynek alsó foka a Trivium (grammatika, retorika, dialektika), felső foka pedig a Quadrivium (aritmetika, geometria, asztronómia, muzsika) volt 56 profán (a lat pro fanum kifejezésből) 1. nem vallásos 2 nem egyházi, nem templomi 3 nem beavatott 4 világi, hétköznapi 5. közönséges, nyers, a mindennapi természeti élettel kapcsolatos 6 durva 7 kegyeletsértő, mások (vallásos ) érzékenységét semmibe vevő 59 45. kép: Raffaello Santi: ATHÉNI ISKOLA (1510 – 1511) Tatai, p 128 Athéni iskolájának szereplőit – ókori és középkori filozófusokat és tudósokat – Raffaello kortárs,

reneszánsz, az antik művészetet felelevenítő építészeti térbe helyezte. A megfestett interieur (ejtsd: enteriőr) ugyanazt a gondolatot fejezi ki, mint amit a benne lévő gondolkodók reprezentálnak. Az antikizáló csarnok egyúttal a perspektivikus szerkesztésnek is kiváló terepe, mely igen alkalmas filozófiai állásfoglalás vizuális megfogalmazására is: az enyészpont két filozófus – az idealista Platón57, és a materialista Arisztotelész58- közé esik.59 57 Platón görög filozófus (Athén Kr. e 427?, Kr e 347 körül) Állítólag húsz éves korában találkozott Szókratésszel és nyolc évet élt mellette, hogy bevezetést nyerjen a filozófiába. Tapasztalatokat szerezhetett a filozófia, az igazságszolgáltatás és a politika összefüggéseiről mesterének elítélése alkalmával. Kr e 387-ben megalapította Athénban az Akadémiát, melynek a homlokzatára ezt írták: „Senki ne lépjen be ide, aki nem geométer.” Platón szerint az

igazi élet az, amit a közvélekedés a halálnak hisz, másként szólva az az állapot, amelyben a lélek minden egyes alkalommal újjászületik, amint elválik a test „börtönétől”. Ahogy a testi szerelemnek is át kell alakulnia az ideális szépség iránti szerelemmé, a matematika is az érzékelhető idomokból indul ki, hogy eljusson oda, ahol felfogja „az abszolút idomokat, azokat a dolgokat , amelyek meglátása senki számára nem történhetett másként, mint a gondolkodás révén”. A szerelem és a matematika tehát az a két út, amely elvezet az igazsághoz. 58 Arisztotelész görög filozófus (Sztageirosz, Makedónia, Kr. e 384-Halkisz, Euboia, Kre 322) Apja halálakor 365 körül Athénban telepedett le. ahol 348-ig Platón előadásait hallgatta az Akadémián Ezt követően Makedóniában Nagy Sándor nevelője lett, majd 335-ben visszatért Athénbe, ahol megalapította filozófiai iskoláját, a Lükeiont (lat líceum) és megírta művei nagy

részét. Számára a világegyetem egységes, az egész az ember által tapasztalt sokféleség egysége, és minden létező, amit az ember felfog, összetetten egységes. Az 60 A festmény úgy szerkezetében, kompozíciójában, mind tartalmában rendkívül összetett: Megtestesíti mindazt, amit a reneszánsz életeszmény és művészet ki akart fejezni. Az antik Görögország iskolái együtt éltek a természettel. A professzorok nagyon sokszor a szabad ég alatt, esetleg séta közben tartották óráikat, mely órák leginkább kötetlen beszélgetéshez, bölcselkedéshez hasonlítottak. Itt a festő egy hatalmas csarnokba komponálja a történetet, az alakok fölé pedig óriási boltíveket emel. E boltívek szerepe szintén többrétű, Egyrészt a folyamatosan szűkülő ívek hangsúlyozzák a perspektívát, és a néző figyelmét még inkább az enyészpontra, irányítják, melyben a két főszereplő áll. Másrészt a kontinuitás egyik lényeges

megnyilvánulása a boltív, mely a barlang – mint a prehisztorikus ember első menedékhelye – óta az óvást, a védelmet jelenti. Érzékeny utalás a művésztől az is, hogy a két világképet képviselő filozófus közül Platónt, az idealizmus hirdetőjét aggastyánként ábrázolja, míg a materializmus szónokát Arisztotelészt lobogó hajú, vehemens ifjúként. Ezáltal érzékelteti, hogy az idealizmus - melyben a szellem áll mindenek fölött – az ősi ideológia és ezzel szemben a materializmus – ahol az anyag áll a világ működésének középpontjában – jóval fiatalabb filozófiai irányzat. A képen számos egyéb érdekesség van, melyeket hosszan lehetne elemezni, de e jegyzet léptéke sajnos nem teszi ezt lehetővé. Azonban néhány jellemzőt meg kell még említeni A szerkezeti megoldások közül – a már említett boltíves kompozíció mellett – számos „eszköz” jelenik meg, amellyel az irányvonalakat hangsúlyozza a művész.

Ilyenek a párkányzatok, a szép nagy terrazzo (ejtsd: terradzzó) padlóburkoló lapok elhelyezése, vagy a horizontra komponált tömeg erőteljes és mozgalmas foltja. A környezetben látható szobrokban megjelenő személyek is fontosak, itt látható Pallasz Athéné, aki a görögöknél a tudás istennője, valamint a költészet múzsája, aki a rómaiaknál Minerva volt. További finom utalás a címre, illetve a jelenet antik ihletettségére, a hozzánk legközelebb lévő, nagy boltív díszítősora, ami a görögöknél ismert „futókutyára” emlékeztet. ember alkotta tudomány igyekszik minden létezőt önmagára visszavezetni, és mindezeket a létezőket olyan megfogalmazásban taglalni, amely maga is a fejlődés törvényének van alávetve. Logikája, amely alapvetően azoknak a különböző módoknak az elemzéséből áll, ahogyan „a lét többféle értelemben megnyilvánul”, a bizonyító tudás kánonját adja, és ezt a tudást megkülönbözteti

azoktól az eljárásoktól, amelyek a nyelv művészetében használatosak. A természetet finalista nézőpontból szemléli. Ez a finalizmus, amely az embert az élő világ legtökéletesebbjének állítja be, az emberi dolgokkal foglalkozó erkölcsi és politikai filozófiáját is meghatározza. Arisztotelész szerint minden emberi tevékenység célirányos. A legmagasabb cél, amely az ember sajátja, és nem fogható fel másik cél elérésének eszközeként, a legfőbb jó. De ez a legfőbb jó a politikai tudományhoz tartozik, mivel az ember politikus állat, és a politika az, amely ezt a specifikus emberi jót az igazságosság uralomra jutása révén igyekszik megvalósítani. 59 Tatai, pp. 128, 164-165 61 46. kép: KRISZTUS POKOLRA SZÁLLÁSA A Sínai-hegyi Szt Katalin kolostorból (XII. sz vége) Fordított perspektíva Jóllehet korban ismét visszaléptünk, de nyilvánvalóan addig nem tárgyalhattuk a fordított perspektíva problémáját, amíg magát

a valódi perspektívát nem tisztáztuk. Ez az érdekes ábrázolási mód ismét egy igen lényeges tér-értelmezési jelenség. Bár a kora középkorban már megjelenik, mind a mai napig jellemző az ikonfestészetre. A következő példát egy korábbi fejezetben már láthattuk, de érdemes ismét elővenni. A képet festő ismeretlen alkotó valószínűleg sokat tanulmányozta a teret. Láthatjuk, hogy a festménynek van háttere és mély távlata, sőt a tőlünk távol eső hegy tetején lévő vár vagy kastély egészen valóságosan van megoldva. Azonban az elöl lévő jelenetben számos olyan vonás van, amitől a nézőnek mégsem adódik valóságos tér-élménye. Az alakok mérete nem a távolság szerint változik, és a háttérben megjelenő épülettől eltérően itt sehol nem látunk árnyékokat, sem vetett, sem önárnyékokat, csupán a ruhák redőin érzékelhetünk némi 62 terességet. A középen lévő főalak – Krisztus – megformálása

olyan, mintha egy kódex iniciáléjáról lépett volna le, különösen az alsó ruházata marad teljesen síkban, csak vonalak jelzik a drapériát. Érdekes, hogy a felette lévő mélykék lepel a másikkal szemben mennyire valóságosnak tűnik. A kép egészére ez a kettősség jellemző Azonban a minket érdeklő valódi probléma az a különös perspektíva, melyben az enyészpont nem a képen belül található. A fordított perspektívában az enyészpont a képen kívül, a néző szemében helyezkedik el. 47. kép: Csekovszky Árpád: KISVÁROS (1975 körül) Csekovszky Album p 72 Végül egy kortárs példa, ahol újabb térábrázolási problémával találkozunk. Csekovszky Árpád a XX. század második felének meghatározó kerámikus művésze Egyik érdekes sorozata a veduták60 ahol a néző különleges aspektusba kerül. Első látásra olyan, mintha természetes madártávlatból látnánk a teret, azonban ha jobban megvizsgáljuk, akkor kiderül, hogy nem a

valódi perspektívának megfelelő az ábrázolt városkép. Felvetődhet a kérdés, hogy ha a kor és a benne alkotó művész tökéletesen tisztában van a perspektivikus térábrázolás szabályaival, akkor miért nem annak megfelelően hozza létre valamennyi művét. A válasz a 60 veduta (ol) látkép, tájkép, régi festményeken, metszeteken 63 kortárs művészet61 mibenlétében rejlik. Itt ugyanis az alkotónak nem feltétlenül kell ragaszkodnia az akadémikus megközelítéshez. Sőt! Sokkal inkább a kifejezőerővel, a hangulatteremtéssel, az emóciókra való hatással igyekszik operálni a mű. Jóllehet Csekovszky agyagból mintázott domborműve nem a valóságnak megfelelő látványt képezi le, mégis természetes hatást ér el, pontosan visszaadja a változatos épületekkel beépített középkori kisváros jellegét. 48. kép: Orosz István: Oszlopok a Deep Down c sorozatból (1992) Orosz István album p 215 61 kortárs művészet napjaink

művészettel foglalkozó tudományágai (művészetesztétika, művészetfilozófia, művészettörténet) ezzel a jelzővel látják el az 1945 utáni művészetet 64 A tér-értelmezés fejezetet egy olyan művel zárjuk, ami egyedülálló színfoltot jelent a magyar grafikusművészet palettáján. Orosz István világhírű grafikusművész és animációs filmrendező. Munkáiban a középkor egyik kedvelt grafikai sokszorosító eljárását a metszettechnikát alkalmazza, illetve imitálja Olyan hűséggel teszi ezt, hogy még a szakmabeliek számára is sokszor megkülönböztethetetlen, hogy melyik kép metszet, és melyik rajz. A fenti rajz időtlen. Készülhetett volna akár évszázadokkal ezelőtt, vagy mégsem? Ha figyelmesen követjük az oszlopok talapzatának és testének vonalát, kiderül, hogy nem valódi teret látunk. Változik a perspektíva, már nem vagyunk benne biztosak, hogy egy-egy architekturális elem hová tart és mihez kapcsolódik, illetve,

hogy valóban kapcsolódik-e. Ebben az esetben is illúziókeltésről van szó, csakúgy, mint az ókori római falfestményeken, vagy később a barokkban. Escher, a híres belga festőművész kezdett először foglalkozni az effajta hamis építészeti terek ábrázolásával. Orosz István tőle merített, és fejlesztette tovább ezt a különös tér-játékot, teljességgel egyedi sorozatot hozva létre. A különös tér-problémán túl az ábrázolás középkori jellege is hozzájárul e művek népszerűségéhez, hiszen a kép egyszerre érdekes, esztétikus, valamint gondolkodásra serkenti a nézőt. Kortárs mű, ami a múltból táplálkozik, így biztosítja a kontinuitást a művészetben. 65 6. A narratíva aspektusai E fejezetben egy - az európai műveltséget meghatározó – történelmi epizódot vizsgálunk. A keresztény kultúra egyik legfontosabb történetét, a Jézus Krisztus születését követő Három királyok imádása momentumot idézzük

fel. Arra keressük a választ, hogy ezt az eseményt ami több, mint 2000 éve kíséri az emberiséget és öröklődik tovább pontosan ugyanazokkal a szereplőkkel, és autentikus62 narratíva szerint – hogyan dolgozták fel a különböző korok festészetében. A Messiás születését két eltérő hagyomány szerint helyezik térbe a különböző kulturális megnyilvánulások, a népdalok, a vallásos énekek, a gyerekdalok, a költők, írók és a vizuális művészetek. Az egyik a barlang, a másik az istálló, illetve az abban lévő jászol Az európai katolikus templomokban például – így nálunk Magyarországon is – a Karácsonyi Ünnepkör egyik szép jellegzetességeként betlehemi barlangot építenek. Ezek különleges báját az adja, hogy legtöbbször nem művészettel foglalkozó, hozzáértő emberek, hanem lelkes hívők rendezik be őket, sok esetben a saját maguk által készített figurákkal és egyéb tárgyakkal. Ez az egyszerű szépség

nyilvánul meg az ikonfestészetben is. Az ikon olyan szentkép, amely készülhet mozaikból, lehet ötvös- vagy zománcmunka, de a legtöbb ikon fára festett temperával készült. Az ikonok a 6-7 században váltak népszerűvé a Bizánci Birodalomban, ami a képrombolók haragját is kiváltotta. III Leó császár kiáltványa 726-ban elrendelte az ikonok elpusztítását, ugyanis a szentek ábrázolását bálványimádásnak tekintette. A képrombolásnak a konstantinápolyi zsinat vetett véget 843-ban, mely szerint „mindenki, aki egy képet tisztel, abban a kép által ábrázolt valóságot tiszteli.” Ettől kezdve az ikonok nemcsak a templomokban, hanem az otthonok falán is megjelentek. A keleti (orthodox) templomokban az ikonokat a hajók és szentély közti díszes deszkafalra, az úgynevezett ikonosztázra helyezték. A képek szigorú ikonográfia és a hagyományokat követő stílus szerint készültek. Az alapvető ikonográfiai típusok a Mária-ikonok, és

a Krisztusikonok, illetve a szentek életét feldolgozó jelenetek63 62 autentikus (gör-lat) 1. igazi, megbízható, hitelt érdemlő (vélemény vagy adat) 2 illetékes, hivatott (magyarázat, értelmezés) 3. az eredeti forráson alapuló, az eredeti forrásból származó 4 zene az 1, 3, 5 és 7 tónus megjelölése, az egyházi hangnemek rendszerében az alaphangokon kezdődő hangsor 63 Imrehné, p. 128 66 Az ikonfestészet formai és tartalmi jegyei egészen napjainkig öröklődtek, továbbra is kötött rendszerben, melyet a műfaj gazdag irodalma rögzít. A mintegy 1500 évvel ezelőtt kialakult festészeti stílus mára naivnak ható eszközei abból a kultúrából – Bizánc - származnak, ahol egyrészt még jóval kevesebb ismerete volt az embernek a természet leképezésének szabályairól, másrészt a festők ennél lényegesebb szempontnak vélték a tartalmi jellemzőket. A kompozíció hangsúlya mindig a középpont, ez azt jelenti, hogy a narratíva

szempontjából fontos tényező kerül a képen középre és az előtérbe. A tökéletes kompozíciós megoldást a fordított perspektíva teszi lehetővé, melyet korábban tárgyaltunk. A térmélység ábrázolásának hiánya miatt a légies testek teljesen belesimulnak a táblakép síkjába. Az alábbi ráckevei ikonon láthatjuk, hogy a reális és a misztikus tér egyidejű alkalmazásával nem egy valóságos, hanem egy egy szimbolikus tartalmú jelenetet örökített meg a festő. 49. kép: IKON (Ortodox, 1770 körül) Ismeretlen szerző műve Székely, p 12 „Az ökör esméri az ő urát, és a szamár az ő urának jászlát” 67 mondja Ésaiás próféta, ezért illik ott lenni a betlehemi barlangokban az ökörnek és a szamárnak a görögkeleti ikonokon. Meg azért is, mert egyben a Krisztus lényegét fel nem ismerő csökönyös zsidókat és ostoba pogányokat is jelképezik, továbbá, mert a természetes barlangokat a valóságban is gyakran

használták istállóként. Az ikon nyugati hatást is tükröz, hiszen a Szűzanya nem a szüléstől megfáradtan pihen, mint a keleti hagyomány kívánná, hanem térdelve imádja picinyét, aki egyben Ura is, a feje körüli glória is jelzi.64 Középen felül az isteni ragyogású napból ereszkedik le egy vékony sugáron a Betlehemi Csillag, mely a pásztoroknak és a királyoknak vitte a hírt a Messiás születéséről. A jelenetnek számos nézője van, az ajándékokkal érkező három király, az öreg és fiatal pásztor, a mennyei ragyogásból alászálló angyalok, akik rózsakoszorúkat hoznak a kisded Jézusnak, és a Szent család. A fény itt nem a kis Jézusból ered, mint a nyugati hagyományban, különös tekintettel a barokk időszakára. Az ikonfestők ugyanis többet törődtek a jelzéssel, mint az ábrázolással Ezért nem követték feltétlenül a svéd apáca, Brigitta – számos festőnek például szolgáló – középkori látomását, mely

szerint a Kisded testéből ragyogás áradt. A képnek sok kedves részlete van, ezek egyike, hogy a barlang fölött lebegő jobb oldali angyal áldást oszt a birkapásztor fiúra, vagy magyarázza neki az örömteli hírt – ezt pontosan nem tudjuk eldönteni, mindenesetre annyi bizonyos, hogy abban a pillanatban örömében közvetlen személyes kapcsolatba lép az égi teremtmény a földi halandóval. A ráckevei (Srpski Kovin) ikon, az ünnepeket ábrázoló szentkép a bizánci művészet kései korszakából való, amikor a kereskedőket követő szentképfestőkre hatott a nyugati befolyás. A mesterségbeli tudás mást jelentett a két kultúrkörben: a nyugati művész dicsősége az újításban, a keletié a hagyomány ismeretében rejlett. Ebben az ábrázolásban a barlang-képlettel találkoztunk, de a következő példánk már másik helyszínbe helyezi a narratívát. A fára festett firenzei temperakép valaha oltár tartozéka volt, mégpedig előlap -

úgynevezett predella. A tudós püspök, Ipolyi Arnold ajándékozta a Szépművészeti Múzeumnak Mesteréről csak azt tudni biztosan, hogy a fiesolei múzeumban őrzik még néhány munkáját. A korai reneszánsz giottói szelídsége tükröződik a finom színeken.65 (Giotto a kora reneszánsz egyik legnagyobb festője volt) A festményen döntően jelen vannak még a gótikára jellemző megnyilvánulások. Ilyen a különleges háttér, ahol a változatos domborzatot finom növényi ornamentikával díszített kárpit borítja. A jelenet alakjainak pozitúrái, és a drapériák is inkább 64 Székely András: A betlehemi éjszaka. Officina Nova, Bp 1997 p 20 65 U. o p 12 68 ezt a kort idézik. Az arcok kifejezésének finomsága, a Szent család meghatottsága, illetve a királyok kíséretének alázatos ámulata már előre vetíti a reneszánsz törekvéseket. A Szent család fölé emelt ácsolt egyszerű tetőszerkezet az istálló épületét jelzi.

Különleges, hogy a térdelve hódoló királyra a kisded Jézus áldó kezét emeli. Az alkotó a három különböző színű és fajtájú, díszesen felszerszámozott ló által is utal a három király eltérő nemzetiségére a háttérben, a kép jobb oldalán diszkréten elhelyezve azokat. 50. kép: Firenzei festő: A háromkirályok hódolása (1375 körül) Székely, p 20 Az alábbi (51.) kép középső része egy hármas oltárnak, amelyet az egykori Malompataka vagy Mühlbach, ma Mlinica római katolikus templomának képeiből állítottak össze. Malompataka a Szepességben van, a régi Magyarországnak azon a részén, amelyet a XII. században „szépséges erdőnek” neveztek, s amely az egyik legfejlettebb kultúrájú vidék volt. Itt dolgozott az a művész, akit e leghíresebb munkája után tartanak számon. Sokat foglalkoztatott, népszerű mester volt, mondanivalóját tisztán fogalmazta meg. A kép egyik érdekessége, hogy Szent József nem jelenik meg

Mária mögött – holott ennek a történetnek az 69 ikonográfiájában66 majdnem mindig ott áll a Szent Családot összefogó és védelmező családfőként. A kisded Jézust gondosan bekötött pólyában ölelő Anyán kívül a három királyt látjuk fejedelmi öltözetben, de koronák nélkül. Ott vannak viszont fontos attribútumként,67 az ajándékokat rejtő ládika, az edény és a füstölő, melyek formája által azonosítani tudjuk a három rendkívül értékes ajándékot, az aranyat, a mirhát és a tömjént. A baloldalon megjelenő íves ablakú, zsindellyel fedett épület ezúttal is az istálló-képletre utal. Jellegzetes gótikus jegy a háttérben táj vagy égbolt ábrázolása helyett megjelenő aranyszínű, domborított fémből való borítás. A drapériák esése is a gótikát idézi, Mária arcának gyengédséget sugárzó érzékenysége viszont a reneszánsz természetes festői megoldásait vetíti előre, csakúgy, mint az ismeretlen

firenzei festő munkáján. 51. kép: A szmrecsányi főoltár mestere: A királyok imádása (1480 körül) Székely, p 24 66 ikonográfia (gör) 1. valamely téma képi ábrázolásának összessége 2 képleírás, valamely kép képes műalkotás témáinak, allegóriáinak szimbólumainak rendszerezésével foglalkozó tudományág 67 attribútum (lat) 1. jellemző, amelyet egy megfigyelt tulajdonít a megfigyelt tárgynak 2 ismertetőjegy, valamely személyt jelképesen is azonosító tárgy 70 Ez a mester többször is megfestette a jelenetet, például mindössze annyi változtatással, hogy az egyik király másfelé néz. Nincs ebben semmi rossz, sőt ez egyfajta „profizmus” – persze a középkori szemlélet mélységes áhítata így kevésbé érződik. A középkori ember ugyanis másképpen érzékelte az idő múlását, mint mi A déli harangszóról úgy tartjuk, hogy Hunyadi János nándorfehérvári diadalát idézi. Ez inkább legenda, mint

valóságos tény, azonban a 15. század második felében az emberek tudni akarták, hogy mikor kezdenek kifogyni a napból, mert sürögtek, forogtak, számon tartották a határidőket. Ez a modern időfelfogás Az utolsó középkori a katalán Antoni Gaudi volt, aki katedrálisa építését két évszázadra tervezte; úgy fogott hozzá a munkához, hogy világosan látta, nem fejezhető be az épület egy emberöltő alatt. A világhírűvé vált hatalmas barceloniai templom, a Sagrada Familia (Szent Család) építése végül idén, 2010-ben fejeződött be, tehát pontosan egy évszázad alatt, lévén, hogy a munkálatok 1910-ben kezdődtek el. 71 51. kép: A bécsi imádás mestere: A három királyok hódolása (1415 körül) Székely, p 21 Az 51. képen látható arasznyi fatábla valószínűleg osztrák mester munkája, ötvösművű keretbe foglalt kettős kis oltár része lehetett. Gótikus kép reneszánsz virágokkal Nehéz eldönteni fiatal fiú-e a harmadik

király, vagy esetleg leány, olyan finom és gyengéd kifejezés ül az arcán. Ha leány, akkor lehetne Európa jelképe is Ha valamelyik „szerecsen” volna az 72 ajándékok hozói közül, bizony könnyebb lenne a művészettörténészek válasza erre az érdekes kérdésre68 52. kép: Koszta József: Napkeleti bölcsek (1906-1907) Székely, p 23 A XX. század egyik kiemelkedő e tárgykörbe tartozó alkotása a fenti festmény Koszta József eljutott Rómába, és megismerhette Itália régi művészetét. Ám Koszta mégis megmaradt az Alföld hűséges, nagybányai69 iskolázottságú festőjének, aki a bölcsekben és királyokban is a 68 Székely, p. 21 69 nagybányai iskola A XX. századi magyar festészet egyik legjelentősebb és legnagyobb hatású irányzata, amely a „plein air” – jellegzetes, szabadban ábrázolt jeleneteket feldolgozó festészet – hagyományait a modern 73 földi embert látja: csak épp királyian méltóságteljeseket és

hétköznapi gondok legyőzésén csiszolt bölcseket. Rómában festette a képet, de a táj lapos magyar rónaság, hőségtől sóhajtó fákkal. A napkeleti bölcsek nem borulnak térdre, alakjuk a szemhatár fölé magasodik, és az Istenszülő úgy fogadja hódolatukat, ahogy az egy, a gyermekágyból nemrégiben felkelt kismamához illik.70 1. Képzeljük csak el, hogy a XX. század elején mennyire avantgárd ez a gesztus! Hátrahagyva a történettel kapcsolatban lévő fontos hagyományokat, a világ másik felén ábrázolni a jelenetet! Számos egyéb újítást is felvonultat a mű, lássuk! A helyszín minden tekintetben rendhagyó. Egyrészt, mert nem a bibliai tájat idézi, másrészt, mert sem a barlang-, sem az istálló-képlet nem jelenik meg rajta. A művész a tiszta szabad ég alá helyezte a nagy eseményt. Először azt hihetnénk, hogy ragyogó napsütés van – szemben a hagyományos esti, illetve éjszakai megjelenítéssel – azonban a fények mégsem

egyértelműen erre mutatnak. Ha felidézzük egy teliholddal világított éjszaka élményét, akkor hasonlóra emlékszünk. 2. A három király semmilyen attribútummal nem rendelkezik. Hosszú köpenyükön kívül sem korona, sem egyéb kiegészítő nem utal uralkodói voltukra. Talán csak annyiból követi a hagyományt a festő, hogy három alakot jelenít meg, illetve, hogy az egyik közülük színesbőrű. A jobb oldalon álló alak antropológiailag is érdekes, jellegzetes alföldi parasztember forma. 3. A kisded Jézus már nem is annyira pici, nagyobbacska – karon ülő, ahogy nevezi ezt a kort a népnyelv - szépen nyugodtan ül anyja ölében, amire nyilván egy újszülött nem lenne képes, hiszen egy kisbaba még a fejét sem tudja önállóan tartani. 4. Az is különleges, hogy sem Mária, sem Jézus feje körül nincs glória. Talán ezzel a művész az egyszerűséget igyekszik hangsúlyozni a jelenetben, illetve, hogy ők milyen természetesen közvetítik

a szeretetet. művészet újszerű törekvéseivel ötvözte, s határozottan a századelő hivatalos, „akadémikus” művészetével. Kiindulópontja a Hollósy Simon által 1896-ban, Nagybányán alapított magániskola volt, amely modern művésztelepként működött az 1930-as évekig. 70 Székely, p. 23 74 Ezt támasztja alá egy XVI. századi szöveg Bornemisza Péter prédikációs könyvéből (1573) „Oka az ő alázatos születésének az, hogy senki őtőle, se szegény, se gazdag, el ne idegenednék. Mert ha valami nagy istenségbe, császároknál is és királyoknál nagyobb felségben született volna, mindenek elrémültek volna előtte, és kiváltképpen a szegények melléje se mertek volna menni; sem könyörögni, sem bízni nem mertek volna őbenne. Így tetszett azért, hogy mindenek előtt megalázná magát és mindazonáltal az alázatosságban megmutatná isteni hatalmát és méltóságát, hogy a szegények is mint kegyelmeshez, a gazdagok is

mint hatalmashoz bízvást folyamnának.”71 5. Ami azonban a mindezek felett a legérdekesebb motívum - és nem találunk rá vonatkozó előképet a művészettörténetben sehol – az, hogy a Kisded Jézus színesbőrű, pontosabban néger. Koszta József hatalmas elnagyolt ecsetvonásokkal dolgozott, ráadásul a Szűzanyát és Jézust a fénynek háttal helyezte el, mégis tisztán látni, hogy a kisbaba haja göndör és vöröses, valamint, hogy a bőre színe egészen sötét. Feltehetően a Messiás születésének egyetemességét igyekszik ezzel a megoldással hangsúlyozni az alkotó, de a motiváció valódi okát nem ismerjük. Mindenesetre azt bizonyítottuk, hogy a Európai keresztény kultúra e gyönyörű története milyen élénken foglalkoztatja a különböző korok művészeit. Számos eltérő művészi megoldást láttunk ugyanannak a narratívának a feldolgozásaként. Az eltérések nem csupán a különböző művészi felfogásból adódnak, hanem a

nyugati és a keleti értelmezés különbözőségének okán, mind a történet helyszínét, mind a kifejezésmódokat illetően. A fejezetet egy archaikus szövegrészlettel zárjuk, mely remélhetőleg további elgondolkodásra serkenti az olvasót: 71 Székely, p. 18 75 „Azon a vidéken pásztorok tanyáztak kinn a szabadban és éjszaka őrizték a nyájukat. Egyszerre csak ott állt előttük az Úr angyala, és az Úr dicsősége beragyogta őket. Nagyon megijedtek. De az angyal bátorította őket: „Ne féljetek! Nagy örömet hirdetek nektek és az egész népnek: ma született az üdvözítő Dávid városában. Ő a Messiás és az Úr Ez a jele: kisdedet találtok pólyába takarva és jászolba fektetve.” Hirtelen nagy mennyei sereg vette körül az angyalt. Dicséretet énekeltek az Istennek: „Dicsőség a magasságban Istennek, és békesség a földön Isten kedveltjeinek.” Mikor az angyalok visszatértek a mennybe, a pásztorok így biztatták

egymást: „Menjünk át Betlehembe! Hadd lássuk a történteket, amiket az Úr hírül adott nekünk.” Odasiettek, és megtalálták Máriát, Józsefet és a jászolban fekvő kisdedet. Miután látták, elhíresztelték azt is, hogy amit már előbb megtudtak a gyermekről. Aki csak hallotta, csodálkozott a pásztorok elbeszélésén. Mária pedig szívébe véste szavaikat és el-elgondolkozott rajtuk.” (Lukács Evangéliumából)72 72 Székely, p. 13 76 SZÓTÁR 1. absztrakció 2. antropomorf 3. antropológia 4. archaikus 5. architektúra 6. attribútum 7. autentikus 8. bélletes kapu 9. dombormű 10. ergonómia 11. ékírás 12. faktúra 13. freskó 14. idol 15. ikonográfia 16. ikonosztáz 17. inkrusztációs stílus 18. komplementer 19. kompozíció 20. kontextus 21. kontinuitás 22. kontraszt 23. kontraposzt 24. konzol 25. korpusz 26. rekonstrukció 27. stilizálás 28. struktúra 29. szekko 77 30. szimmetria 31. terrakotta 32. textúra 33. veduta 78

KÉPEK JEGYZÉKE 1. kép: Íróvessző az írástörténet kezdetéről Kínából (Bronzkor) és a Parker golyóstoll Design, a forma művészete. Dvorszky Hedvig (Szerk) p 73 2. kép: Színbontás prizmával Itten, p 17 3. kép: Tizenkét osztatú színkör Itten, p 33 4. kép: Színezetkontraszt Itten, p 37 5. kép: Tónuskontraszt Itten, p 41 6. kép: Hideg-meleg kontraszt Itten, p 49 7. kép: Komplementer kontraszt Itten, p 51 8. kép: Szimultán kontraszt Imrehné, p 7 9. kép: Telítettségi kontraszt Itten, p 56 10. kép: Mennyiségi kontraszt komplementer színpárokból Imrehné, p 7 11. kép: Lord Snowdon Snowdon album, p 22 12. kép: Lord Snowdon: Tolkien Snowdon album, p 51 13. kép: Futó Tamás: Pár vízeséssel (1996) Monokróm hatás 14. kép: Jun Kaneko (1980-as évek) Idol Ausztrál kiállítási katalógus 2008 15. kép: Piet Mondrian (1926 ) Fekete téglalap fehér négyzetben 16. kép: Cimabue (csimabu) Trónon ülő Madonna (1290) Imrehné, p 8 17. kép:

Négyszögletes edény Szelevény-Vadas (Vonaldíszes kerámia-kultúrája, Szakálháti csoport) Középső neolitikum. Kalicz Nándor: Agyagistenek p 28 18. kép: Arcos edény Szentes-Ilonapartról (Alföldi vonaldíszes kerámia kultúrája) Középső neolitikum. Kalicz, p 26 19. kép: PSZUSZENNÉSZ Aranymaszkja Egyiptom (Kre1036-989) 20. kép: Görög tál vadászjelenetet ábrázoló festménnyel (Kr e 8 század) 21. kép: Krisztus pokolra szállása a Sínai-hegyi Szt Katalin kolostorból (XII sz vége) 22. kép: A Toporci Madonna (1420-1430) Gótikus s-tartás Imrehné p 10 23. kép: Leonardo da Vinci: Gioconda Mona Lisa (1503-1519) Imrehné, p 9 79 24. kép: Raffaello Santi: Madonna della Sedia (1513) Centrális kompozíció Imrehné p 9 25. kép: Jaques-Louis David: Horatiusok esküje (1784) Imrehné: p 9 26. kép: Vincent van Gogh: Szoba Arles-ban (1889) Tatai, p 129 27. kép: Kazimir Malevics: Vörös négyzet feketében (1922) Tatai, p 133 28. kép: A Jáki templom

bélletes kapuzata (1220-1256) Imrehné, p 162 29. kép: Gótikus katedrális üvegablaka Chartres, XII sz Katedrálisok, p 33 30. kép: Desidero/Francesco NOMÉ: Képzeletbeli templom belseje (1593-1644) 31. kép: Nagy Tamás: Szentháromság templom 2007 Gödöllő 32. kép: Lovas Ilona: Installáció (2007) 33. kép: Henry Toulouse-Lautrec: A „RAT MORT”-ban (1899) 34. kép: Rembrandt: Tátott szájú önarckép (1630) 35. kép: F Orosz Sára (2010) Hamvay kúria 37. kép: Egyiptomi relief (Kre 1500 körül) Muzsikusok az Opet – ünnepen 38. kép: Egyiptomi falfestmény ÖKÖRHAJCSÁR Nebamun sírjából (Kr e 1640-1550) Imrehné, p. 69 39. kép: VEDUTA (Tájkép) Villa Boscoreale, Pompeji (Kr e I század) Imrehné, p 113 40. kép: Mennyezet és falfestmény az aquincumi helytartói palotában (Kr e 200-80) Imrehné, p. 113 41. kép: Lapos álló női szobor Tiszadada-Kálvinháza (Bükki-kultúra) Középső neolitikum Kalicz Nándor: Agyagistenek, pp. 16-17 42. kép:

Őskori edény Kínából Koreai kiállítási katalógus a kecskeméti Nemzetközi Kerámia Stúdió könyvtárából 2003. p 23 43. kép: Neolit edény felületének részlete, Koreai kiállítási katalógus az NKS könyvtárából, p 24 44. kép: Leonardo da Vinci: Öregkori önarckép (c 1523) Elizabeth Drudy, p 237 45. kép: Raffaello Santi: Athéni iskola (1510 – 1511) Tatai, p 128 46. kép: Krisztus pokolra szállása A Sínai-hegyi Szt Katalin kolostorból (XII sz vége) 47. kép: Csekovszky Árpád: Kisváros (1975 körül) Csekovszky Album p 72 80 48. kép: Orosz István: Oszlopok a Deep Down c sorozatból (1992) Orosz István album p 215 49. kép: Ikon (Ortodox, 1770 körül) Ismeretlen szerző műve Székely, p 12 50. kép: Firenzei festő: A háromkirályok hódolása (1375 körül) Székely, p 20 51. kép: A bécsi imádás mestere: A három királyok hódolása (1415 körül) Székely, p 21 52. kép: Koszta József: Napkeleti bölcsek (1906-1907) Székely, p 23

81 FELHASZNÁLT IRODALOM BÁNFFY Eszter – Goldman György (2003) Újkőkori hitvilág in Magyar régészet az ezredfordulón, Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, Teleki László Alapítvány, Budapest CSEKOVSZKY Árpád alkotásainak gyűjteménye (2001) Csekovszky Árpádné és Csekovszky Balázs (Szerk.) Csekovszky Árpád Művészeti Alapítvány, Budapest Design, a forma művészete (1979) Dvorszky Hedvig (Szerk.) Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest DOMANOVSZKY György (1981) A kerámiaművészet kezdetei Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest DRUDY Elizabeth (1999) Self Portraits of the World’s Greatest Painters PRC Publishing Ltd. London ERNYEY Gyula (2000) Design: Tervezéselmélet és termékformálás 1750-2000 Dialóg Campus Kiadó, Budapest GOMBRICH (1983) A művészet története Gondolat, Budapest, 1983 IMREHNÉ Sebestyén Margit (2007) A képzelet világa Apáczai Kiadó, Celldömölk ITTEN Johannes (1978) A színek

művészete Corvina, Budapest KALICZ Nándor (1970) Agyagistenek. A neolitikum és a rézkor emlékei Magyarországon Corvina Kiadó, Budapest KATEDRÁLISOK , az európai templomépítészet százegy remekműve Dunakönyv Kiadó, Budapest, 1993 SZÉKELY András (1997) A betlehemi éjszaka Officina Nova, Budapest TATAI Erzsébet (2004) Művészettörténeti ismeretek Enciklopédia Kiadó, Budapest 82