Zene | Tanulmányok, esszék » A szeriális komponálás fogalma és változata a 20. század zenéjében

A szeriális komponálás fogalma és változata a 20. század zenéjében A 19. század végére a művészetekben is megjelenik a társadalmi mozgalmakkal együtt a forradalom igénye. 1893- L’Exations- a klasszikus műfajhatárok teljes szétrombolása A szemléletváltozás abban mutatkozik, hogy nem érzelmeket fejez ki az új zene, hanem konstrukciókon töri a fejét. Az „Ifjú Werther szenvedései „előtt azt sem tudtuk, hogy szenvedtek, de a 18. században érthető az érzelmek lázadása a súlyos determináltság ellen Viszont az érzelmi központúság ahhoz vezet, hogy a 19. századhoz érkezve szenved a szenvedélyesség, a kulminációs pont utáni hanyatlás figyelhető meg. Strauss: Salome című kompozíciója kifejezetten dekadens. A 20. században a kor igényévé válik, hogy a művészi munka legyen objektív, szabatos A festészet a geometrikus irányt vállalva fel a kubizmus útjára lép. A zeneszerző autonóm feladata, hogy zenei munkásságának

lehetőségeit kialakítsa. A kottaírás a reneszánsz óta a minél pontosabb lejegyzés felé haladt. A barokkban a hagyomány, a megszokott díszítések használata megengedte, hogy csak a legritkább esetekben jegyezzenek le mindent a tökéletesen megszervezett, szabályozott előadás érdekében. A kottaírás grafikai jelei kb 1500-tól kezdve azonosak voltak Minden stílus, minden korszak zenéjéhez, legyenek azok bármilyen különbözőek is, ugyanezeket a jeleket használták. Két alapvetően különböző elv szerint alkalmazták őket: 1. A művet, magát a kompozíciót kottázták le- ekkor a mű megszólaltatásának részleteire vonatkozóan, nem lehet mindent a notációból kiolvasni. 2. Az előadást kottázták le: ekkor a notáció úgyszólván előadási utasítás, vagyis nem a mű formáját, és szerkezetét rögzíti, mint az első esetben, hanem az előadás mikéntjét, amilyen pontosan csak lehet: „itt így kell játszani”- s a mű az előadás

során úgyszólván magától megjelenik. Általában véve nagyjából 1800-ig az első, azután a második elv alapján kottázták le a zenét. A szeriális zene első megjelenési formája a Schönberg nevéhez szorosan kapcsolódó zeneszerzői módszer, amely előre meghatározza a kompozíció hangjainak sorrendjét: a dodekafónia volt. A módszer első következetes érvényre jutását Schönberg basszushangra és hét hangszerre írt Szerenádjában (op. 24, 1923) figyelhetjük meg A következő opus sorképleteit vizsgálva 48 lehetőség tárul fel. „a dodekafon zenében valamennyi hang a kromatikus skála 12 különböző fokának előzetesen meghatározott rendje szerint követi egymást. A hangok sorrendjének 4 alakja van: az első az alapsor, a második a rák (az alapsor hangjai fordított sorrendben), harmadik a megfordítás (a rák hangközeinek tükörképe, egyúttal a megfordítás hangjai fordított sorrendben). Növeli a változatosságot, hogy a sor négy

alakja-az eredeti hangközök megtartásával-bármely hangon kezdődhet, más szóval transzponálható; ezáltal 48-ra bővül a lehetőségek száma. Az is megengedett, hogy a sor bármelyik hangja bármelyik oktávba kerüljön; ekképpen a szekund hangközt szeptim, a terc hangközt szext pótolhatja és így tovább. Az előbb idézett Zongoraszvit részlete szemléltetheti ezeket a szabályokat. A dodekafónia elve számos követőre talált; az elsők között Berg és Webern voltak. Berg lazított a rendszer szigorán, teljes következetességgel csak utolsó művében: Lulu című operájában érvényesítette, Webern viszont ragaszkodott a szabályokhoz. Erősebb-lazább szálakkal fűződtek a dodekafóniához: az olasz Goffredo Petrassi (1910-), Luigi Dallapiccola (1904-), Mario Peragallo (1910-), a cseh-amerikai Ernst Krenek (1900-), a lengyel Witold Lutoslawski (1913-) és a magyar Seiber Mátyás (1905-1960), hogy csak a legismertebb neveket említsük. Ide tartoznak

Sztravinszkij legújabb művei is (köztük: Agon –balettzene, Threni-kanáta). Nem nevezhetők dodekafonistáknak azok a szerzők, akik műveiken belül elszigetelten vagy csak a dallamban érvényesítik az elvet (Britten, Frank Martin) – hiszen ugyanez Liszt Faust szimfóniájában, Bartók I. vonósnégyesében és Hegedűversenyében is előfordult már, nem említve a többi klasszikus példát. Közel áll a dodekafóniához a francia Olivier Messiaen (1908-), aki a hindu és ógörög ritmusok, valamint a madárdalok példájából kiindulva új hangnemekkel és ritmusképletekkel kísérletezik. Messiaen iskolájából indult ki Pierre Boulez és Karlheinz Stockhausen. A tökéletes meghatározás A szeriális rendszer még szigorúbb elvét hirdette meg Boulez az ötvenes évek elején, a tökéletes meghatározás” (totális determináció) címen. Nem csupán a hangok és harmóniák, hanem a ritmus, a hangerő- fokozatok, az előadási jelek, sőt a szünetek

sorrendjét is előre rögzítette. II Zongoraszonátájának dinamikai jelei például a következőképpen sorakoznak: 1. 2. pppp ppp 3. pp 4. 5. p meno p 6. mp 7. mf 8. piú f 9. f 10. ff 11. fff 12. ffff Ez az elmélet nem élt sokáig; maga Boulez is elpártolt tőle. A szeriális zene egyéb válfajaihoz tartozik a 12-nél kevesebb (6, 8, 9) hangból kiinduló szerkesztés, amire már Schönbergnél is volt példa; erre a technikára épül többek között Sztravinszkij „In memoriam Dylan Thomas” című műve is. Darvas Gábor szerint a szeriális zene a zenemű elemeinek, eszközeinek és egységeinek számszerű, mértani vagy jelleg szerinti csoportosítása. Az elnevezés a „széria” (=sor, sorozat) fogalmából ered; a zeneszerzői módszer első megjelenési formája a dodekafónia volt: a hangközök és hangzatok előzetes meghatározása egy 12 fokú hangsor alapján. Az elv a hang többi tulajdonságára is kiterjedt Messiaen művében: a Modes de

valeurs et d’intensités-ben (1949). A következő lépés a paraméterek függetlenítéséhez vezetett, ami azt jelentette, hogy a sor hangjaihoz nem mindig ugyanaz a hangérték, és dinamikai jel tartozik, minthogy a szériák nem egyidejűleg indulnak. A szerkesztés rugalmasságát segítették elő a permutációk is: az eredeti sorból levezetett újabb szériák (- például előbb a páros, majd a páratlan számú, vagy minden harmadik, negyedik hangból képzett új sorozat). Ugyanakkor azonban a zene minden egyes hangja, hangtulajdonsága és jelzése a szeriális rendnek engedelmeskedett, ezért ennek az irányzatnak „teljes organizáció” lett a neve. Ezután a szeriális elv kiterjedt a nagyobb zenei egységek: a struktúrák rendezése is; de ezzel egyidejűleg, az előadás túlzott megkötöttségének ellensúlyozására jött létre az aleatória. E korszakváltásokban kezdeményező szerepet játszott Boulez és Stockhausen, majd Lutoslawski és Serocki; a

szeriális zene módszereiből indult ki az elektronikus és a komputerzene, valamint a sztohasztikus irányzat. Felhasznált irodalom: SH atlasz 1994 Brockhaus- Riemann: Zenei lexikon Eric Salzmann: A 20. század zenéje Zeneműkiadó Budapest 1980 Darvas Gábor: Zenei ABC Zeneműkiadó Vállalat Budapest 1963 Nicolaus Harnoncourt: A beszédszerű zene Editio Musica Budapest, 1988 Vidovszky László előadásai, jegyzetek