Education | Pedagogy » Olvasáspszichológia

Olvasáspszichológia: Az olvasástanítás alapjaihoz tartozó diszciplína, a beszédpercepciós kutatásokkal érintkező, pszicholingvisztikai terület. Főbb témái és eredményei: 1 A beszéd- és a szövegpercepció az agyban lejátszódó folyamat, közvetlenül nem lehet vizsgálni, csak modell ek alkotásával és kísérleti igazolásukkal. E modelleket három csoportba lehet sorolni: szintetikus, analitikus, interaktív modellek. A kutatók többsége úgy gondolja, hogy a gyakorlott olvasó az interaktív modell szerint olvas, vagyis egyaránt ügyel az egészre és részeire. Az egyén olvasásának fejlődése modellváltások sora: kezdő olvasó a szintetikus modell szerint olvas, mert minden részletre szüksége van az információ megértéséhez; az interaktív modell később alakul ki, a gyakorlott olvasó inkább az analitikus modell szerint olvas, nagyobb egységeket fog fel, de ha szükséges, bármikor vissza tud térni a részletekhez. A beszédpercepciós

kutatások megbízhatóan kimutatták, hogy az egészen kicsi, kb. két év alatti gyermek észlelése globális, mert még gyakorlatlan; a felnőtt észlelése pedig azért globális, mert már gyakorlott: egy szó felfogásakor nincsen szüksége minden részletre. A beszélni tanuló 3-6 éves gyereknek ezzel szemben minden részletre szüksége van, minden hangot dekódolnia kell (vö. Gósy Mária: Beszédészlelés. Bp 1989) A beszédpercepciós kutatások tehát a szintetikus és az analitikusszintetikus olvasástanítási módszereket támogatják Az olvasási modell függ az olvasott szöveg nehézségi fokától is, s befolyásolják az előismeretek is. Azt is figyelembe kell venni, hogy tiszta olvasási folyamat nincsen, mert az agy egyéb tevékenységeket is végez olvasás közben. – 2 Izgalmas kérdés az agyban lejátszódó adatfeldolgozás módja A motoros teória szerint a beszédészlelés oly módon történik, hogy az észlelő rendszer a saját

beszédképzési folyamataira visszavezetve elemzi a hallható beszédet. Mindenesetre létezik egy belső artikuláció v. belső beszéd, amelyet jól megfigyelhetünk az írni-olvasni tanuló kisgyereknél: jobban megérti a szöveget, ha hangosan v. félhangosan artikulál, s ugyanez megfigyelhető tollbamondáskor is. Az „analízis szintézissel modell” szerint a hallgató létrehozza magában, azaz szintetizálja a felfogott hangsort. A megértés akkor következik be, ha a beszélő hangjelenségei és a hallgató belső, szintetizált hangjai megegyeznek. – 3 Beszédészleléskor ún. invariáns (állandó) struktúrákat észlelünk: fonémákat, szótagokat, morfémákat, szintagmákat, szövegszerkezeti állandókat. Tehát az agy részeire bontja a beszédfolyamatot, felfogja az invariánsokat és megfelelteti a hosszú távú memóriá ban tárolt struktúrákkal, s megérti azokat. Hasonló folyamat zajlik le az olvasott szöveg felfogásakor is – 4Az érzékelés

összetett folyamat, s a különféle érzékelési területek támogatják egymást. A beszédészlelésben a látásnak (az ajakartikuláció megfigyelésének) is nagy szerepe van. Az olvasás a szem munkája, de gyakran szükség van a hallás, sőt a mozgás segítségére is. Ezért alapul a kezdeti olvasástanítás a beszéden és a hangos olvasáson, és ezért sikeresek a kinesztetikus-taktilis módszerek. Még néma olvasáskor is működnek a hangképző szervek, ezt a jelenséget hívják szubvokalizációnak ( olvasás-írás tanítási programok) . – 5 A beszédészlelés és az olvasási folyamat sokban hasonlít egymásra, mégis vannak közöttük különbségek. Ezen a ponton is megoszlik a kutatók véleménye, így az 1960–1990-es évek olvasáskutatás ában két irányzat figyelhető meg. Az egyik nem tesz különbséget a beszéd és az olvasás elsajátításának folyamata között, s azt véli, hogy olvasni is úgy tanulunk meg, ahogyan beszélni (K.

Goodman és F Smith; a globális módszerek hívei rájuk hivatkoznak) A másik irányzat azt tanítja, hogy az olvasás megtanulása alapvetően különbözik a beszéd elsajátításától, mivel nyelvi tudatosságot (language awareness) kíván, ezen belül alapvető a hang- v. fonématudatosság Ezt a nézetet képviselik a kanadai J Downing, a svéd I Lundberg, valamint a hazai kutatók és gyakorlati szakemberek többsége. Eszerint az írás nyelvi elemzés eredménye, s ugyanezt a nyelvi elemzést kell az olvasónak is elvégeznie. A hangjelölő és betűíró írás a fonémák és a morfémák állandóságára törekszik (morfofonematikus elv), és az olvasónak tisztában kell lennie az írás szerkezetével. Az a gyermek, akinek a nyelve normálisan fejlődik, kifejleszti ezt a nyelvi tudatosságot (erről számos külföldi és hazai kutatás számol be). Az a gyermek, akinek nyelvi fejlődése nem megfelelő v. megáll, olvasási nehézségekkel fog küszködni

Ilyenkor kell különleges oktatást alkalmazni v. a nyelvi környezetet kell megváltoztatni – 6 Az ~ lényeges és az oktatásra ható megállapítása az is, hogy az olvasás készségszintű tevékenység ( olvasási készség). A képesség és a készség között fokozati különbség van, a képesség ebben az értelemben a készség magasabb foka. A készségnek ez a felfogása összhangban van az ált didaktika tanításával a megismerési, az elsajátítási és az automatizálási szakaszról ( olvasás-írás tanításának alapelvei). – 7 A nyelvi tudatosság a metakognitív készségek részeként is felfogható. A metakogníció a gondolkodási folyamat tudatosságát jelenti, az olvasás vonatkozásában a feladattudatot, valamint az önellenőrzést és önértékelést. A feladattudat a) az olvasás-írás céljának ismerete, b) a nyelv szerkezetének ismerete (nem metanyelvi szinten). Mindkettő kialakítása az olvasás-írás tanítás előkészítésé nek

a feladata, de term.-esen az olvasás-írás megismerése visszahat a metakognitív készségek fejlődésére. Ehhez kapcsolódik az ~ másik nagy vitatémája: a nyelvi tudatosság vajon feltétele-e az olvasástanításnak, esetleg az olvasástanítás közben alakul ki, v. az olvasástanítás eredményeként jön létre Ez utóbbi álláspont a globális módszerek híveinek véleménye. A tapasztalat, valamint az újabb svéd, norvég, dán stb. kísérletek azt bizonyították be, hogy a nyelvi tudatosság előfeltétele az olvasástanításnak (ez az előkészítés pszicholingvisztikai igazolása), de term.-esen később is folyamatosan fejlődik. – 8 Az 1970-es évek ~i kutatásainak fő témája a sémaelmélet volt (pl D. Pearson) Ezen felfogásnak megvannak a tud-tört-i előzményei, megállapításai maradandók, bár pillanatnyilag az USA-ban nincsen a kutatások homlokterében. A sémaelmélet sokat foglalkozott a szövegértéssel, ezért szoros kapcsolatban van a

szövegtani kutatásokkal (Teun van Dijk, Walter Kintsch). Lényege: a hosszú távú memóriában tárolt tudás nem ismeretek kusza halmaza, hanem struktúra. A séma az agyban tárolt tudásstruktúra Ha ez nem így volna, nem is tudnánk emlékezni a dolgokra ( Fr. C Bartlett, 1932) Az ismeretszerzés során a régi, a hosszú távú memóriában tárolt információ és az új információ között kölcsönhatás alakul ki, az agy azonosít, következtet, s az új ismeretet beépíti a meglévő rendszerbe. Ezért az olvasás következtetések állandó működtetése, állandó érvelés, a szövegértés tanítása pedig folyamatos rendszerépítés. Ezért nagyon fontos a tananyag kiválasztása és elrendezése, valamint a tanítási óra felépítése. A sémaelmélet általános tanuláselmélet, az olvasás-írás tanulása mint részterület tartozik ide. – 9 A hibaelemzés ből is következtetni lehet az olvasás-írás folyamatára. Sajátos módját fejlesztette ki

az amerikai Kenneth Goodman ’miscue analysis’ néven, melyre azután ~ját alapozta (reading: a psycholinguistic guessing game, azaz az olvasás pszicholingvisztikai találósjáték). A hangos olvasás hibázásainak elemzéséről van szó, a tévesztést azonban nem tekinti hibának, csak „téves felismerési kulcs”-nak, melyet a kontextus alapján helyesbíteni lehet. Minél gyakorlottabb az olvasó, annál inkább támaszkodik a kontextusra, de a kezdő tanulását nem lehet találgatásra alapozni (ilyen a ’whole language’, az egész nyelvi módszer, mely a globális módszerek szélsőséges változata, amelynek negatív hatása, az 1990-es évek közepére vált értékelhetővé). ( olvasás-írás tanítási programok) – 10 A szemmozgás kutatása főleg az 1930as évek ~jának volt témája A szem olvasás közben ugrásokkal (szakkádikusan) mozog, időnként megáll (fixáció), ekkor következik be az információ felfogása. Tévesztés esetén

vissza-visszatér egy előző ponthoz (regresszió). A szem mozgásából következtetni lehet az agy munkájára, pl. az információfelvétel gyorsaságára, az ellenőrzésre stb Egy időben a kutatók azt gondolták, hogy ha fokozzák a szemmozgás sebességét, ritkítják a fixációkat és a regressziókat, akkor növelhetik az olvasás sebességét, tehát minőségét javíthatják. Ez azonban az ok-okozat felcserélésének bizonyult. Nem a szem mozgásától függ az agy működése, hanem fordítva, a megértés minőségétől függ a szemmozgás minősége. Ezért az ún szemmozgástréningeknek csak mint mechanikus olvasási tréningeknek van jelentőségük. (Hasonló zsákutca volt a szubvokalizáció elnyomása a néma olvasás sebességének növelése érdekében.) olvasás fajai, olvasás fokozatai, gyorsolvasás – Ir Pearson, P D (ed): Handbook of reading research. I–II New York–London, 1984, 1991; Kádárné Fülöp J: Olvasás és kommunikáció. Bp

1985; A Jászó A: Nyelvi tudatosság – olvasástanítás – helyesírás M Nyelvőr, 1993. 3 320–331; Ruddell, R B–Ruddell M R–Singer, M (eds): Theoretical models and processes of reading. 1994 4; Kernya R (szerk): Az anyanyelvi nevelés módszerei. Bp 1996 A szépirodalom és a gyermek találkozásai 6-14 év között. Rendkívüli, csoda nélküli A mese-beállítottság a gyermekeknél 8-9 éves korig tart. Ettől kezdve, már olyan intenzív a valóságra való irányulás, hogy a képzelet is csak hitelesnek vélt valóságegységekkel dolgozik. Például egy táltos hátán egy szemvillanás alatt a világ végére elrepülni, már elképzelhetetlen, de egy űrhajóval a Marson teremni lehetséges. A könyvektől a gyerek azt várja, hogy olyasmiről szóljanak, ami megtörtént, és mégis rendkívüli. A mindennapostól eltérő eseményeket, helyzeteket kedveli, de nem tűri meg bennük a csodás elemeket. Robinson Crusoe teljes egészében megfelel ennek az

igénynek, hiszen rendkívüli sorsot ábrázol rendkívüli helyzetben, mégis annyira racionális, hogy minden eleme megvalósulhatna. Ilyen a legtöbb Verne regény is, például az Utazás a föld középpontja felé, ami páratlan kaland, de nincs benne csoda. Az olvasást továbbra is a vágyteljesítés dinamikája vezérli, a gyermek beleéli magát a hős helyzetébe, így válik részévé a kalandnak, de érettsége és tapasztalatai kizárják a csodaszerű megoldásokat és a lehetőségeket valóságos helyzetekre korlátozza. Ezzel átalakul a kisebb korban tapasztalható kettős tudat: a csodás és a valóságos kettőssége helyett a valóságos és a lehetséges kettőssége jelenik meg. A mesei kettős tudat után a regényolvasás kettős tudata az irodalmi beleélésnek egy érettebb formája. Ideálkeresés, érzelmesség A 10-12. életév az olvasás szempontjából nagyon fontos időszak A gyerekeknek már vannak kedvelt könyveik, melyeket többször

elolvasnak, és vannak kedvelt hőseik, akiknek történetét nagy átéléssel követik. Továbbra is vonzza őket a kaland, a csoda nélkül megoldott rendkívüli helyzetek, de már odafigyel a nagy sorsokra, különleges tulajdonságokat hordozó emberekre is. A 12 éves gyerek már tudatosan formálja önmagát, amikor egy hős képébe éli bele magát, akkor a saját ideálját alakítja, így alakul ki az a minta, amilyennek felnőttként látni szeretné önmagát. Ezzel az olvasásnak egy új funkciója jelenik meg, az ideálkeresés, ideálválasztás. A környezetében is vannak olyan emberek akik viselkedési mintát képviselhetnek, ez azonban gyakran konfliktusok flusztrációk forrása lehet, hisz ezeknek az embereknek az élete túlságosan szürke, elveszik a mindennapok korlátaiban. Ezért képzeletben javítani kell rajtuk, úgy hogy az ellenszenves tulajdonságokat le kell faragni, a vonzóakat ki kell emelni. A kalandregények hősei egyértelműen olyan

tulajdonságokat képviselnek, amelyekbe a gyerek szívesen beleéli magát. Történeteik mentesek a mindennapok korlátaitól, így konfliktusmentes ideálokat kínálnak a gyerek számára. A kaland igénye mellet e kornak másik igénye az érzelmesség. Ebben a korban a gyerekek, függetlenül attól, hogy fiúk vagy lányok, igénylik a megható történeteket. Ez arra utal, hogy az érzelmi feszültség sokkal intenzívebb, mint az előző években. Például a Twist Olivérben úgy nőnek fel előttünk a hősök, hogy már a gyermeksorsukkal felkeltik bennünk a részvétet, együttérzést. Az ilyen könyvek olvasása segít levezetni a serdülés kezdetének indulati feszültségeit. Ezek az olvasmányok megtanítják a gyereknek, azt, hogy nem kell és nem is lehet mindent valóban átélni, hiszen beleéléssel is részesei lehetünk a történéseknek. Így tanulja meg a gyerek azt is, hogy olvasi valamiről érvényes élmény, lelkesedi egy olvasmány hőséért, vagy

elérzékenyülni a sorsán hiteles érzelmi megnyilvánulás. Minden olvasó közül a gyerek jár legközelebb a teljes megéléshez. Olvasmányaiban ő vezeti le leginkább a feszültségeit, ő tisztul meg leginkább az indulattól, és talán neki jut legkönnyebben osztályrészül a katarzis. 05. A népmesekutatás és gyűjtés európai és magyar története „Kezdetben vala az ige” –fejezi ki jelképesen a Biblia azt az ősi hiedelmet, mely a szónak varázserőt tulajdonít. Beszéd és gondolkodás együtt, szerves egységben fejlődik Így alakulnak ki a mítoszelbeszélések, melyek az emberiséget a kezdetektől kísérik, és különös figyelmet érdemelnek, hiszen bennük a mű- és népköltészet közvetlen forrására bukkanunk. Ilyen előzménynek tekinthetjük azokat az eredetmondákat, melyek az „ősök” viselkedését tartalmazták. Ezek szóbeliség útján terjedtek, és a családban szájról-szájra öröklődtek Először a varázslók

„találkoznak” a szellemekkel. Ezek a találkozások mindig élményerejűek Tehát az élmény az a feszítőerő, amely tulajdonképpen a mítoszt létrehozza. Az élményt el kell mondani, ki kell beszélni. Eljutottunk a mítoszok másik fontos összetevőjéhez: a kibeszélés mély lélektani szükségességéhez. A kimondás mély, feloldó erejét az ősember ösztönével érezte meg. E mítoszelbeszélések aztán két irányba fejlődtek tovább: az írástudók, költők létrehozták a mitológiát, a tudatlan nép szájhagyomány révén megteremtette a népmesét, mondát, legendát. Az ősi világlátás „költői természetű” Az elképzelés az ősembernél gyakran egybemosódott a látottal, tapasztalttal. Így személyesíti meg az égitesteket, fákat, köveket. La Fontaine vagy Aiszóposz (Ezópusz) állatai nem beszéltek volna, ha őseink nem személyesítik meg az állatokat. A népmesekincs irodalmi forrásai: az írásbeliség már századok óta

jelentős hatást gyakorol az európai mesekincsre még akkor is, ha ez a hatás nem közvetlen. Egy olvasni tudó mesemondó sok írástudatlan közösségnek tolmácsolhat felolvasott szövegeket. Valóban tud is a kutatás néhány olyan mesegyűjteményről, mely nagy hatással volt az európai mesekincs alakulására. Pl Temesvári Perbált szószéken mondta el Tündér Ilona és Árgirus „széphistóriáját”. Heltai Gáspárnál több olyan mondaszerű mesét találunk, melyet ma is ismerünk. Mennyivel erősebb ez a hatás korunkban, amikor az írásbeliség megmövekedésével, valamint a népmesék gyűjtésének és írásbeli rögzítésének már több mint egy évszázados történetével számolhatunk! Ma már mind több népi közösségben szorul háttérbe a tündérmese, viszont írott mesék(tehát az egykori népmesék irodalmivá vált formája) meghosszabbítják a tündérmesék életét is. A nép ezeket írásos költészetként fogadja el. Sajátos

áramlásnak vagyunk tanúi: a szájhagyományból lett irodalmiság újra szájhagyománnyá válik, amikor az olvasott meséket továbbmesélik. Így kerültek vissza a népköltészetbe Arany László, Kriza János, Benedek Elek és mások mesekötetei. Eszerint a mai folklorisztikának külön feladata megvizsgálni, hogy a nép által olvasott mesék miként élnek, alakulnak a szájhagyományozás során. A mese szerkezetének három fontos pillére: a., hősközpontúság : A hős küzdelmei pld Sárkányokkal emberfeletti, hősi mivoltát hangsúlyozzák, másfelől ez a mitikus hős emberi sorsot kapott, hisz sebezhető is. b., rendkívüli küzdelem, mely feltételezte a hőssel szemben álló ellenfél mitikus méretű gonoszságát: gonosz és jó küzdelme, fekete-fehér ábrázolásmód, mert a mese nem ismeri a köztes árnyalatokat. Sárkány, óriás v más gonosz mitikus lények jelenlétére azért van szükség, hogy ellenpontozzák a mesehős rendkívüliségét:

hiszen éppen a küzdelem nagysága által derül ki a hős nagyszerűsége, aki a nálánál erősebb sárkányt is legyőzi. c., végül a harc és küzdelem happy endes lezárása: a mesében minden csoda azért történik, mert a valóság, a valós tapasztalatok szerint csakis a csoda biztosíthatja az elnyomottak vágyainak teljesítését. A csodának ez a funkciója hozta létre a happy endet is, a minden nehézségen való végleges győzelmet. A rászorulóknak elégtételt szolgáltat nehéz életükért, kialakíthatja azt a jobb és igazságos világot, amelyben a tehetséges, a jó, valójában az elnyomott győz a hatalmasok felett. Több mesekutató is rámutatott, hogy a happy end valójában ,, korrigálja” a legtragikusabb sorsot is. Emellett fontos tudni, hogy a mese minden eleme jelképes. Bettelheim mesekoncepciója Örömelv, valóságelv A gyermekek a realisztikus meséknél jobban kedvelik az olyan meséket, mint a „A három kismalac”. Ez a mese

az óvodás korú gyermeket élvezetes, drámai formában arra tanítja, hogy ne legyünk lusták és könnyelműek, inkább kitartó munkával és okos tervezéssel éljünk, így legyőzhetjük legnagyobb ellenségünket a „farkast” is. Ez a mese hangsúlyozza a fejlődés jelentősségét is, hiszen a legnagyobb kismalac a legokosabb és legelőrelátóbb. Míg a két kisebb kismalac csak egyszerű épületet épít (szalmából és fából), ami nem nyújt megfelelő védelmet a farkas ellen, viszont hamar elkészül, addig a legnagyobb kismalac kemény munkával erős téglaépületet épít és bár kevesebb ideje marad a játékra, mégis megéri a fáradtságot, hisz a farkas nem tudja bevenni az épületet. (A kismalacok házai az emberi haladás történetét is szimbolizálják) Lélektanilag a kismalacok tevékenységének fejlődése azt mutatja meg, hogy hogyan alakul ki a felletes én befolyása alatt álló, de lényegileg én vezérlésű személyiség. A fiatalabb

malacok az örömelv szerint élnek, azonnali kielégülésre törekszenek, a jövővel és a valóság veszélyeivel nem törődnek, (hisz a házaik építésénél az a lényeg, hogy minél hamarabb készen legyen és mehessenek játszani), bár a középső kismalac némi haladást mutat, mert a kicsiénél valamivel erősebb házat próbál építeni. A legöregebb kismalac viszont a valóságelvhez igazodik: egy időre lemond a játékról, és aszerint cselekszik, hogy mit hozhat a jövő. A farkas viselkedését is jól számítja ki, felismeri benne az ellenséget A farkas azokat az aszociális, tudattalan, kártékony erőket képviseli, amelyekkel szemben meg kell tanuljunk védekezni, s amelyek csak az én erejével győzhetők le. Egy másik példa az örömelv-valóságelv bemutatására Aiszóposz hasonló tanmeséje, „ A tücsök és a hangya”. Ebben a fabulában az örömelvű tücsök télen könyörög a hangyának, hogy adjon neki valami élelmet abból amit

nyáron összegyűjtött. A valóságelvű hangya azonban megtagadja ezt a kérdést, azzal hogy ha tücsök egész nyáron hegedült, akkor télen táncoljon. Ez a fabula mintha azt tanítaná, hogy bűn élvezni az életet, és az ellenszenves hangyát állítja követendő például, aki semmilyen együttérzést nem mutat a szenvedő tücsök iránt. A fabulák mindig megfogalmaznak valamilyen erkölcsi igazságot, nem bíznak semmit a képzeletre, nincs rejtett jelentésük. Így a gyermekek nem igazán tudnak azonosulni a szereplőkkel, hiszen a gyermeket is csak a játék érdekli, éppúgy mint a tücsköt, de így csak „vesztessé” válhat, a hangyával viszont csak egy „stréber” vagy lelkileg sérült gyermek azonosulhat. A mese kismalacaival azonosuló gyermek viszont azt szűri le magának, hogy van lehetőség a fejlődésre és az örömelvtől el lehet jutni a valóságelvhez. A kismalacok története olyan átváltozást jelenít meg, ahol nem kell lemondani

minden örömről, csak ezentúl a kielégülést a valóság követelményeihez alkalmazkodva kell keresni. A mesét hallgató gyermek sorban, mindhárom kismalaccal azonosítja magát és ebben az identifikációs folyamatban felismeri a haladást. A gyermek örül a legidősebb malac diadalának, és a farkas büntetésének, de érdekes módon nem bánkódik a két kisebb malac sorsa miatt, mintha számára is nyilvánvaló lenne, hogy a három malac voltaképpen, csak egy malac három fejlődési stádiumban. „A három kismalac” hatása abban rejlik, hogy a gyermek gondolkodását a saját fejlődésére irányítja, de a mese nem fogalmazza meg, hogy milyen legyen a fejlődés, hanem hagyja, hogy a gyermek maga vonja le a következtetéseket, ezzel segítve elő a gyermek személyiségfejlődését. Ödipális konfliktusok és megoldások Az ödipális konfliktusban vergődő fiúgyermek haragszik az apjára, mert az nem engedi, hogy anyja csak vele foglalkozzon. A fiú

azt szeretné, ha az anya szemében ő lenne a legnagyobb hős, ami azt jelenti, hogy az apát valahogy félre kell állítania. Ez a gondolat azonban félelmet, szorongást ébreszt a gyerekben, hisz tart az apa reakciójától, esetleges bosszújától. Hiába magyarázzuk el a gyereknek, hogy egyszer majd felnő és olyan lesz mint az apa, a gyermek a realisztikus megoldásokkal nem tud mit kezdeni. A mese viszont arra tanítja a gyermeket, hogyan éljen együtt a konfliktusaival, olyan fantáziaképet kínál amilyet magától sosem tudna kitalálni. A mese felkínálja a jelentéktelen kisfiú történetét, aki világgá megy és sikereket ér el az életben. Az ilyen mesékben valamilyen gonosz erő pl. egy sárkány tartja fogva a szépséges királykisasszonyt, a fiú pedig leleménnyel, okossággal, bátorsággal kiszabadítja őt, feleségül veszi és boldogan élnek míg meg nem halnak. Ez a befejezés is jellemző, szinte soha nem tudunk meg semmit a pár további

sorsáról, hisz a gyermek nem tudja és nem is akarja elképzelni, hogy milyen apának, férjnek lenni, hiszen az ödipális fantázia azt sugallja, soha egy pillanatra sem kell elválnia az anyjától. A legyőzendő sárkány az apát helyettesíti, a szépséges királykisasszony pedig az anyát, elhitetve a gyermekkel, hogy nem ez egy olyan csodálatos lány, akit még nem ismer, de akivel egyszer bizonyára találkozni fog. A történet azt is sugallja, hogy ez a csodálatos nő (anya) nem szabad akaratából él a sárkánnyal, hiszen ha tehetné inkább az ifjú hőssel élne. Az ilyen mesékben a hős midig fiatal és ártatlan, éppúgy mint a gyermek, így könnyen tud vele azonosulni, és bűntudata sincs, sőt inkább büszke hősnek képzeli magát. A lányok ödipális problémái nem olyanok mint a fiúké, ezért másmilyenek azok a mesék is melyek az ödipális helyzetek megoldásában segíthetnek. A lány és az apa felhőtlenül boldog és tartós kapcsolatának

egyetlen akadálya egy idősebb és rosszindulatú nő, az anya. A lány azonban nem akar lemondani az anya szerető gondoskodásáról, ezért a háttérben mindig van egy jóakaratú nőalak is, aki általában cselekvésképtelen. A kislányok szívesen képzelik magukat szépséges királykisasszonynak, akit fogvatart egy önző és gonosz asszony, aki általában mostohaként vagy boszorkánykény jelenik meg. A mostoha intenzív féltékenysége miatt, az ifjú kérő nem nyerheti el a királykisasszony kezét, ez a féltékenység azt bizonyítja, hogy az idősebb nő tudja, hogy a fiatal lány kívánatosabb, szeretetreméltóbb nála. Míg a fiúk az ödipális konfliktusok idején nem kívánják az anyával való teljes együttlétet megosztani senkivel, addig a lány gyermekekkel akarja megajándékozni az apját, amit vagy az anyával való versengés, vagy az anyaság ösztönös előérzete idéz elő. A hétköznapi életben az apa gyakran nincs otthon, az anya

foglalkozik állandóan a gyerekekkel, ezért a fiúgyermek könnyen elhiteti magával, hogy az apa nem nélkülözhetetlenül fontos az életében, a lány viszont nem tudja ugyanilyen könnyen elképzelni az anyai gondoskodás nélkülözhetőségét. Ezért van az hogy a mesékben csak nagyon ritkán váltja fel a jó édesapát egy gonosz mostohaapa, a gonosz mostohaanya viszont gyakori. A lányok ödipális fantáziavilágában az anya két alakra bomlik szét: egy preödipális, csodálatosan jó anyára és egy ödipális gonosz mostohára. A jóságos anya ebben a képzeletvilágban, soha nem lett volna féltékeny a lányára, és nem állt volna útjába annak, hogy a lány a és a királyfi (apa) boldogan éljen egymással. Az ödipális fantáziát szövögető kislányban tehát a preödipális anya jóságába vetett hit és bizalom, valamint az iránta tanúsított lojalitás, csökkenti a bűntudatot, amit az útjában álló (mostoha)anyával kapcsolatos vágyai miatt

érez. Ha a fiú csalódik az anyjában, képzeletben felidézheti a királylányt, aki majd egyszer eljön és kárpótlást nyújt a mostani nehézségekét. A lány pedig, ha az apa nem fordít rá kellő figyelmet, ara gondol, hogy jön majd egy királyfi, akinek ö lesz a legfontosabb. A mesék segítségével a szülő részt vehet gyermeke minden képzeletbeli kalandjában, és eközben eleget tehetnek legfontosabb valóságos feladatuknak, a szülői kötelességek ellátásának is. A gyermek így a valóságban és képzeletben is megkaphatja azt, amire szüksége van, aminek segítségével kiegyensúlyozott felnőtt válhat belőle. Az ödipális konfliktusokat feldolgozó történetek, a meséknek abba a csoportjába tartoznak, amelyek a gyermek érdeklődését a szűkebb család határain túlra is kiterjesztik. A mesében minden burkoltan és szimbolikus formában jelenik meg; hogy mik egy bizonyos életkorban a feladatok; hogy mit lehet kezdeni a szülőkkel

kapcsolatos ambivalens érzésekkel; hogy hogyan lehet lecsillapítani az érzelmek háborgását. Felhívja a gyermek figyelmét arra is, hogy milyen buktatók várnak rá, és ezeket hogyan kerülheti el, és mindig azt ígéri, hogy végül minden jóra fordul. A szimb jelentősége az emberi kultban A 19. században az egyén helyett a kollektív lett az érdeklődés kp-ja, és ezzel együtt a mítosz, a szombólum. Jung az egyén felszabadítása érdekében behozta a gyógyítási processzusba az ős-képeket, az eredeti szimbólumokat: pl. maga az élet is lehet labirintus, amelyből a kiutat keressük. Jung megmagyarázta a mítoszok szükségességét, szerepét: a halhatatlan mítoszok a tudatalattiban léteznek, és szimbólumokban törnek a felszínre. Jung a költőket a primitív történetmondók, álomlátók modern megfelelőjének tekinti. Jung befolyása alatt állt M. Eliade, a vallás fenomenológusa, aki ilyen ábrákat fedezett fel az archaikus ember

műveiben és hitében. Az egyén és racionális gondolatvilága mögött húzódik az általános emberi, amely visszavezet bennünket, egyént és közösséget a mítosz és fantasztikum világába, a jelképekhez, az eredeti struktúrákhoz. A jelképek hagyományozódás és kanonizálódás révén a köznyelvi kifejezésekben és a művészetben egyaránt jelen vannak. A szimbólumok elvezetnek a különböző kultúrák, az emberi civilizáció megismeréséhez, hiszen gondolkodásmódunk alapvető sajátossága a jelképek használata. Minden kultúra szimbolikus rendszerek összessége (Lévi-Strauss) Vannak egyetemes szimbólumok, pl. a fény és az ég mindenütt a menny, az istenség, a földön túli erő szimbóluma, a sötétség pedig a pusztulásé, a halálé. Ezek a párhuzamos szimb-ok biztosítják a kultúrák közötti átjárhatóságot. Ugyanakkor a jelentések eltérései egy-egy kulturális terület sajátosságait emelik ki. Egy bizonyos jelkép konkrét

jelentését az adott kultúrában az egységes, összefüggéseiben élő szimbólumvilágban betöltött szerepe határozza meg. A szimbólumokhoz kapcsolódó egyezménye jelentése a közösség világképének elemévé válik. A közösséghez tartozó egyén a szocializációs folyamat során képességei és lehetőségei szerint veszi át a hagyományozódást. Az eu művészetet és műveltséget meghatározó Bibliában szintén jelen van a szimbólumokban való kifejeződés. A † műv gazdag ikonográfiai hagyományt teremtett, kül korszakaiban másmás szimbólumok váltak kp-i motívummá Az antik és † hagyományokat ötvöző eu művelődés egész történetén végigvonul a motívumok és jelképek újrafogalmazása, aktualizálása. Jung szerint az archetípusok a szakrális művészet szimbólumaiban, az egye ember életében pedig az álmokban és a fantáziában törnek felszínre. A szimbképzés biológiai értelemben is az ember megkülönböztető jegye.

A szimbalkotás képességének kialakulása az elsősorban intellektuális síkon lezajló emberi evolúció magyarázata is. A szimbalkotás- és használat az emberi gondolkodásmód lényegi eleme Az ember a maga alkotta szimbólumokban fogalmazza meg a világhoz és a másik emberhez való viszonyát. Ez magyarázza a szimb-ok emberközpontúságát: az ember a viszonyítási pont A mágikus erővel felurházott jelkép – akár képi, nyelv v. zenei – helyettesítő, repzenetáló funkcióval bír: közbenjárásával az ember a környezetére igyekszik nagyobb befolyást gyakorolni. Goethe szerint a szimb-ok mélységes jelentést hordoznak, ennek forrása az eszményi, mely mindig valami általánosságot is rejt magában. Az ember eszményeire, érzelmi világára, művészi és hitélményére adekvát módon a szimbolika ad formai lehetőséget, hiszen az egyéni élmény sohasem fogalmazódhat meg egzakt módon. A művészet lényegénél fogva használja ezt a nyelvet

Az arisztotelész poétikában a jel és jelölt megtartja különállását. A metafora az egyetlen, a poétikai hagyomány által kidolgozott és szentesített eszköz, amelynek segítségével az absztrakt gondolatot, eszmét vizuális és verbális formában meg lehet jeleníteni. A szimbólum goethei fogalma szerint a művész tudata legmélyebb rétegeibe való hatoláskor megragadja és kifejezi az objektív valóság igazi lényegét – és fordítva: a külső valóság kutatása szükségszerűen juttatja el őt saját belső lénye megismeréséhez. APOLLÓN Zeusz, a legfőbb isten és kedvese Létó fia, a nap és a világosság istene, az élet és a rend védelmezője, sohasem tévedő íjász és jós. Délosz szigetén született: anyja ide menekült a sárkányfejű kígyó elől, melyet Zeusz felesége, Héra küldött ellene féltékenységében. Létó ikreket szült: leányát, Artemiszt és fiát, Apollónt Mikor Apollón felserdült, fegyvereivel,

aranylantjával és ezüstíjával a magasba emelkedett, megcélozta a földet, ahol a Püthon élt, hogy bosszút álljon anyja üldöztetéséért. Apollón nyíltzáport zúdított rá, és rövid küzdelem után megölte. Testét elásta, és hogy még emléke se maradjon, a vidék akkori nevét, Püthót Delphoira változtatta. Győzelme színhelyén aztán szentélyt és jósdát alapított, hogy hírül adja Zeusz akaratát az embereknek. Akármilyen szörnyeteg is volt a Püthon kígyó, isteni lényéhez nem fért kétség, és megölése miatt Apollónnak meg kellett tisztulnia, különben nem vállalhatta volna isteni feladatait. Zeusz parancsára így tehát nyolc éven át, mint egyszerű pásztor szolgált. Bűnétől megtisztulva visszatért Delphoiba, mert Déloszon kívül ezt kedvelte a legjobban minden földi hely közül. Itt sem maradt állandóan: mikor jött a tél, fehér hattyúk vontatta kocsiján elindult a hüperboreoszok földjére, ahol örök tavasz

uralkodott. Apollón megjelenése mindig örömet és jó hangulatot váltott ki az Olümposzon: a Múzsáknak, a szép művészetek istennőinek csapata élén érkezett, mint azok elismert vezetője. A lantjátékban egyetlen isten sem versenyezhetett vele; ha éneke felzengett, elhallgatott még Árész is, a háború istene. Apollón –testvérével, Artemisszel együtt- Zeusz kedvence volt, s a többi isten olykor féltékenykedett rá. Az emberek számos más okból tisztelték: hiszen ő volt a nap és a fény istene Apollón oltalmazta az embert a háborúban és a veszedelmek között, a beteget pedig meggyógyította. Szerette és jutalmazta a jót, és büntette a gonoszt Íjának találatát nem lehetett kikerülni; tévedhetetlenek voltak jóslatai is. A trójai háborúban Apollón a trójaiak pártját fogta; ő irányította azt a nyilat is, amely Akhilleuszt a sarkán halálra sebezte. Mint a többi istennek, Apollónnak is sok kedvese volt. A nőknél –szépsége

ellenére- nem mindig talált meghallgatásra; első szerelme, Daphné nimfa szeme láttára változott babérfává, hogy elmenekülhessen az isten elől, sőt, udvarlását még két halandó nő, Kasszandra és Marpéssza is visszautasította. Gyermekei közül a legnagyobb hírnévre tett szert a Kalliopé Múzsától született fia, Orpheusz thrákiai dalnok, továbbá Aszklépiosz, az orvostudomány istene, és Arisztaiosz, aki megtanította az embereket a méhészetre és a szarvasmarha-tenyésztésre. Apollón, az egyik legrégibb görög isten kultusza valószínűleg Kis-Ázsiából jutott el Görögországba. Eredetileg a nyáj, később a görög gyarmatosítók városainak védőistene, végül pedig a világosság és a nap istene. Szent növénye a babérfa, az állatok közül neki szentelték a hattyút, a farkast, az énekes kabócát, a gyíkot, egeret, karvalyt, és sok egyéb mellett a delfint. A költemények Messzelövőnek, Ezüstíjasnak, Tisztánlátónak,

Fényben-születettnek nevezik, de leggyakoribb mellékneve a Tündöklő (Phoibosz). 1 Apollón nevéhez fűződnek az antik világ leghíresebb szobrászati és építészeti alkotásai. Görögország legrégibb, részben ma is álló dór temploma Apollón korinthoszi temploma; az i.e VII. század derekáról származik, hét oszlopa áll Szobrai közül a legjelesebb mindenekelőtt az ún. Apollón Belvedere („a férfias szépség mintaképe”), Leókharész az ie IV század második feléből származó szobrának római másolata. Ami a festészetet illeti, Apollón-ábrázolás (főleg vázakép) az ókorból több száz is fennmaradt. A magyarországi gyűjteményekben több, Apollónt ábrázoló műalkotás látható. Valamennyi műalkotást a Szépművészeti Múzeum őrzi. A budapesti Operaház Lotz Károly festette mennyezeti freskójának főalakja ugyancsak Apollón. DIONÜSZOSZ Bakkhosz (Bacchus) néven is ismert. Zeusz, a legfőbb isten kedvesének,

Szemelének a fia, a bor és a szőlőtermesztés istene. Nevezik Lüaiosznak vagy Lüsziosznak is („feloldó”), mert feloldja a gátlásokat, az embereket béklyóban tartó kötöttségeket. Kísérői a menádok (bakkhánsnők) és a szatírok. Fejét zöld repkény díszíti, kezében thürszosz, kedvenc hangszerei a fuvola és a síp; néha tigrisfogaton viteti magát. Mikor Dionüszosznak a világra kellett volna jönnie, Zeusz féltékeny felesége, Héra elhatározta, hogy elpusztítja a magzatot; egy öreg dajka alakjában meglátogatta Szemelét, és rávette: kérje meg Zeuszt, hogy egyszer mutatkozzék meg neki egész fenségében és hatalmában. Zeusz teljesítette Szemelé kérését, és megmutatta magát mennydörgéseinek és villámainak közepette. Az egyik villám meggyújtotta Szemelé apjának palotáját, és a lángok elborították Szemelét is, aki halálos rémületében idő előtt egy satnya gyermeknek adott életet. Zeusz közbelépett: kedvesét

ugyan sorsára hagyta, de fia köré sűrű borostyánt növesztett, és ez megvédte a tűztől. Így Dionüszosz idő előtt, fejletlenül született, ezért Zeusz bevarrta a lágyékába, és addig ott is tartotta, míg erős csecsemővé nem fejlődött; ezért Dionüszoszt joggal nevezték kétszer született istennek. Zeusz Hermészre bízta a gondozását, de Hermész -mivel mindig úton volt, így nem ért rá-, a gyermek istent Athamasz és Szemelé nővérére, Inóra bízta; akik női ruhában járatták, hogy Héra ne ismerjen rá. Az istennőt azonban nem lehetett kijátszani, dührohamot bocsátott Athamaszra és Inóra; ekkor Dionüszoszt Hermész Nüszába vitte, ahol nimfák nevelték. A nimfák elrejtették egy szőlőtőkékkel benőtt barlangban, és Héra minden cselszövése ellenére felnevelték. Itt ízlelte meg Dionüszosz először a bort, amitől aztán lerészegedett, majd lerészegítette dajkáit és társait is. Innen vitte az első venyigét is az

embereknek: a legelsőt –hálából vendégszerető fogadtatásáért- Ikariosz athéni pásztor kapta, és Dionüszosz megtanította rá, hogyan készítse el a szőlő fürtjeiből azt az italt, melynek Zeusz rendeletére ő lett az istene. Dionüszosz születésének és mámorfakasztó italának hírét vegyes érzelmekkel fogadták az emberek: kultuszának nyomban akadtak lelkes hívei, mások viszont féltek a dolog esetleges következményeitől, ismét mások határozottan ellenszegültek. Pentheusz thébai király például azért gyűlölte Dionüszoszt, mert látta, hogy az általa annyira kedvelt vidámság és meghitt cimboraság elvonja az emberek figyelmét az olyan fontos dolgokról, mint a háború, az önfeláldozás a csatában, a lemondás és hasonlók. 2 A görögök azonban Dionüszoszban nemcsak a bor istenét és a szőlőtermesztés megalapítóját látták, hanem a gyümölcsfák és cserjék oltalmazóját is, aki éltető nedvet bocsát a

növényekbe; így vette át a termés istenének szerepét is. Mint a bor istenét főleg azért részesítették tiszteletben, amiért megszabadította az embereket a gondoktól, és örömet vitt az életükbe: ajándékaival felfrissítette testüket-lelküket, emelte a barátság és a mulatozás hangulatát, serkentette a szerelmet, felszabadította a művészek alkotóerejét. Mindez valóban felbecsülhetetlen ajándék volt és marad – de csak akkor, ha megtartjuk a „méden agan” (mindent módjával) alapelvét. Eredetét tekintve Dionüszosz nem görög, hanem valószínűleg keleti istenség volt: másik neve Bakkhosz, lüdiai eredetű. Hésziodosz szerint Dionüszosz felesége volt Ariadné, Minósz krétai király leánya. Aphroditével, a szépség és szerelem istennőjével Dionüszosz Priaposzt, a termékenység istenét nemzette. Dionüszosz ünnepe a keleti kultuszok hatására némely vidéken a szó mai értelmében vett igazi bacchanáliákká fajultak, a

résztvevőkön pedig „eksztaszisz” vett erőt, ami annyit jelent, hogy a lélek kilép a testből. Különösen féktelen módon ülték meg az éjszakai ünnepségeket, ezekben Dionüszosz kísérőinek (bakkhánsnőknek, Mainaszoknak) öltözött nők vettek részt. Dionüszosz ünneplésének eredeti görög jellege Athénban (és általában a iónoknál) maradt fenn legtovább. Az ünnepekre évente többször is sor került, de legnagyobb jelentőségük a március végén tartott ún. Nagy Dionüsziáknak volt Különösen az ünnepély záróaktusa vonult be a kultúrtörténetbe: ilyenkor a kecskebőrbe öltözött énekesek kara tánckíséret mellett különleges dalokat, ún. dithüramboszokat adott elő; ezekből a ditüramboszokból fejlődött ki idővel a görög tragédia, a görögség egyik legértékesebb hozzájárulása az egyetemes emberi kultúrához. Hasonló módon alakult ki a vidéki Dionüsziák tréfás dalaiból a görög komédia. A görög

művészek Dionüszoszt kétféle felfogásban ábrázolták: vagy mint sűrű hajú, szakállas komoly férfit, vagy mint fiatal embert; valamennyi antik szobor egyik legjobbika Praxitelésznek az i.e 340 esztendő tájékáról származó műve, a Hermész Dionüszosszal (ma az olümpiai múzeumban) gyermeknek ábrázolja. A leghíresebb ábrázolás az ún Szakállas Dionüszosz a Vatikáni Múzeumban. + órai anyag! 3 Görög-római mondahősök, istenek + egyéb sztárocskák Dionüszosz Zeusz, a legfőbb isten kedvesének, Szemelének a fia, a bor és a szőlőtermesztés istene. Thébaiban születhetett, Zeusz féltékeny felesége el akarta pusztítani, de a főisten ezt megakadályozta és a csecsemőt Hermész gondjaira bízta. A cselszövések ellenére felnevelték a nimfák. Itt ivott előszőr bort és egy pásztornak elmondta, hogyan kell bort csinálni szőlőből Sokat utazott, ellenségekkel találkozott, ő lett a termés istene. Az emberek azért tisztelték,

mert megszabadította őket a gondoktól, vidámságot vitt az életbe. Apollón Zeusz és kedvese, Létó fia, a nap és a világosság istene, az élet és a rend védelmezője, sohasem tévedő íjász és jós. Délosz szigetén született, ide menekült az anyja Héra elől Egy isteni kígyó tartotta rettegésbe őket, amit végül a felserdült Apollón megölt. Utána megtisztulni ment Thesszáliába 8 évig, egyszerű pásztorként. Eztután Delphoiba ment Remek lantjátékos és énekes volt. Apollón oltalmazta az embereket a háborúkban és a veszedelmek között, a beteget pedig meggyógyította. Szerette és jutalmazta a jót, böntette a rosszt (büntető nyilak). Sok nője volt A nevéhez fűződnek az antik világ leghíresebb szobrászati és építészeti alkotásai. Oidipusz Laiosz thébai király és felesége, Iokaszté fia, a görög mítoszok egyik legtragikusabb hőse. Szophoklész formálta meg a régi thébai mondák anyagából. Kivételes sorsa az emberi

boldogság állhatatlanságára figyelmeztet. Jóslat: meg fogja ölni az apját, elveszi feleségül az anyját, fiai születnek, akiket meg fog átkozni, hogy elpusztuljanak. A jóslat bevált, nem tudott ellene mit tenni. Prométheusz A görög mitológia egyik legjelentősebb teremtménye: mint a vakmerőség és kitartás, a büszke dac és a régi renddel való szembenállás megszemélyesítője, mint maga a megtestesült szabadság- és emberszeretet jelképe. Először Zeusz oldalán van, majd ellene fordul, meg akarja menteni a gyengébbeket. Elcseni a tüzet és az embereknek adja Ezenkívül megmutatta az embereknek az utat a boldoguláshoz. Zeusz nem tűrte tovább: egy magas sziklához kovácsoltatta, majd lesújtotta a mélybe. Utána visszahozta és minden nap sassal kizabáltatta a mája egy darabját, ami éjszaka vissznőt. Ritka geci volt Tehát szenvedtette, de Promi büszke maradt. Aztán mindenki megenyhült és szabaddá vált a titán A sast lenyilazták

Orpheusz A görög mondavilág legnagyobb dalnoka és zenésze. Híresé tett ifjú flelesége, Eurüdiké iránt érzett szerelme is. Hamar meghalt a felesége, mert viperára lépett Erre Orpheusz lement az alvilágba, hogy visszakönyörögje nejét, zenével sikerült is, de visszatérés alatt megszegte a szabályt (hátranézett), így újra elvesztette hitvesét. Teljesen kiakadt, visszatért Hebrosz folyó partjára. 4 év múlva thrákiai asszonyok ölték meg Aphrodité (lat. Venus) A szépség és a szerelem istennője, az antik mítoszokban a legszebb istennő. A tenger habjaiból született. Sem isten, sem ember nem tudott neki ellenállni Sokan segítettek neki.Csodákat tudott tenni, bár ezek sokszor múlandóak voltak Gyűlölni is tudott Saját magának nem volt szerencséje a szerelemben, mivel egyik kedvesét sem tudta megtartani. Legnagyobb horderejű beavatkozásának a Parisznak nyújtott kegy bizonyult – háború robbant ki miatta. Pallasz Athéné Zeusz

leánya, a bölcsesség és a győztes háború istennője, a jog, az igazságosság és a művészetek oltalmazója. Zeusz bölcsessége és ereje testesült meg Athénében Az egyik legnagyobb hatalmú istennője. Athéniak védőistene volt, ő ajándékozta nekik az olajfát Emelletta művészet és mesterségek istennője is volt. Híveit soha sem hagyta cserben, a rómaiakat sem, akik Minerva néven tisztelték. Héra Zeusz nővére és felesége. Apja felfalta, de öccse, Zeusz kiszabadította Az istenek tanácsában Héra töltötte be a házasságok védelmezőjének feladatkörét. Férje állandóan félrelépett, és ez őt nagyon zavarta, jeleneteket rendezett. Don Juan A szabadság szimbólumává vált. A legenda leginkább a sok nőre emlékszik, akik hálásak a sorsnak, hogy egy ilyen, - szélhámosságában is nagy formátumú - alakkal találkozhattak. A "csábító" hírneve viszont valójában félreértés: Don Juan igazi értelmiségi, és éppen a

szelleme teszi ellenállhatatlanná szerelmei szemében. Megrögzött ragaszkodása valamiféle "férfiúi" szellemiséghez eleve csak epizódnak látja a nőket, ahelyett, hogy őket választaná célul. És ez, hölgyeim, bizony bosszantó Ám a sok epizód végül a férfi egész életét nyeli el Az értelmiségi Don Juan számára csak azért van a világ, hogy ő kétségbe vonhassa. Don Juan szeméből sugárzik az örökös veszélyben élők éber tekintete. A hűtlenség nem egyszerűen gyönyörről gyönyörre ragadja, - minden taszítja, ami nem igaz. A nőket azért hagyja el minduntalan, mert valami mást még náluk is sokkal jobban szeret. Don Juan életében nincs "te". Amikor ifjú emberként először keríti hatalmába a szerelem, rádöbben, hogy egy tőle független erőnek van kiszolgáltatva: a vágynak. Ettől megretten, és szembeszegül Úgy érzi, hogy szellemi lény voltából csúfot űz az ég, a teremtő. Ez a sérelem ébreszti fel

benne a vágyat, hogy ő is csúfot űzzön az égből, hogy örök vitában hívja ki maga ellen. Ez a gőgös lázadás valami szokatlanul szemérmes bús komorság, melyhez az égen kívül senkinek sincs köze. Faust Nagy hatalmú varázsló volt, aki eladta a lelkét az ördögnek, vagy egyszerűen sarlatán? Meglepő, de a valódi Faust homályba vesző élete két típusba sorolható műveket inspirálta, vagy az ember bűnös önteltségét kárhoztatják, vagy a jóságra való képességét magasztalják. Megölték 1540 körül. A kortárs beszámolók különböző dátumokat adnak meg, de abban megegyeznek, hogy Magister Georgius Sabellicus Junior, (ahogy ő magát nevezte), évtizedeken át Európaszerte híres volt színlelt vagy valódi ördöngös varázserejéről. A Faustról ránk maradt egyik beszámoló, Johann Gast protestáns lelkész műve szerint a varázsló előadásán szereplő kutya és ló valójában gonosz szellemek voltak, akik a sátánnal kötött

szerződés értelmében szolgálták gazdájukat. Egy másik szerző azt írja, hogy Faust “szégyentelen szörnyeteg, akit számos ördög szolgál". Tritheminus, a mágiával is foglalkozó, köztiszteletben álló tudós szerzetes bolondnak és csalónak nevezte hírneves kor- és kartársát, aki megérdemelné, hogy megkorbácsolják. Mások is egyetértettek vele, köztük az a történész, aki “gonosz, csalók, haszontalan és tudatlan doktorok" közé sorolta. Hamlet Dán királyfi, akinek meghal az apja és annak öccséhez megy az anyja. Az apja halálán érzett bánat s a szégyenkezés anyja házassága miatt mélységes mélabúval felhőzte be ezt az ifjú herceget, s egész jókedve és tetszetős külseje veszendőbe ment. Legjobban az zavarta meg, hogy nem tudta, hogyan történt apja halála. Apja szellemének láttán Hamletet hirtelen megdöbbenés és félelem fogta el. a kísértet végre megszólalt, s elmondta, hogy ő apjának szelleme,

Hamlet királyé, akit kegyetlenül meggyilkoltak, azt is elmondta, hogyan: saját fivére, Claudius, Hamlet nagybátyja ölte meg, amint ezt Hamlet már úgyis gyanította. A mű végén párbajban meghal Hamlet, de előtte még bosszút áll Apja gyilkosán. OIDIPUSZ Laiosz thébai király és felesége, Iokaszté fia; a görög mítoszok egyik legtragikusabb hőse. Oidipusz, legalábbis származását tekintve, mitikus alak: Szophoklész formálta meg a régi thébai mondák anyagából, de olyan mesterien, hogy a görög (és az egész) drámairodalom legnagyobb alakjává avatta. Ebben a szophoklészi felfogásban él Oidipusz ma is; kivételes sorsa az emberi boldogság állhatatlanságára figyelmeztet, ugyanakkor rémületbe ejt annak bizonyításával, hogy az ember nem kerülheti el a sorsát, amíg megkönnyebbülten tudatára nem ébredünk annak, hogy – mégsem hiszünk a végzetben. Oidipusz története összefoglalva: Laiosz isteni figyelmeztetést kapott, hogy ne

akarjon gyereket, mert tulajdon fia meg fogja ölni. Laiosznak mégis fia született, de a csecsemőt átszúrt bokával kitétette a Khitairón hegyre; az ezzel megbízott szolga megkönyörült a gyereken, s átadta a korinthoszi pásztoroknak, akik elvitték királyukhoz, Polüboszhoz; a csecsemő itt kapta az Oidipusz (Dagadtlábú) nevet. Felnőve megtudta, hogy származása körül titok lappang, s ezért elindult a jóshelyre, hogy felvilágosítást kérjen. Azt a választ kapta, hogy meg fogja ölni az apját, és feleségül fogja venni az anyját Épp ezért nem tért vissza Polüboszhoz, akit apjának vélt, hanem másfelé vette útját. Egy keresztútnál összetalálkozott Laiosszal, akit -egy szóváltásból kipattant verekedésben- megölt. Megérkezett Thébába, amelynek népét épp a Szfinx tartotta rettegésben, mert felfalta azokat, akik nem tudtak megfelelni kérdéseire. Oidipusz megfejtette a talányokat, s mivel megmentette Thébát, a nép királlyá

választotta és feleségül adta hozzá az özvegy királynét; a jóslat tehát szóról szóra beteljesedett. A házasságból négy gyermek született: Eteoklész, Polüneikész, Antigoné és Iszméné. Egy idő múltán a városban pestis ütötte fel a fejét; Oidipusz elküldte sógorát, Kreónt Delphoiba, ahonnan az az üzenet érkezett, hogy a járvány csak akkor szűnik meg, ha megbüntetik Laiosz gyilkosát. A király megátkozta a gyilkost, és megkezdte a nyomozást Iokaszté elmesélte férje halálának körülményeit: rablók ölték meg egy keresztútnál. Oidipusz beszámoltatott minden részletről, végül behívták azt a szolgát, aki tanúja volt a gyilkosságnak; ez az ember nem volt más, mint az, aki Laiosztól parancsot kapott, hogy a csecsemőt tegye ki a hegyre. Egyben hírnök érkezett Korinthoszból, s jelentette, hogy meghalt Polübosz, Oidipusz nevelőapja. A hírnök és a szolga tanúsága mindent tisztázott; a király tudatára ébredt

szörnyű helyzetének. Iokaszté felakasztotta magát, ő pedig kiszúrta saját szemét. Kiűzték a városból, s Antigoné vezetésével bolyongott; fiait megátkozta, mert nem akartak segíteni rajta. Kolónoszba érkezve menedéket kért Thészeusztól, ugyanakkor Kreón és Polüneikész megpróbálták Thébába csalni, mivel a delphoi jósda megjövendölte: a Théba városáért vívott harcban az győz, akinek az oldalán Oidipusz áll. A hontalan király nem ment vissza Thébába, hanem Attika földjén bevonult egy sziklabarlangba, melyet sírjának választott. Szophoklész ezt a művét az i.e 429-425 években alkotta; később is visszanyúlt az Oidipusz témához, és megírta nem kevésbé híres drámáját, az Oidipusz Kolónoszban címűt, de bemutatóját már nem élte meg (i.e 406 esztendőben halt meg) Az Oidipusz-mítosz egyes motívumait már Szophoklész előtt feldolgozta Homérosz az Iliászban és az Odüsszeiában, majd az Oidipodeia ismeretlen

szerzője, végül pedig Aiszkhülosz a Laiosz és Oidipusz című tragédiákban (melyek elvesztek). A római szerzők közül Seneca írt tragédiát Oedipus címen. Ami a képzőművészetet illeti: a budapesti Szépművészeti Múzeum egy ie II századi etruszk terrakotta urnát őriz, melyen Oidipusz fiainak testvérharca látható. A Magyar 1 Nemzeti Múzeumban levő pannóniai eredetű sírkertsarokkövek egyike Oidipuszt a Szfinxszel, egy másik Oidipuszt, a Szfinxet és a Dioszkuroszokat mutatja (kő domborművek). Szophoklész Oidipusz királya körül egész irodalom keletkezett. E mű nagyszerűsége a 18 és 19 század művészettörténészeit némileg túlzott általánosításokra késztette: mivel ez a mű „sorstragédia”, az antik tragédiát a maga teljességében sorstragédiának nyilvánították, és szembeállították például a shakespeare-i „jellemtragédiával”. Az igazság az, hogy az antik tragédiák a sorsproblémát viszonylag ritkán

dolgozzák fel, sőt ez a téma Szophoklész egyéb műveiben sem kerül különösebben előtérbe. Túlzottak az olyan megállapítások is, amelyek szerint Szophoklész e tragédiának tengelyében a fiú anyja iránti beteges szerelmének problémája áll; Oidipusz nem tudta, hogy Iokaszté az anyja. Így tehát az ún Oidipusz-komplexum csak a modern pszichológia, illetve pszichiátria fogalomkörébe tartozik. PROMÉTHEUSZ Iapetosz titán és Themisz istennő vagy Klümené Ókeanisz fia. Prométheusz titán a görög mitológia egyik legjelentősebb teremtménye: mint a vakmerőség és kitartás, a büszke dac és a régi renddel való szembenállás megszemélyesítője, mint maga a megtestesült szabadság- és emberszeretet, egyik legrégibb, de még mindig élő jelképe lett az emberi haladásért és a boldogságért vívott küzdelemnek. Zeusz a fejébe vette, hogy elpusztítja a tehetetlen emberi nemet. Prométheusz szereti az embereket, részvéttel van a gyengébbek

iránt; elhatározza megmentésüket, jól tudva, hogy ezzel magára vonja a legfőbb isten haragját. Prométheusz reményt keltett bennük, és erőt nyújtott nekik: az Olümposz szent tűzhelyéről más változat szerint Héphaisztosz isten kemencéjéből) elcsente a tüzet, s az embereknek adta. Megtanította őket a kézművességekre, hogyan olvasszanak fémeket a tűz segítségével, hogyan készítsenek szerszámokat, elsajátíttatta velük a számolást, az írást és az olvasást. Végül megtanította az embereket a gyógyszerekre és a betegségek orvoslására, egyszóval megmutatta nekik az utat, hogyan boldoguljanak. Ilyen módon vált Prométheusz valóban az ember teremtőjévé, legalábbis olyan értelemben, hogy kiszabadította a természeti állapotból, és értelmes lénnyé nevelte. Zeusz az emberiségnek tett szolgálatokért kegyetlen büntetéssel sújtotta Prométheuszt: a Kaukázus sziklájához láncoltatta; naponta odarepült egy keselyű és a

máját tépdeste. Prométheusz szenvedéseinek Héraklész vetett véget: lenyilazta a keselyűt, és a titánt feloldozta bilincseiből. A Prométheusz-mítoszt ismerhetjük Aiszkhülosz tragédiájából, a Leláncolt Prométheuszból és töredékes folytatásából, a Megszabadított Prométheuszból. ORPHEUSZ Apollón isten vagy Oiagrosz folyóisten és Kalliopé Múzsa fia, a görög mondavilág legnagyobb dalnoka és zenésze. Az ókor világfelfogásával tökéletesen összhangban áll az a tény, hogy Orpheuszt hérosznak tekintette, hiszen az ilyen megtiszteltetés nemcsak a mások felett a csatamezőn kitűnő férfiaknak jár ki, hanem a kiváló művésznek is. 2 Mint művész, csodákat tudott művelni: ha megzengette lantját, és dalba kezdett, az egész természetben harmónia és béke honolt. Amilyen nagy művész volt Orpheusz, olyan híressé tette ifjú felesége, Eurüdiké iránt érzett szerelme is. Eurüdiké virágszedés közben viperára lépett, de

mire sikoltása hallatán Orpheusz odarohant, már csak a holtestét találta. Orpheusz elhatározta, hogy leszáll az alvilágba, a komor Hádésztól visszakönyörgi és visszahozza feleségét. Az alvilág urai megengedték, hogy Eurüdiké visszatérjen a földre, csak egy kikötésük volt, hogy útközben Orpheusz mögött maradjon, s férje ne nézzen rá vissza, míg a földre nem érnek. Az ifjú azonban nem tudott uralkodni magán, visszatekintett, s ezzel végleg elvesztette feleségét. Eurüdikét csak négy esztendő múltán pillanthatta meg, mikor már ő is befejezte gyötrelmes életét. Orpheusz halálát a mítoszok különféleképpen mesélik el. A legáltalánosabb az, hogy thrákiai asszonyok pusztították el, akik a női nem ellenségének nyilvánították, mivel Eurüdiké halála után távol tartotta magát a nőktől. Éppen Bakkhosz ünnepét ülték, és részegségükben kövekkel kezdték dobálni. Mikor aztán Orpheusz dalának hatására a kövek

megálltak röptükben, a nők úgy feldühödtek, hogy ragadozó madarak módján rávetették magukat a dalnokra, ízekre tépték, fejét és lantját pedig a Hebrosz folyóba hajították. Mások szerint lantjából csillagzat lett, ő maga az élüszioni mezőkre került, ahol dalaival szórakoztatta a boldog lelkeket. Az Orpheusz-mítosz jól rávilágít az ének, a zene és a költészet jelentőségére a görögség körében: Orpheusz maga, mint a Múzsák kedveltje, általános tiszteletnek örvendett, híveinek sorából még külön misztikus szekta is alakult (orphikusok). Szerelmének és tragikus halálának megindító története már a legrégibb időkben is felkeltette az egyes művészeti ágak képviselőinek érdeklődését, de a modern ember eszmevilágába Orpheusz elsősorban Vergilius (Georgica) és Ovidius (Átváltozások) költői megjelenítései révén jutott el. Orpheus c. folyóirat Kemény Katalin előszava: A magány három arca Bevezetés Pierre

Cheymol esszéjéhez Egyetlen bizonyosságunk: van lét és élet, kozmosz és lények, Isten és ember egysége. Ha nem lenne bizonyosság, nem irányulna valamennyi törekvésünk ennek a múltba vetített, de mindenképpen elrejtőzött, mert elvesztett egységnek helyreállítására, nevezzék az egységet visszatérésnek, üdvnek, megváltásnak – megvalósulásnak. Az is bizonyos, hogy emlékezetünk, a mítosz csak a szétesés kapujáig ér, csak a bezárulásról, csak a keresésről tud. A megbomlott világ szimbolikus neve Bábel A torony újból össze akarja kötni az eget a földdel, ám minden egyes felrakott tégla csak a zavart fokozza, csak eltávolítja egymástól a részekre szakadtakat, mert minden egyes tégla, minden egyes ember más-más nyelvet beszél: magányos. Cheymol három mitológiai archetípusban éli meg és fedi fel az egységből kiszakadt bábeli ember magányát, annak katasztrófáját, a katasztrófa elleni védekezését. 3 Az első

az oidipuszi magány A majomember, a „szociális állat” illuzórikus egységében, az életfa bűvöletében él, nem ismeri a tudás fáját, az előbbiből táplálkozik. Jó és rossz ismeretlen számára Szemében az egész kozmológia, az egész teremtés a biológiai kényszerben éri el dicsőségének csúcspontját, amely előtt a gondolatnak meg kell hódolnia. Nincs olyan vallás, amely ellenállt volna a biológiai élet bűvöletének, annak, ami egyedül lelkesíti a hordát, az állatit, az emberit egyaránt. Kábaságában egyedül ez oszlatja el egzisztenciális szorongását, a csorda vak és bestiális kielégülése. Az Oidipusz-mítosz mélyértelme ennek a vakságnak a tudatos akarása. A vallások a nyáj mannájából táplálkoznak. Funkciójuk lényegesen szociális, összekötni (religare) az embert a világgal és Istennel. De ha Isten visszavonul, az embert önmagával köti össze a hordában. A vallás koherenciájának tökéletes példája az

ábrahámi: egyetlen isten – egyetlen nyáj. (Az akkoriban még csak potenciálisan egyén nem tartozik oda, és valószínűleg sohasem lesz meghívott. Ábrahám, Izsák, Jákob Istene népéhez, mint emberi hordához szól: szövetséget ajánl és a védelemért cserébe nem kíván mást, mint hogy növekedjenek, gyarapodjanak az idők végeztéig.) Cheymol felhívja a figyelmet a modern ideológiák előzményeire, amelyeknek célja éppen az ember kiemelése volt tömegállapotából. Szókratésztől fogva a Fény századán keresztül az egész folyamatot visszafordító 19. századi szocializmusig A 20. században azonban illő megkülönböztetni a civilizált és a vad hordát Lényegében mindkettőnek mozgatója a mohó éhség, s ezért a civilizáltak jól alkalmazkodnak a kegyetlenséghez, legyen az túsz-szedés, vagy legalizált megkínzás, akár gyermekek küldése aknaszedésre. „Oidipusz magánya az anyaméh vakságában, ez az az eszmény, amit a modern

horda meg akar valósítani abban a világban, ahol a visszatérés minden reménye nélkül mindenki a kvantitás jegyében él.” A magány másik megtestesítője Prométheusz Az oidipuszi és a prométheuszi ember közt nem lehet párhuzamot vonni, s főleg nem lehet utóbbit az előbbiből származtatni. Az oidipuszi behunyt szemmel él a langyos anyai vizekben, a prométheuszi a képtelen vertikalitásban, ő a tűz embere, feje az egekben, lába az alvilágban, és ő a kettő között lebegőn. Mozgatója a szenvedés, leginkább a szélkakasra hasonlít, a szél hol a szerelem vöröse, hol a halál feketéje felé hajtja. Ő a jellegzetesen modern ember, a szétszakadt, akiben a tudat ébredése már elidegenedésének tudata. Innen a szorongása, s az azt kísérő tudat, hogy szorongásától nem csak egzisztenciája, de egész lénye sem választható le. Még kérkedik is ezzel a „modernséggel”, ami végezetül visszaveti az oidipuszi archetípushoz. Íme ez az,

amit Arisztotelész óta dialektikának neveznek. Cheymol Descartes-tól kezdve napjainkig végigkíséri a dialektika végzetes folyamát. Kiderül, nem más az, mint a szellem fiziológiája racionális módon. Erre a törékeny bázisra épül az európai filozófia. Prométheusz a tragikus és viharzó, az erőszak embere. Szítja a tüzet, s szado-mazochista dühöngésében megégetve magát ő az, akiben a dialektika inkarnálódik. A tüzet fegyverének tekinti, holott betegség az, mivel nem a tudásvágy, hanem a hatalom akarása táplálja. Végül a 4 félelmetes intellektuális terror („Prométheusz dicsőséges magánya”) szükségképpen visszaveti az embert Oidipusz szégyenletes magányába. Pierre Cheymol: Orpheusz magánya – a semmiben Az Orpheusz mítosz archaikus és misztikus voltában mintha hidat verne korunk és a legendás idők közé, amikor emberek, állatok, istenek azonos nyelvet beszéltek. Hidat ahhoz a dimenzióhoz, amelyre költők,

próféták, álmodók állandóan hivatkoznak, a közvetítőre. Orpheusz jelenti a terhes várakozást az édeni napok után, amikor az ember békében élt, barátságban lényekkel és dolgokkal és szabadon társalgott Istennel. Az elveszett harmónia jelét a lant őrizte meg, amely az eol húrokkal összefogva egyetlen genetikus szimbólumban egyesítette a vizet, a földet, és a levegőt. A lant tehát a négy közül a három alapelem jelképe, csupán a tűz hiányzik belőle. A tűz ettől fogva Prométheusz birtoka, ami azt is jelenti, hogy Orpheusz a hatalomból mindörökre kizáratott, és mítosza az elkerülhetetlen bukásra épül. Úgy látszik, hogy tőle, aki a mindenség szerelmese még a szeretetet, az emberi szerelmet is megtagadták: élő társát kétszer is elragadják. Eurüdiké, sarkán kígyóharapástól az élők világából a halottakéba távozik. Mellesleg figyelemre méltó a sebezhetőségének a sarokkal kapcsolatos érdekes gondolata,

szinapszis az ember és a föld között, ami rokonítja a költőt (Orpheuszt) és a hőst (Achillest), mindkettőt alárendelve a földi hatalmak dühének. Orpheusznak megengedik az istenek, hogy Eurüdiké keresésére a pokolba induljon, a tilalom árán, hogy rá se nézhessen. Az ember örökké kérdezni fogja e tilalom valódi értelmét Tény, hogy büntetlenül nem láthatjuk meg a halált. Orpheusz vétke ez esetben az oidipuszi kísértés lenne, a görcsös ragaszkodás ahhoz a boldogsághoz, amely csak az anyához, a tegnaphoz kötődés lehet, más szóval az, hogy nem élt a megadott képességgel, levonni a dialektikus tanulságot, végeredményben a transzcendencia hiánya? Ha így van, lehetséges, hogy ez a beavatás hiányával azonos. Meglehet, hogy Orpheusz veszte a beavató beavatottságának a hiányából fakad, és éppen ez az, amit az alapmítosz személyének tragikus sorsa példáz. Így csírázik már a kezdeteknél a beavatás-költészet

problémája, a spirituális költészet döntő próbaköve. Az Orpheuszt sújtó büntetés, pontosabban megtorlás nem kevésbé jelentős. Kiszolgáltatott a menádoknak, akiknek közeledését visszautasította, és akik széttépték, akárcsak Oziriszt. A kétértelműségtől és kétértékűségtől kezdve a határozatlanságig és tehetetlen erőlködésig mindazok a jelzők megjelennek, amelyek általában a bukás kísérői, anélkül, hogy Orpheusz perére világosságot derítenének. Ezek után joggal kérdezhetjük, vajon balvégeztének kulcsát nem éppen karaktere rejti-e: működése, költői hivatása, s mindaz, amiben gyökeresen különbözik Oidipusztól és Prométheusztól. Ezekből szükségképpen következik a költészet lényegére vonatkozó kérdés, mivel Orpheusszal a költészet eredendő tisztaságában, még érintetlen igaz voltában és sui generis fogalmi összefüggő egységében nyilatkozik meg. Abban az ősi korban, amikor a természet

olyan isteni, mint maguk az istenek, és az istenek természetesek, amikor minden kiejtett szó szent, mivel a teljes univerzum visszhangzik rá, a költészet és a zene még nem vált ketté. Orpheusz megszólalása szent beszéd, de nem isteni, mert ő nem pap, nem próféta, nem hős, semmi olyan, amit ez idáig ismertek: rejtély, meglepetés, fehér farkas, vagy fekete csibe, 5 karácsonyi rózsa, vagy nyári hó, semmi köze sem a hordához, sem az égi tűzhöz. Mi a lényének magva, mi a művészetének esszenciája? Ez a kérdés a világ kezdetétől fogva megválaszolhatatlan, és az is marad örökre, mert nincs olyan definíció, amely alól a költészet ne siklana ki, s ez olyan abszolút, hogyha van egy szó, amely megidézheti, ez a szó: SEMMI. A „semmi” szó értelméhez a segítséget Littré szolgáltatja: RIEN (= SEMMI) határozatlan hímnemű főnév. Jelentése: 1 valami; 2 tagadó szóval semmilyen dolog RIEN: 1. a rien etimológiai és sajátos

értelme: dolog; 2 a tagadó szóval együtt, minden dolgot tagadva megfelel a latin nihil-nek. Végeredményben ez a semmi, amely eredetében valami, formálisan is különbözik a nihil-től. Ha a költészet mozgatója a dialektikus módszer lenne, az ilyen ellentmondás magában a költészet lényegében keltene összeütközést, végül is rombolást. Márpedig a költészet létformája és éltetője a szimbolika, amelyben a dualitás ugyan jelen van, de nem az ellentmondásban, hanem a kiegyenlítésben. Következik ez a szimbólum integráló természetéből, lévén a szimbólum az egységben reintegrált kettősség jele. A költő tehát megtalálja tökéletes és tiszta magányát ebben a semmiben – mi pedig azt kérdezzük magunktól: vajon nem ez a „csúcspontja” minden beavatásnak és aszkézisnek. 6 Női mesealakok Az alábbi mesék pszihológiai megvilágításban jellegzetesen női magatartásmintákat és kérdéseket találhatunk. Az utóbbi

időkben a mélylélektan a mesékhez fordul, mert a modern ember sok álma a mesékével azonos vagy hasonló motívumokat tartalmaz. A mítoszok és mesék nőalakjai egyaránt utalhatnak a valóságos nő illetve a férfi női oldalának problémáira, az árnyalatok azonban különfélék mert a történet kitalálója hol férfi, hol nő. A mese hősnője szimbólikus kép, melyet a tudattalanunk hoz létre, képi modell amely példát mutat, előmozdítja az önmegvalósítási folyamatot. Így vonásai egyrészt isteniek másrészt emberiek. Csipkerózsika Grimm testvérek jegyezték fel akik egy német asszony révén szereztek tudomást róla. Története személyi síkon értelmezve a negatív anyakomplexus története: vagy egy nőnél, vagy pedig egy olyan férfi esetében, akinek animája elaludt. Kollektív síkon viszont az illető kultúrában az életlehetőségétől megfosztott női lelki princípium története. Fehérke és Piroska Ez a Csipkerózsika ellentétes

párhuzama, a pozitív anyakomplexust mutatja be. Az eszményinek ábrázolt légkör kizárólag női, de a szereplők száma három ( anya és két lánya) ami valamelyes tökéletlenségre utal. A történet az úgynevezett frigy-quaternióval végződik, amely a belső teljesség szimbóluma. A kezetlen lány A Grimm testvérek szintén a német asszonytól hallották, de kicsit átdolgozták a történetet. Ez a mese a nő apjához fűződő viszonyának problematikájával függ össze. Saját apakomplexusos helyzete sodorja veszélybe, az életből hosszú éveken át kirekesztett nő motívuma jellegzetes női sorsot mutat be. A pókká vált nő Eszkimó mese melyet Knud Rasmussen jegyzett fel. A jó és rossz hatalmak közötti konfliktust mutatja. A nő a maga részéről közvetlenül szembekerül a jó és rossz eszméjével, amint belemerészkedik a tudattalanba, mert animusa ideákkal és képzetekkel foglalkozik. Elutasítja magától az ember természetes ösztöni

életét és ez taszítja boldogtalanságba. A hősnő apakomplexusa miatt a tudattalan szellemiség világába tévedt, s aztán már nem tudott visszatalálni az emberi élet valóságába. A hat hattyú ÉS A hét holló A mesék a női szellem fejlődési problémáit mutatják, és megjelenik a negatív anyaprincípium a boszorkány és a mostoha képében. A világszép Vaszilissza A Hamupipőkéhez hasonló, de gazdagabb elbeszélés. Különösen fontos a babamotívum és az anyaprobléma sokoldalú ábrázolása. Ezekben a mesékben a az összekötő motívum, hogy a pozitív anyaalak halálát túléli valami emberfeletti dolog amelyben az anya jón szelleme lakik. Az anya halála a személyiségfejlődési folyamat kezdete, majd egy teljesen destruktív mostoha hatalmába kerül utána Baba Jagához aki szintén rosszindulatu de nem vele szemben. Így a „ Nagy Ősanya” archetipikus képében már van némi egyensúly a jó és a rossz között. A királylány és a

kígyó Ez a mese Leszbosz szigetéről származik. A nő pozitív apakötődési problémáját mutatja be. Ha egy apa túl nagy vonzódással láncolja magához lányát, vagy a lányban úgynevezett pozitív apakomplexus fejlődik ki, akkor vonzani fogják a szellemi értékek ami általában más nőknél csak életük második felében alakul csak ki. Általában lányok esetében a pozitív apakomplexus negatív anyakomplexussal jár együtt ami az anyaság és a saját nőiesség elhárítását is jelenti. 15. Zseni, pszichózis, alkotás A 19. század második felében a pszichiáterek nagy kitartással kutatták a tehetség és a pszichopátiás alkat közötti vélt összefüggést. Néhányukat eltöltötte a gondolat, hogy a nagyon tehetséges embereknek, beleértve az ún. lángelméket is, rendszerint vannak kóros vonásai is, ami testalkatukban csakúgy, mint lelki ? szellemi jellegükben határozottan kifejeződik. Ezt a nézetet szélsőséges formában

képviselte Cesare Lombroso Lángész és őrület, és A zseniális ember című műveiben. Ez a nézet nem új. Az antik időktől a jelenkorig mindig fel ? felbukkan, és kimagasló tudósok képviselik. E tudósok állításai után, amelyek lassacskán, a többi tévedéshez hasonlóan közkinccsé váltak, nincs semmi csodálatos abban, hogy ez a tanítás a Lombroso által megformált előítéletből ? zseni és őrület címszó alatt ?, egy bizonyos fajta tanmondattá emelkedett. Nem szorul bizonyításra, hogy a lángész és az elmebaj közti összefüggés kérdését eseti példákkal nem lehet megválaszolni, kivált, mert az sem bizonyos, hogy az idézett tehetségek valóban neurózisban vagy pszichózisban szenvedtek. A főkérdés tárgyalását megelőzően, két tudományos megalapozást igénylő kérdést kell megválaszolni. Az első kérdés így hangzik: Milyen szempontok vezessenek a zseniális emberek kiválasztásában? E kérdésre adott felelet a zseni ?

fogalomtól függ. Jelen esetben beérhetjük egy olyan válogatással, ami általánosan elismert nagy emberekre vonatkozik. Minden bizonnyal egyetértünk abban, hogy olyan emberek, mint Galilei, Newton, Descartes, Leibniz, Spinoza, Kant, Michelangelo, Rembrandt, Dante, Shakespeare, Goethe, Moliére, Beethoven, Mozart a nagyon tehetséges személyiségeknek abba a különleges csoportjába tartoznak, amely kétségkívül megérdemli a zseni nevet. Ezzel szemben nem fogunk hasonló véleményre jutni Schopenhauer, Nietzsche, Röntgen, Voltaire, Liszt, Brahms, Debussy, Ravel nevénél, bármennyire kimagaslónak tekintsék is teljesítményüket. A második előkérdés megválaszolásának arról kell dönteni, hogy mi mindent soroljunk az elmezavarok közé. Mindebből kitűnik, hogy az anyag rostálásának bizonyos tudományos követelményeknek kell eleget tenni, mert ennek elhanyagolása szükségszerűen hamis eredményekhez vezet. Ha valaki fáradságot vesz magának, és

átvizsgálja a Lombroso és mások összegyűjtött anyagát, nagyon is világosan kitűnik a felhasznált módszer alkalmatlansága és fogyatékossága. Először, az állítólag pszichopata és elmebeteg ?zsenik? száma sem elég ahhoz, hogy korrelációt lehessen felállítani a zseni és az abnormális szellemi alkat között. Ha az állítólagos összefüggést hihetővé akarnánk tenni, akkor az egyértelműen elmebeteg zseniális személyiségek történelmileg és orvosilag igazolt eseteinek sokkal nagyobb számával kellene rendelkeznünk. Másodszor, az adatok a zseniálisra csakúgy, mint a fennálló elmebajra vonatkozóan megbízhatatlanok, és nem állják ki a tudományos kritika próbáját. Emellett a következőkre kell még utalni: 1. A valóban zseniális embereken kívül bevonnak közepes képességű kutatókat és művészeket, helyi nagyságokat, sőt teljesen ismeretlen személyeket is. 2. Az említett személyek szellemi alkatára és

betegségállapotára vonatkozó adatok megbízhatatlanok, sőt sokszor teljesen hamisak. Egyszer azt állítják elmúlt idők nagyszámú kimagasló férfiairól, akiknek betegségéről nem lehetünk tájékozottak, hogy elmezavarodottak voltak. Másszor az elmezavar biztos tünetének tekintik a pszichózisok különböző formáit, a neurózist, az ideges vérmérsékletet vagy az olyan abnormis pszichés állapotot, mint a szélsőséges szórakozottság, eksztázis, eufória, továbbá az alkohol, morfium és ópium által létrehozott átmeneti abnormis állapotot, végül még a szokványos depressziós megnyilvánulásokat is. Így válik érthetővé, hogy egy kalap alá veszik Nietzschét, Edgar A. Poe- t, Schumannt, Moliére- rel, Goethével, Händellel, Mozarttal, Schuberttel, olyan személyiségekkel, akiknél tudvalevően az elmezavar legcsekélyebb jele sem merült fel. Mindebben a legnagyobb hiba, hogy a hétköznapi, a normális tartományban fekvő akut vagy

krónikus pszichés zavarokat elmebajnak tekintik. Lombroso, aki túlzásában már a zseniális hajlamot is az elfajulások egyik formájának tekinti, tudományosan megengedettnek tartja, hogy bizonyos szervi csökkentértékűségek alapján pszichózisra következtessen. Így hozta összefüggésbe a zsenialitást, mint beteges állapotot a testmagassággal, és az alacsony növésű történelmi személyiségeket ? ?igazi pigmeusokat? ?génies aliénés?- ket (elmebeteg zsenik) ? is felvette gyűjteményébe. Példaként szerepel Titus, Cromwell, Napóleon, Wellington, Erasmus. 3. A bizonyítási anyag kétességét csak fokozza az a körülmény, hogy sokszor említenek eseteket, amelyekben a betegség csak később, a produktív szakasz lezárulása után lépett fel. Így elmulasztották annak közlését, hogy pl. Kant nagy filozófiai művét már megírta, amikor élete utolsó éveiben aggkori gyengesége fellépett, és hogy valamennyi híres alkotása megbetegedése

előtt jött létre. Hölderlin lírai költeményei is a pszichózis előtti időben keletkeztek. Kezdetben elvétve talán segítette lírájának kibontakozását az abnormis szellemi állapot, végül azonban betegsége volt az, ami munkásságára végzetesen hatott. Rossini, az állítólagos pszichopata, 37 éves korában hirtelen abbahagyta a komponálást. Nagy alkotó korszaka nem tartott tovább 19 évnél; ettől az időponttól, egészen 39 év múlva bekövetkezett haláláig teljesen terméketlen maradt. A pszichózis Schumann- nál is tökéletesen megsemmisítette alkotó képességét. 4. Az őrület ? teoretikusok adatainak pontatlansága odáig megy, hogy bizonyítékul időnként olyan embereket említenek, akiknél az alkotói korszak csak a gyógyulás után következett be. Ezekből a kritikai észrevételekből teljes világossággal kitűnik, hogy a bizonyítási anyag kiválasztása és a bizonyítási módszerek egyaránt fogyatékosak, és nem állják ki a

bíráló vizsgálatot. Az egyetlen megbízható és tudományosan tiszta módszer éppen az, hogy először kiválasztunk sok kimagasló tehetségű személyt, akinek szellemi nagyságához és történelmi jelentőségéhez a legkisebb kétség sem fér. Ha helyes a zseni és az elmebaj közötti szoros összefüggés tétele, akkor meg kell mutatkoznia, hogy ezeknek a kétségkívül nagy tehetségű embereknek a túlnyomó többsége az alkotó életszakaszban elmezavarban, vagy legalábbis nagyfokú pszichopátiában szenvedett. Ha így járunk el, kétségtelenné válik, hogy a nagy tehetség és az elmebaj közötti szoros korreláció tana szöges ellentétben áll a tényekkel. Az ellenpéldák sora olyan hosszú, hogy inkább ellentétes kijelentésre indítana, arra ugyanis, hogy a zseniális emberek között csak egészen kivételesen akad elmebajos. Ha arra gondolunk, hogy a nagy festők százai közül mindig Van der Goest, Grünewaldot és Va Goghot emlegetik, akkor

értelmetlen miért méltatják ennyi figyelemre a zsenialitás és az elmebaj közti korreláció tanát. Miért hatott egy ilyen tévtan még tudományosan iskolázott emberekre is ennyire? Mert a nagy alkotók és a paranoiások természete a felületes megfigyelés számára bizonyos fokig hasonló. Semmi sem könnyebb annál, mint szellemileg magasrendű embereknél paranoid vonásokat felfedezni. Kutatók, feltalálók, művészek, akiket betöltenek eszméik és látomásaik, és egocentrikusságukban embertársaik iránt igen kevés érdeklődést mutatnak, könnyen tűnnek paranoiásnak, annál is inkább, mert autizmusukban és egyoldalúságukban gyakran felvillan a nagyzási téboly, az üldözési mánia és kverulancia. A normalitás tartományában az ilyen magatartásmód: az összeszedettség, egy ügy iránti fokozott érdeklődés, feladatra koncentrálás; a patológia tartományában: téveszme, egy elképzeléshez való beteges tapadás, elzárkózás minden

kritika elől, nárcizmus; az alkotó ? tartományban: az ügy iránti szenvedélyes odaadás (megfelel a téveszmének), fokozott fantáziaműködés (megfelel a hallucinációnak), egyoldalú érdeklődés (megfelel a szellemi vakságnak), egy eszméért való önfeláldozás (beteges megszállottság). Néha azok az esetek is az abnormitás hatását keltik, amelyekben nagy tehetségű feltalálók és kutatók a pszichiátriai formula szerint túlértékelt (régebben úgy mondták: fixa) ideáikkal foglalkoznak. Ha egy kutató vagy feltaláló túlértékelt eszméinek parancsoló hatása alatt makacsul és fáradhatatlanul dolgozik, anélkül azonban, hogy a problémát sikeresen megoldaná, könnyen tartják paranoiásnak, szegény, kórházra szoruló bolondnak. De abban a másodpercben, amikor kivívja a sikert, az ?elmebeteg? zsenivé lesz. (Semmelweis, Zeppelin, Van Gogh) Vannak sikeres és kudarcot vallott szenvedélyes kutatók és feltalálók; az utóbbiakat nagy

előszeretettel nevezik paranoiásnak. A zseniális és a paranoiás között a különbség lényege, hogy a paranoiás téveszméje értelmetlenség, vagy a paciens egészen jelentéktelen magányügye, a zseni vagy a kiváló tehetség eszméje nagy értékű alkotó tettre vonatkozik. A paranoiás a lényegtelenhez ragaszkodik, a zseni a lényegeshez; az előbbit megbénítja és uralja eszméje, az utóbbit megtermékenyíti és serkenti. Azt persze nem lehet kétségbe vonni, hogy vannak és voltak kifejezetten paranoid vonásokkal rendelkező művészek, írók, tudósok. De amennyiben alkottak valami jelentékenyet akut betegségükben, ez nem a paranoia következtében, hanem annak ellenére történt Vajon hathat ?e, és mennyire hathat kedvezően a paranoiás állapot az ember alkotói tevékenységére? A paranoia alkalmanként hasonló hatású lehet azokhoz a kábítószerekhez, amelyek, ha csak átmenetileg is, de a szellem élénkségét fokozzák. Ezekben az esetekben

a betegség romboló hatását az alkotó személyiség időlegesen kompenzálja. Van Gogh szenvedélyes szorgalmát, munkaintenzitását és belső kibontakozását részben ugyan betegsége indokolja, azonban művészi képességeinek szétesését is ez magyarázza. A betegség bizonyos körülmények között olyan felfokozott állapotba hozhatja az alkotó embert, ami átmenetileg a produktív tevékenység intenzitásának javára szolgál, ugyanakkor rombol, és megsemmisíti az alkotóerőt és a szellemi személyiséget. Az általunk képviselt felfogás ? nyilvánvalóan ? teljes ellentétben áll azzal a kijelentéssel, amely szerint az elmebaj teremti az alkotóerőt. Ez a megalapozatlan tan szükségképpen arra a következtetésre kényszerítene, hogy a nyilvánvaló elmebetegek elvileg zseniális teljesítményre képesek. Mindazonáltal ilyen eseteket nem ismerünk Az elmebetegek költői, zenei, technikai teljesítményei, általában többé ? kevésbé beteg

emberek jelentéktelen teljesítményei, amelyek a homályállapotban eredeti hajlamaiknak csak igen szegényes vonásait jelzik. Ennek nem mond ellent az, hogy alkalmanként a vele született vagy már a teljes kibontakozásig jutott tehetség betegen is jelentékeny teljesítményekre képes. Az ilyen betegben az alkotóerő csak lassanként sorvad el, amíg végül teljesen kialszik. Edgar A. Poe ? aki nyilvánvalóan elfajult és epilepsziás ? műveiben benne vannak delíriumainak emlékei. Amikor ópiummal próbálta leküzdeni lelki zavarait, intelligenciája fokozatosan süllyedt. Egész művészetét átszőtte a kóros színezet. Van der Goes megőrült. Híres műve, a Mária halála? zavart érzelmi állapotban jött létre. Az alkotás művészi értékű, a patológiás árnyalat különös varázzsal ruházza fel. Vincent van Gogh nagyon érdekes eset. Azokhoz a rendkívül ritka művészekhez tartozik, akik alkotásaik egy részét könnyű pszichózisban hozták

létre. Állandó izgalomban dolgozott Az idegbaj kitörése előtti lázasan fokozott tevékenységről van szó. Betegsége alatt létrejött képei általában nem térnek el lényegesen a régebbiektől, csak egyre nyugtalanabbak, dúltabbak, viharosabbak. Valami hasonlót bizonyít Nietzsche, Maupassant, Schumann és Hölderlin is. A paranoiához hasonlóan, a skizofréniára való hajlam is rombolja a szellemi teljesítményt. A minden kötődéstől való idegenkedés, az affektivitás csökkenése, a téves elképzelések fellépése, a fokozott autista gondolkodás, tünetek, amelyek a skizofréniára kórjelzők, már egészen enyhe megjelenésükkel is belejátszanak a skizotim ember minden tettébe és célkitűzésébe. Ugyanez vonatkozik a neurózisra, a személyiség pszichés konfliktusaira, ami a modern pszichopatológia tanításai szerint annyira elterjedt. Elmegyógyász körökben különösen nagy jelentőséget tulajdonítanak a művészi tevékenységben a

hisztériás alkatnak. Ha megengedjük is, hogy a szellemileg magasrendű emberek között gyakori a hisztériás hajlamú (Luther, Pascal, Rousseau, Schopenhauer, stb.), és ha a hisztériások sokszor kitűnnek nagy akaraterejükkel, ebből még nem következik a szoros összefüggés a jelentős teljesítmény és a beteges állapot között. Lenz például úgy képzeli el a zseniális embert, hogy az egész életén át szüntelenül nagy tervekkel és azoknak a megvalósításával foglalkozik, nyilvánvalóan akkor is, amikor bizonyított tény, hogy évekig, sőt évtizedekig semmi zseniálisat nem tett, sőt egyáltalán nem csinált semmit. A zseni és az elmebaj közti összefüggést tanító teoretikusokat az téveszti meg, hogy szerintük kiindulópontnak mindig a normálist kell tekinteni. Ettől természetesen mindkettő, mármint a zseni és az elmebeteg is, eltérést mutat, csak az egyik negatív, a másik pozitív értelemben. Hogyha az átlagembert tekintjük

norma ? ideálnak, akkor a zseniálisak, a norma alattiak és az elmebetegek valóban abnormis esetek, habár ezek közül az abnormisak közül a zsenik értékesek, értéken felüliek, a norma alattiak és elmebetegek értéktelenek. De mi az eltérés a zseniálisaknál? A szokatlan energia és a szellemi folyamatok különleges könnyedsége, a fantázia szabadsága, az alkotás eredetisége, a teremtés, mint legfontosabb cél és életszükséglet. Ezáltal kerül ellentétbe a zseni az átlagos mértékekkel. Ehhez járul még az, hogy a költő ?és művészzsenik teljesítményein időnként olyan vonásokat lehet észlelni, amelyek azt a látszatot keltik, mintha a művész túl lenne minden normahatáron. Alakokat teremt, amelyek minden tapasztalattól távol vannak; saját teljesítményeivel él a valódi emberek között; saját énjéből átmegy hőseiébe, érez, gondolkodik, beszél belőlük. Hogyha a normális helyett a nagyon tehetségesekből indulnánk ki, ha az

ember norma ? ideáljául a szellemi tökéletességet állítanánk, mint az esztétika (görög szépségideál) vagy az etika (Jézus, Buddha), akkor az egész kép lényegesen megváltozna. Az a körülmény, hogy az átlagosak a zseniálisaknál sokkal többen vannak, mit kiindulópont éppoly kevéssé befolyásolhat a zsenikérdés tárgyalásában, ahogyan a női szépség vizsgálatánál a nem szép nők nagyobb száma sem befolyásol. Összefoglaló: A zsenialitás és pszichózis, illetve neurózis közti szoros korreláció bizonyítékait eddig senki sem szolgáltatta, és feltehetőleg nem is fogja szolgáltatni soha. Ami a zseni és a pszichopata közötti korrelációt illeti, erről csak annyit, hogy az intenzív alkotó tevékenységet folytató ember ? részben természettől (öröklés, hajlamok), részben erős igénybevétele, feszült koncentrációs munkája, erős ösztönei és elfojtásai miatt ? idegesebb vérmérsékletű másoknál. De az ideges

karakter, lelki labilitás, autizmus, erős akarati késztetés nem pszichózis és nem neurózis; ezek szellemileg mozgékony és termékenyen alkotó emberek lelki állapotai és reakciói. Mindez a lelki sajátosság egyáltalában nem zsenialitáshoz kötött; közepes tehetségek is rendelkezhetnek ezekkel az alkati sajátosságokkal. A pszichotikus alkattal együtt járó jegyek, a szenvedélyesség, mániás hangulat, fokozott szorgalom, önmaga túlértékelése, eszméknél és céloknál való kényszeres megtapadás bizonyos körülmények között mozgósíthatnak meglévő képességeket, de semmi esetre sem alkalmasak arra, hogy ezeket magasabb célért mozgassák meg. Az alkotó tehetség a döntő. Ha ez megvan egy emberben, akkor minden mániás hangulat vagy megszállottság ellenére, nemcsak munkagátlását tudja oldani, hanem még növeli is munkaképességét. Ha ezek a szellemek időnként egyensúlyukat vesztik, telve lelki konfliktusokkal, mégis mint alkotó

személyiségek szellemileg egészséges emberek, akik a legnagyobb értékekkel és a legmagasztosabb gyönyörökkel ajándékoznak meg bennünket. KATARZIS A katarzis általános értelemben megtisztulás. A fogalom már a Szókratész előtti görög filozófiában felmerült, mindenekelőtt a pithagoreusok zenével kapcsolatos okfejtéseiben: a zenének titokzatos erőt tulajdonítottak, mely egyaránt alkalmas arra, hogy tevékenységre serkentse az embert, vagy ellenkezőleg, megnyugtassa; katartikus hatása pedig nemcsak a káros szenvedélyektől való megtisztításban, hanem fizikai gyógyító hatásban is megnyilvánul. - Hippokratész orvosi értelemben használta a fogalmat; - Platón az erkölcsi megtisztulást nevezte katarzisnak esztétikai és művészetpedagógiai okfejtéseiben. - Fontos kategóriája volt a katarzis az arisztotelészi esztétikának: Arisztotelész a művészetet a valóság mimézisének tekintette, amely ezen keresztül felkelt, felfokoz, s

ily módon megtisztít bizonyos érzelmeket: a tragédia, pl. a hősök sorsának utánzásával a részvét és félelem érzését kelti fel és alakítja át. Hasonlóan katartikus funkciót tulajdonított Arisztotelész a zeneköltészetnek. A mai pszichológiai felfogás szerint a néző azonosul a színjáték egy vagy több hősével, s ez az azonosulás megmozgatja érzelmeit, feszültségeket kelt, majd old fel benne. Az azonosulás teszi teljessé a beleélést, ez teszi élményszerűvé a nézőben a színpadon zajló eseményt, ettől válik az esemény olyanná, mintha vele történnék (élmény). Lukács Gy. elmélete alapján a katarzis lényegét abban jelölhetjük meg, hogy általa az ember felülemelkedik mindennapi korlátozottságán, felismeri létének egyetemes összefüggéseit, életének egyedi partikularitásában felismeri a társadalmi értelemben vett lényeget (partikularitás, nembeliség). Vagyis, hogy ami vele megtörténik, vagy megtörténhet, az

nem pusztán véletlenesetleges, hanem nagyobb összefüggésekben nézve törvényszerű, mások is megélték és megélhetik. Az ember egyéni öröme, bánata, félelme, szánalma és diadala így forr össze a másik embernek, végső soron az emberi közösségnek örömével, bánatával, félelmével, szánalmával és diadalával. Az egész ember az ember egészévé változik, vagyis az egyes ember egész valójában átéli azt, ami az egyetemes értelemben vett emberiség egészéhez, a mindenoldali és teljes emberhez tartozik. A katarzis –mint az esztétika minden nagy kategóriája- az élet kategóriája is. Nemcsak a művészet okozhat az emberben katarzist, hanem az élet bizonyos személyesen átélt eseményei is. A művészet éppen az ilyen események koncentrált visszatükrözése Csakhogy amíg az életben (és az etikában) a katarzis határeset, lehetőség, addig a művészetben (és az esztétikában) kiindulópont, általános követelmény, az

esztétikai élmény alapja. Nincs művészi katartikus érzelmi élmény a valóság sajátságos visszatükrözése nélkül, és fordítva, a valóság művészi visszatükrözése nem jöhet létre a katartikus élmény nélkül. A művészi tevékenységnek szubjektív oldala a katarzis, a ráismerés belső, pszichológiai folyamata, élménye és elragadtatása. A fogalmat ma szélesebb értelemben használjuk, mint a hagyományos esztétika, amely főleg a tragédia által keltett érzelmekre korlátozza. Már Arisztotelész fogalmában megvolt azonban a partikularitás és társadalmiság egysége, ezért teszi következetesen egymás mellé az egyéni fájdalmat és a közösség felé forduló részvétet. Ide vonatkozó fejtegetéseiben a Poétika a katarzist a mimézissel kapcsolja össze. Azt is kimondja, hogy csak az részesül a katarzis élményében, aki maga is átéli a részvétet, a félelmet, következésképpen, aki maga is átéli a cselekményt, jelképesen

végigjátssza, és részesévé válik. A katarzis létrejöttének ez a szimbolikus cselekvés is feltétele, amit a művész és a műélvező egyaránt végez a művészi tevékenységben. 1 Mátrai L. az élmény fogalmának öt alapvető sajátosságát emelte ki: Az élmény eszerint: 1) a szubjektum és objektum között létesülő kapcsolat, amely 2) közvetlen jellegű, 3) de nem pusztán valamilyen lelki történés, hanem egyben és főként mindig a történés megélése is. 4) Benne tehát mindig valami részleges, partikuláris lép kapcsolatba valami egésszel; és végül 5) egy élmény különböző struktúrákat ölthet és különböző típusokra osztható. A marxista művészetpszichológia a katartikus élménynek lényegében ugyanezen fogalmán épül, ezt értelmezi esztétikai koncepciójának elvei szerint. A katarzist Lukács Gy. emelte egyetemes esztétikai érvényre Fejtegetéseiből nyilvánvaló, hogy a katarzis éppen azért általános

kategóriája az esztétikának, mert egyben legáltalánosabb, legátfogóbb kategóriája a művészetpszichológiának is. Lényege szerint a műalkotás által keltett élményre, a műalkotás utánjára vonatkozik. Más oldalról közelít a katarzis fogalmához G. Thomson A kategória gyökerét az egyén és a társadalom viszonyának feszültségében keresi. A társadalom részei (osztályai), s ebből következőleg az egyén és a környezet közötti ellentmondás kiéleződése megteremti a harmónia újbóli megteremtésének igényét. A művészi élmény egyik oldalával levezeti ezt a feszültséget, másik oldalával azonban éppen felszítja; a katarzis mind a kettő egyszerre, de mindkét formájában a partikularitás és a társadalmiság összeütközésének és megoldásának élményéből születik. Történetileg rendkívül fontos a primitív művészet, ősművészet és a folklór művészet kapcsolata azokkal a jelenségekkel, amelyekből az esztétika

a katarzis fogalmát elvonta. Általában a dráma és a zene ilyen vonásait hangsúlyozzák, ezzel összefüggésben térnek ki műnemek és művészi jelenségek katartikus voltára. Ennek eredeti magyarázatát abban láthatjuk, hogy legkivált a dráma kialakulása elválaszthatatlan a megtisztító szokásoktól, közösségi jellege egyszerre etikai és esztétikai. Ennek az ősművészeti rítusokban gyökerező gyakorlatnak elmélet általánosítása a görög-esztétika katarzis fogalma. A folklóron belül meg kell különböztetni a katarzis három fajtáját: 1. eredeti katarzis, a szokások eleme, amely a szinkrétisztikus ősművészet maradványa (átmeneti rítusok, tisztító szokások); 2. folklór jellegű etikai katarzis, az előbbinek továbbélése a népszokások keretében; 3. folklór jellegű esztétikai katarzis, az előbbiekre épülő forma (születés és feltámadás); bizonyos mértékig ide kapcsolható néhány műfaj (mese, csúfoló) pozitív

kicsengése is. A mesékben és a mondákban igen népszerű megváltó típusú hősök esetén már szüzsévé vált a katarzis gyakorlata. 2 Empátia és művészet Az empátia görög eredetű szó, beleélést jelent. Mai megfogalmazásban, köznapi értelemben azt az emberi tulajdonságot nevezzük így, amikor az egyik ember beleéli magát egy másik lelkivilágába, megérti az érzéseit. Még a huszadik század elején is ezt a fogalmat másképp értelmezték. E B Titchner, az amerikai Cornell egyetem pszichológia professzora használta először az (empaty) empátia kifejezést, Theodor Lipps német pszichológus művének fordításakor, az Einfühlung – beleélés - kifejezés visszaadására. Lipps-nél ez a fogalom a műélvező figyelmének önmagától való fokozatos, eltávolodását, az élvezet tárgyával való egybeolvadását, annak teljes átélését jelentette. Az beleérző képesség vizsgálata először a művészi hatás értelmezésével

kapcsolatban bukkant fel. Azért, mert magyarázatot kívánt, miért csodálnak az emberek akkora áhítattal különböző művészeti alkotásokat. Már Arisztotelész is foglalkozott a kérdéssel. Elmélete szerint az emberek műélvezet közben azonosulnak a drámai hőssel, átélik vele együtt a színdarab feszültségeit, a végkifejlet után pedig mintegy megtisztulnak a bennük felgyülemlett feszültségektől, ez a katarzis élmény elmélet. A művészi alkotás és az empátia között szoros kapcsolat van Ezt a kapcsolatot két szempont szerint vizsgálhatjuk. Egyrészt az empátia szerepét a művészi alkotásban és a műélvezetben, másrészt vizsgálhatjuk a művészetek szerepét az empátia fejlődésében. A művészi alkotás folyamatában az empátia nem lényeges tényező. A művész saját személyisége és valamilyen művészi eszköz vagy közeg viszonylatában alkotja meg művét. Az írók sokszor merítenek saját életük történeteiből, a

költők onnan nyernek ihletet, a képzőművészek azt ábrázolják, ami számukra fontos az őket körülvevő világból. Az empátia olyan művészeteknél merül fel az alkotás folyamatában, ahol sok ember közreműködésére van szükség, a mű létrehozásához, és ahol a művész audienciahelyzetbe kerül. Ilyen a filmművészet és a színház, valamint a zeneművészetek egyes területei. Végső soron azonban minden művész önmagából hoz jelképeket, gondolatokat, motivációkat, és azt adja át a közönségnek. A műélvezet az, ahol nagyfokú beleélő képességre van szükség, nélküle, csak felszínes élmény keletkezik. Az empátia kell ahhoz, hogy a műélvező a műalkotásban megtalálja, felfedezze az alkotó személyiségét, mélyebben megértse a mű jelentését. A művészetek segítik az empátia kialakulását, fejlődését. Az aktív művészi tevékenység, mikor valaki átéli az alkotás folyamatát, nehézségeit, örömeit segít

megérteni más műalkotások értékét, témaválasztását, stílusjegyeit, szimbólumait, és azt milyen pszichológiai tényezők vezették az alkotót a mű alkotásakor. Az, aki maga is alkot, vagy rendszeresen foglalkozik valamilyen művészettel akár csak nézőként is, a mindennapi emberi kapcsolatokban jobban képes lesz az empátia átélésére Különböző művészeti ágak az empátiás készségek más-más részét fejlesztik. A zene a vokális kommunikáció, hangulatok, indulati feszültségek átélését segíti. A képzőművészetek mások testbeszédének, non verbális kommunikációjának megértését segítik. A költészet szimbólumokkal, a szépirodalom kategóriákkal segíti az empatikusan nyert információk könnyebb megértését. A színház, ebből a szempontból egy speciális fórum, mert összesűríti az előadás tartama alatt, napok, hetek, hónapok, akár évek eseményeit, valamint a színészek érzelemkifejezésén keresztül látjuk a

figurák lelkivilágát. Ha az alakítás jól sikerül, a művészi koncepció hatásos, akkor a műélvező teljesen bele tudja élni magát a színdarab világába. Ilyenkor kikapcsol a tudatosítás, és végül ez a folyamat vezet a katarzis élményéhez. Ez a teljes azonosulás a mai értelmezés szerint nem azonos az empátiával, mert ott nem kapcsoljuk ki tudatunkat teljesen, esetleg csak pillanatokra, ezzel szemben tudatosan törekszünk valakinek a megértésére. A színházhoz hasonló hatásai vannak a filmművészetnek, és a televíziónak is. A film, speciális eszközei révén, mint a például a vágás tágabb lehetőséget ad az alkotóknak mondanivalójuk kifejezésére. Szabadon rendelkeznek idővel és térrel, valamint a perspektíva megválasztásával A jó film erős érzelmi hatásokat tud kelteni a nézőkben, ezáltal az emberi kapcsolatok nehézségeiről, konfliktusairól szóló hiteles, pszichológiailag jól felépített alkotások nagyban

fejlesztik az empátiás készségeket. Ilyen módon a film, a televízió, úgyis, mint más művészetek közvetítő eszközei, pozitív hatást gyakorol(hatná)nak a szociális fejlődésre is. A közvetlen emberi kapcsolatokat, személyes tapasztalatokat azonban nem pótolhatja semmi sem