Philosophy | Aesthetics » Esztétika tételek, 2003

Esztétika tételsor 1. Az esztétika szó eredete, az esztétikának, mint tudománynak a kutatási területe, kialakulása, és főbb szakaszai. Az esztétika szó eredete: aizesztisz(görög eredetű)= érzékelés, észlelés, a dolgokat különböző érzékszerveinkkel egyszerre fogjuk fel, egységes hatást váltanak ki, a részleteket később elemezzük ki. Az esztétika filozófiai tudományág amely a műalkotás általános törvényeit, keletkezését jellemzőit a befogadás és az átélés lehetőségét vizsgálja. A világ tárgyairól mint az emberi érzékelés számára szépséget, értéket hordozó dolgokkal foglalkozik. Az esztétika 2500 évvel ezelőtt jött létre (Egyiptom, Babilon, Kína, India). Történetén végigvonul és megtalálható az idealista és a materialista stílus. Idealista: tőlünk független ideákból fejlődött ki. Materialista: objektív esztétikai törvényszerűségeket a valóságban keresi, az igazságot tárja fel. A

művészetnek igaz módon kell reprodukálnia a valóságot. Mindezek mellet mégsem tekinthetjük teljesen egységes rendszernek, több irányzatra bonthatjuk le és ezen irányzatok mindegyike más-más értelmezést ad az esztétikának: Esztétikai irányzat Intellektualista esztétika Érzelemesztétika Biologista esztétika Asszociációs esztétika Fantáziacentrikus esztétika Morálesztétika Hedonista esztétika Schopenhaueri esztétika Uralkodó elem Értelem Érzelem, ösztön Fiziológia Pszichika Pszichika Erkölcs Partikuláris tetszés Akarat Érdemes még szót ejteni, egy érdekes szemléletről, a marxista elméletről, amely azt vallja, hogy az esztétikai tevékenységben az ember minden lényegi képessége harmonikus összhangban működik, így e képességek egyikének a kiemelése nem képezheti az esztétika meghatározásának alapját. Esztétikai kutatásokban alkalmazható vizsgálati lehetőségek: Lélektan: az esztétikai jelenségek vagy lelki

folyamatokban jelennek meg, vagy azok kíséretében velük szorosan összeforrva. Ezeket az esztétikai érdekű lélektani jelenségeket elemzés módszerével vizsgálja. Önmagában azonban nem alkalmazható hiszen pusztán lélektani kutatással azokat az esztétikai jelenségeket sem lehet megérteni melyek mindenestül a tudatfolyamatokban zajlanak, mint pl. az esztétikai befogadás Az esztétikai befogadás vmit befogad v.mi rajta kívül valót, hiszen a tudat is arról értesít, hogy ua a tárgyat mások is befogadták esetleg másképpen mint én, beszélni tudunk róla és vitatkozni, esetleg egymást meggyőzni, hozzá helyesbíteni a magunk tudatképét. A befogadást vmilyen tudatonkívüli tárgy tudatbalépése indítja meg. A lélektan szerepe az esztétikában részben előkészítő részben segítő. Előkészítő, mert rámutat az elemzett folyamatoknak arra az értelmezésére mely már nem esik a hatáskörébe. Segítő, mert a művek keletkezésének

és hatásának vizsgálatából következtetések vonhatók le a művek természetére, ill. az érték megvalósításának lelki folyamatából és az értékelés pszichológiai tényeiből magára az értékre. Szociológia: esztétikai jelenségek között vannak kollektív természetűek. Ez a módszer hasonló eredményekkel biztat mint a lélektani elemzés. Közösséglélektani jelenségek vizsgálata. Kollektív jelenség hatóereje (tömegízlés hatása, társadalmi viszonyok befolyása eszmékre, motívumokra, formákra, értékelésre). Tulajdonképpeni esztétikai tömegjelenség csak a tudatfolyamatok között található meg (kollektív befogadás: pl. színházban, Tömeges újraalkotás: bizonyos előadóművészetekben mint szavalókórus v. énekkar) Művészettörténet: ( művészet és irodalomtört, építéstan, összhangzattan, színpadtechnika). Ide tartoznak a művészeknek magukról és művészetükről tett nyilatkozatai, naplói, jegyzetei, levelei,

valamint a rájuk és műveikre vonatkozó külső adatok. Filozófia: az esztétikai vizsgálódásban a legátfogóbb, legjelentősebb , de a legbonyolultabb a filozófia szerepe. Az eszt jelenségek között filozófiai természetűek is szerepelnek( a szép fogalma, az eszt.érték) így hát elutasíthatatlanul helyet kell kapnia a filozófiának az eszt kutatásban, hiszen ezekről a dolgokról beszélni sem lehet értékelméleti ill. metafizikai elmélyedés nélkül .A különböző esztétikai jelenségek között eligazodni csak úgy lehet, hogy megpróbáljuk tisztázni benne a közös eszt. mozzanatot és értelmet, mely vizsgálat csak úgy lehetséges, hogy a tapasztalat adta jelenségekből visszakövetkeztetünk természetükre és értelmükre. Ez pedig nem más mint a jelenségek lényegkutató szemrevétele (fenomenológia) és előfeltételeinek visszafelé kutatása(redukció). Ez a kettő teszi a bölcseleti vizsgálatot Így kétségtelen, hogy az esztétika

tulajdonképpen filozófiai tudomány, mely munkájában kisegítőül használja a lélektani elemzés, a művészettörténet és művészettechnika tanulságait. Az esztétika rövid története Az esztétikai gondolkodás kezdetei az ókori keleti kultúrák (Egyiptom, Babilon, India, Kína) irodalmi emlékei őrzik. Noha az itt fellelhető gondolatok, nézetek igen figyelemreméltó eredményeket tartalmaznak, az ókori Keleti esztétikai elméleteire egyaránt jellemző, hogy a vallás, a politika, az erkölcs, vagy a filozófia alárendeltje. Tudományos rendezés igénye nélküli és nem tudott elszakadni a közvetlen gyakorlati kötöttségektől. Az ókori Görögország városállamainak társadalmi bázisa teremtette meg elsőként a lehetőséget a rendszeres és tudományos esztétikai gondolkodás kifejlődésének a számára. A görög képviselők (Démokritosz, Szókratész, Platón, Epikurosz, Arisztotelész) számos olyan törvényszerűséget fedeztek fel,

amelyek alapvetők voltak a továbbfejlődéshez. Feltárták az esztétikai minőség, a szépség, a tragikum és a komikum lényegi meghatározóját, és itt jelet meg először az a gondolat, hogy a művészet a valóság egyfajta visszatükröződése, és hogy az esztétikai jelenségek mértéke az ember. Mindezek az eredmények Arisztotelész munkásságában nyertek összegzést. A középkor idején pedig az esztétika legnagyobb képviselői (Szent Ágoston, Szent Tamás) sem jutottak tovább annál, hogy a művészet morális-vallásos hasznát fontolgassák, vagy hogy Arisztotelészt a teológia igényei szerint kommentálják. A reneszánsz idején a teológia béklyóiból kiszabadult gondolkodók mindenekelőtt a gyakorlati problémák kidolgozásában, és az ókori görög esztétika természettudományos háttérrel való feltámasztásában alkottak jelentőset. A humanista gondolkodók és művészek (Erasmus, Petrarca, Leonardo da Vinci, Shakespeare)

kidolgozták a festészet alapvető szabályait, a művészet középpontjába visszahelyezték az embert. A klasszicizmus esztétikája (Racine, Buffon) ehhez képest további előrelépést jelent azzal, hogy a racionalizmus jegyében végképp kiutasítja a művészetekből a vallást, viszont a görög művészet és esztétika szabályait abszolút dogmává merevítésével retrográd hatásúvá vált. A felvilágosodás esztétái (Rousseau, Diderot, DAlambert) mindenekelőtt azért jelentősek, mert a művészetet az emberiség felvilágosításának nagy ügyébe kapcsolták, a klasszicista dogmák eltörlésével forradalmasították a művészetelméletet, náluk vált tudatos követelménnyé az ésszerűség. A polgári esztétika kiteljesedésére a klasszikus német filozófiában (Kant, Hegel, Schiller) lelhetünk rá. Első jelentős képviselője Kant, aki első ízben tesz kísérletet az esztétikum sajátosságainak a megragadására, ezzel lefekteti a polgári

művészetelmélet alapjait. Mindezt azonban messze túlszárnyalja Hegel dialektikus rendszere, amely elsőként helyezi történelmi alapokra az esztétikát. A romantika előfutáraként tarthatjuk számon a francia Noverre-t, aki táncos, koreográfos és táncesztéta. A XVIII század legnagyobb reformátora, a táncesztétika megalapítója, és a cselekményes balett megteremtője. Bár több mint 150 balettja közül egynek sem maradt ránk a koreográfiája, a szövegkönyvekből, a kortársak véleményeiből és azokból a híres levelekből, amik még éltében több kiadást megéltek alapos képet kapunk forradalmi újításairól. Esztétikájának alapja a valóság ábrázolására való törekvés, dramaturgiája az érzelmek cselekményes kifejezésén és a táncmű arányos szerkezeti felépítésen alapul. Célja a természet hű, de nem szolgai másolása, vagyis a természetet nem csupán másolni kell, hanem a szép kifejezés érdekében javítani is. Noverre

a természetből az érzelmek és a cselekedetek ábrázolását választja ki valósághű ábrázolásra. Elveti korának előadásait, amelyekben a táncok konvencionális sorrendben következtek egymás után, a táncosok rangjuk sorrendjében léptek színpadra, fő cél a technikai bravúrok bemutatása volt. Ellene van az allegorikus jelmezeknek és fejdíszeknek, a kötelező maszkoknak és parókáknak. Ezzel szemben megköveteli, hogy minden belettnek legyen logikusan felépített cselekménye, expozíciója, bonyodalma és hogy a felvonások és jelenetek a mondanivalót szolgálják. Ő hangsúlyozza először a balett szintetikus művészet, amelyben "a zeneszerző, a balettmester, a díszlet-, és jelmeztervező egyenlő mértékben járul hozzá a mű tökéletességéhez és szépségéhez". Tartalmat a tánc és a pantomim eszközeivel kívánja kifejezni, s ezzel utat nyit a balettdráma fejlődésének. A romantika esztétikája (Novalis, Wagner, Heine,

Shelley) főként az esztétikai kategóriák részletes elemzésével ért el jelentős eredményeket, az orosz forradalmi demokraták (Belinszkij, Dubroljubov) pedig a művészet társadalmi funkciójának elemzésével tűntek ki. A századforduló idején fellépő izmusok elméletei pedig alapvetően a formalisztikus-apolitikus beállítottságukkal mutattak túl elődeiken. (Kivéve a naturalizmust és a szecessziót) A pozitivizmus ellenhatásaként fellépő irányzatok közös jellemzője, hogy az életfilozófiák jegyében egzakt kutatási módszereket használtak. A XX. századi polgári esztétika legfőbb eredményei az új elemzési módszerek bevezetése, a rétegeltség elvének felismerése, a művészi alkotás megújítása volt, ugyanakkor közös korlátjukat a műalkotás hedonikus szemlélete jelentette. Ennek az időszaknak az egyik legjelentősebb képviselője Sarte volt. Miként a filozófia és a társadalomtudományok minden területén, így az

esztétikai elméletben is jelentős változást jelentett Marx és Engels fellépése. Jóllehet ők kifejezetten esztétika tárgyú művet nem írtak, más műveikben és levelezésükben található esztétikai vonatkozású gondolat. Foglalkoztak például azzal, hogy a művészet fejlődésének és a társadalmi viszonyok fejlődésének milyen kapcsolata van. A magyar esztétikai irodalom (Erdélyi János, Lukács György, Révai József) is e század elején indul fejlődésnek. A képviselők közül a legnagyobb jelentőségű Lukács György, aki közreadta azt a művét, amelyben az esztétikai problémák összességét átfogó esztétikai szintézist alkotott. 2. Az esztétikum fogalma, tárgyi és alanyi oldala, a kettő viszonya Érzelem és értékelés Az esztétika tárgya: az esztétikum. Az esztétikum értékelő fogalom, bár sokáig a szépség, olykor a szabadság, az igazság szinonimájának is tekintették, de tágabb azoknál. Az esztétikum az érzéki

formában megjelenő emberi lényeg, értelmi és érzelmi jelenség egyszerre. Két részből áll: - tárgyi oldala(objektív jelenség)(tárgyi, érzéki) - alanyi (szubjektív jelenség, emberi) szemlélő, érzékelő ember. Alanyi oldala: az esztétikumban olyan sajátos jelenséggel állunk szemben, mely egyszerre értelmi, érzelmi és okozati, magába foglal tudatalatti és magába foglalhat tudat feletti elemeket is. Mikor a művész alkot, gondolkodik, érez, cselekszik, működik a tudatalatti énje, de ha megkérdezzük mit csinál azt válaszolja alkotok. Pl Ady érdekes vallomása ” Ha gondolkozni kezdek, nem tudom megcsinálni a lírát”. A tiszta intenzitást megtaláljuk az esztétikus befogadás folyamataiban is. A képet, szobrot néző, zenét hallgató ember amikor igazán gondolkozik nem az esztétikai tárgyat élvezi, hanem elmélkedik v. bírál Hasznos v káros lehet az esztétikai élményre, mint megelőző, kísérő, megszakító és követő

tevékenység is. Érzelmi élmény nélkül nincs esztétikai élvezet, ha a tárgy hidegen hagyja az embert nem lehet szó esztétikai befogadásról. Meg kell említeni az esztétika apriori fogalmát amely nem azt jelenti, hogy minden tapasztalat előtt, hanem hogy minden tapasztalaton mutatható ki. Esztétikára vonatkoztatva azt jelenti amikor egy tevékenységet, jelenséget művészetnek minősítünk: valami határozottat gondolunk. Tárgyi oldala: az esztétikai apriori, mint alanyi adottság, feltételez megkérdez, létrehoz egy tárgyi adottságot, amellyel szemben, vagy amelyen érvényesülhet. Ez lesz az esztétikai tárgy Valósága nem ua. mint az élet egyéb jelenségeié Sajátos valósággal állunk szemben, egyszerre reálisnak és irreálisnak érezzük. Minden tárgy tartalom- forma- egység A tartalom és a forma együtt jár és feltételezi egymást az esztétikumon kívül is. Tehát alanyi oldala Szubjektum, tárgyi oldala Objektum. A kettő egymásra

van utalva. Az esztétikai magatartás nem jöhet létre a tárgy nélkül A tárgy pedig nem lesz esztétikává, esztétikai magatartás nélkül. Azt a lélektani jelenséget amelyben ez az egybeválás megvalósul, intuíciónak szokás nevezni. Érzelem és értékelés: Az értékelés az esztétikum sajátosságai közé tartozik. A szépség, a rútság, az elégikusság és a többi esztétikai minőség nem érzelmileg közömbös tény, hanem értékminőség. Olyasmi ami értékérzést vált ki belőlünk, pozitív vagy negatív érzelmeket ahogyan a szép dolgokat szeretjük, a rútaktól viszont irtózunk. A mindennapi szóhasználat csak a pozitív érzelmeket kiváltó pl. szép, hasznos, jó dolgokat nevezi értéknek, s a negatív „ rút, káros, rossz” estekben értéktelenségről beszél. Ha valami rút, akkor az esztétikai értékrendben negatív értékű, és nem értéktelen. Értéktelen, közömbös viszont az esztétikai értékrend számára minden

ami nem látható és nem hallható, mert akkor nincs esztétikai minősége. Az érzelem is az esztétikum sajátossága. Minden esztétikai jelenségnek az emberi érzékelés számára felfogható érzéki formával kell rendelkeznie. Olyan dolgok, melyeket nem érzékelünk pl.ultraibolyasugarak se szépek se rútak nem lehetnek, ezeknek számunkra eszt jelentősége nincs. Általában nem is érzéki formáról, hanem látható és hallható formáról van szó. A látást és a hallást azonban nem szabad azonosítanunk a szem és a fül működésével, hanem ide értendő az ún. belső érzékelés is (Az idegrostok, melyek az érzékszervek által felfogott ingereket továbbítják az agyba). Így olyan dolgokat is láthatunk, hallhatunk amilyenek nincsenek a közelünkben. Amikor a dolgok esztétikai sajátosságait fogadjuk be, a belső érzékelés mindig fontos szerepet játszik. Az ember ilyenkor többet lát és hall mint amit a szem , fül érzékel, mert fantáziája

gazdagítja az élményt. A belső érzékelésnek fokozott szerepe van az irodalmi befogadásban Szemünkkel betűket látunk, fülünkkel csak hangokat hallunk. Az irodalmi élmény kizárólag a belső érzékeletben tárul fel előttünk, amikor tudatunk megfejti a leírt szavak értelmét. Összefoglalva: - az esztétikai jelenségek elengedhetetlen tulajdonsága, hogy az emberi látás v. hallás számára felfogható érzéki formával rendelkezzen. - Fontos a belső érzékelés szerepe (fantáziaképek, képzettársítás). - A látható hallható érzéki forma elengedhetetlensége nem jelenti azt, hogy a többi emberi érzékszerv ingerei nem épülhetnek be az eszt. élménybe A jelenségek eszt minőségét döntően befolyásolhatják nem látható- hallható érzéki tulajdonságok, sőt módosíthatják az eszt. élményt - Az eszt. minőségek értékminőségek Az érzéki formáikat sosem közömbös tényként, hanem érzelmileg értékelve kell szemlélnünk. 3.

Az esztétikum mint sajátos érzéki jel. Az esztétikum érzéki formában megjelenő emberi lényeg, s ezen belül a szépség, a szabadság, a rútság, a korlátozottság érzéki kifejeződése. - valóságos ok-okozati összefüggés áll fenn az ember, szabadság- korlátozottság és a dolog esztétikuma között akár közvetlenül, akár közvetve. - Más esetben viszont ilyen ok-okozati összefüggés nincsen és a dolog attól válik széppé, hogy hasonlít v.mely, az emberi szabadság szempontjából fontos dologra - Ismét más esetben pedig még ilyen kapcsolat sincsen a dolog esztétikai minősége és az emberi szabadság – korlátozottság között, avagy az eszt. minőség éppenséggel ellentmond a dolog emberi jelentőségének, sokszor a puszta konvenció, a társadalmi szokás rendeli a jelenséghez az adott eszt. minőséget Vagyis az, hogy az eszt. érzéki formában megjelenő emberi lényeg, pontosabb megfogalmazásban úgy hangzik, hogy az

esztétikum az emberi lényeg érzelmi jele. A környező valóság minden látható-hallható érzéki formával rendelkező jelensége egyben több v. kevesebb pozitív v negatív eszt értéket is nyújt az ember számára Az eszt. érzék kialakulása: - saját társaik esztétikai tulajdonsága, szépsége( alak, mozgás, ügyesség), saját szabadságának szépségének érzékelése, érzése. - Az ember által készített tárgyak szépsége, amelyek a szabadságát növelik(szerszámok, elvont formák szépségének felismerése). Nem csak gyakorlatilag akarta növelni szabadságát, hanem annak érzéki megjelenítésében is. - Természeti jelenségeket isteni-emberi tulajdonságokkal ruházzák fel, emberszerűnek látják( totemizmus) szent állathoz hasonlítják magukat. - A virágok a bő termés lehetőségét a gyógyítást és az újjászületés reményét fejezik ki. Jelképek: őszi rózsa. - Hagyomány (divat) - Jelentést jelentősége avatja értékké.(

kulcsszavak a mondatban) Jel: olyan érzékelhető jelenség, mely észlelője számára mást v. többet jelent, mint ami közvetlenül felfogható (helyettesít egy valóságos v. elképzelt tárgyat, szituációt, képzetet, fogalmat, képvisel értelmezője számára). Jeltárgy: amit felidéz. Jelforrás: élettelen v. élő természet, társadalmi jelenség Jeladó: jelet küld v.milyen céllal Jelfogó: értelmező(címzett, kódoló) Jel és jelzett tárgy kapcsolata: - indexjelek: valóságos ok-okozati összefüggés. - Ikonikus jelek: hasonlóságon alapuló összefüggés(rajz=ló) - Szimbolikus jelek: legbonyolultabb közmegegyezés, hagyomány, jelképek, hagyományos értelmezések (ló=ló) A valóság minden érzékelhető formával rendelkező jelensége nyújthat eszt. értékeket az ember számára. 4. A művészi alkotások ontológiai kérdései Tárgy és műtárgy különbségei A művészi hatás problémái . A művészetek funkciói Az esztétikai és nem

esztétikai tulajdonságok A művészi alkotások ontológiai kérdései: az egyik fontos kérdés a tárgy és műtárgy közötti határvonalat meghúzni. Az ontológiai kérdéseket a befogadásesztétikai látásmód is provokálta: a mű hatása, a művel való dialógus felfedezése egy másfajta műalkotás jelenséget tételezett fel, olyat melynek látásmódja magyarázatra szorul. Lukács így fogalmaz: ” a mű esztétikai tárgyiassága csak a befogadó szubjektuma révén létezik, különben e viszonyon kívül csak fizikai tárgyiassága él.” A műalkotás abban is különbözik a puszta tárgyaktól, hogy jelentésekkel rendelkezik. Többet veszünk észre mint amit a mű kínál, „ miről szól? Mit ábrázol?”. Bekapcsolódik a megértés második lépcsője is: a rejtett jelentések kutatása Tárgy és műtárgy különbségei: Tárgy: objektív fizikai léte van, értelmezése spontán, értéke más nem esztétikai értékekkel is összefügg.

Műtárgy: (pl. ha egy festményt aláír művész így plusz jelentést kap tárgyból-műtárgy lesz) - fizikailag érzékelhető, a szellemiség hordozója - Szellemi léte akkor érvényesül, ha a befogadóval kapcsolatba kerül - Esztétikai tárgyiassága csak a befogadó szubjektuma révén létezik. A mű parancsait is kiegészíti , átkölti a művet. Magát is hozzáadja ( ez az alkotás tulajdonságának tűnik) - Önálló világa van, melybe érzelmi beleéléssel és fantáziával lehet behatolni (pl homokpogácsa a homokozóban, mely egy játéktárgy a játszó gyermek fantáziájában él mint pogácsa) - Megfogható és megfoghatatlan sajátos ötvözete, a szellemi alakzat, tartalom tárgyi alakot ölt, - kihelyeződik a világba. - A műtárgy egy megkövült aktus cselekedet, a folyamat lezárult és változtathatatlan formában maradt meg. Csak a befogadó közreműködésével kelhet életre - A műtárgy esztétikai léte a hatásában bontakozik ki.

Tárgyiasságába bele van komponálva a befogadó helye. A mű külső és belső formáját a befogadóra való irányultság rendezi el. Jelentésekkel rendelkezik és ezeket ki tudja kényszeríteni a befogadóból. - Jelentése: bizonyos keretek között időszakonként átíródik. A jelentések közül a befogadó világértelmezése szerint választ vagy plusz jelentéseket is adhat ( „félreértés”-Lukács- secunder kód) ezt a szerző nem befolyásolhatja- a mű önállósul, a befogadó nem azt olvassa ami le van írva. - A mű keletkezése során is önmagát formálja ( Balzac: meg kellett ölnie egyik szereplőjét). A befogadás nem egyedi , értelmező, műélvező közösséget hoz létre- a mű társadalmi dimenziót kap. A művészi hatás problémái: művésznek nevezik az alkotó személyiségét, műtárgynak az alkotás konkrét eredményét, művészinek az esztétikumot az alkotás oldaláról tekintve. Másmás értelme van a művészetnek a lélektan, a

szociológia , az erkölcs, a vallás stb szempontjából. Az esztétika azonban a művészet esztétikai értelmét keresi Az esztétikai tevékenység értelme az emberi szellem esztétikai igényeinek kielégítése. A művészet értelme a művész szempontjából, élni és érvényesíteni a maga művészi énjét. Az esztétikai befogadó, vagyis újraalkotó szempontjából a művészet értelme: a mű magáévá tételével újraélni, a maga életének részévé tenni az alkotás élményét és ezáltal kielégíteni a maga esztétikai élményét. Az esztétikai minőségek elemzésénél láttuk, hogy a szépség gyönyörködtet és elégedetté tesz, a rútság taszít és undort vált ki belőlünk, a tragikum megrendít, a komikum hahotára késztet. Az ilyen indulatok nem véletlenek, hiszen az örömteli érzelmi hangoltság, amelyet a szép környezet biztosít fokozza teljesítőképességünket. Ha viszont rútság vagy más negatív eszt minőség uralkodik

környezetünkön és helyzetünkön, ez lever, fásulttá, csüggedté tesz, teljesítőképességünket lefokozza, súlyosabb estekben érzelmi válságba sodor. Az eszt. értékek nem minden esetben felelnek meg egymásnak úgy, hogy ami szabadságunkat növeli , az egyben szükségszerűen szép, ami korlátozza az rút. Ha az érzéki forma nem fejezi ki emberi jelentőségüket, esztétikai érték tekintetében alacsonyabb rendű vagy negatív dolgok magasabb rendűek lehetnek nem eszt. szempontból és fordítva 6. tétel: Az esztétikai minőségek rendszere Szépség: érzéki formában megjelenő szabadság. - az emberi szabadság megjelenése koronként változó - egy adott társadalom egyénének átlagos szabálya a) ember szépsége (hatalmon lélvők alávetettek) b) tárgyak szépsége (rangjelzés is) c) természeti szépség (at emberi tevékenység segítője) d) elvont formák szépsége (kiemelés általánosítás, szimmetria, arány) - általános emberi

szabadság - saját szabadság lehetőségével egyenlőnek érzékeli - azonosulás gyönyöre Fenségesség: - hatalmas méretű szabadság lehetősége - szorongással vegyes gyönyör - szép de távoli - a kor átlagánál nagyobb szabadságérzés Magasztosság: (Madonna) -hatalmas méretű szabadság - az emberre nem veszélyes, nyugodt háborítatlan csodálatos Bájosság és kecsesség: (rokokó) lelki, szellemi, testi erő - kisméretű szabadság az átlagos lehetőségeknél alulállásnak érzékeli, kívülállóként fölényes gyönyör Tetszetősség: (Tartuffe esztétika - etikai érték) - átlagos emberi szabadság, a saját szabadság lehetőségeivel egyenlőnek érzékeli - kívülálló elutasítása A leigázott szabadság képei: szabadság és korlátozottság összeütközésének termékeny pillanata Tragikum: (Krisztus, Antigone) - fenséges mértékben, - szabad lelenség, végzetes bukás, kívülálló de megrendítő Elégikusság: (. szerelem) -

átlagos szabadság érzékelhető bukása, azonosuló szomorúság lemondás Rútság: a szépség ellentéte, emberi kiszolgáltatottság. Az emberi korlátozottság megjelenése koronként változó, - társadalom, - szabadság korlátozottsága, - emberi mozgás cselekvés által módosított összbenyomás, - ugyanaz a jelenség más összefüggésben rút is lehet (. óraketyegés) - a rútság a “szép” ábrázolása, - az adott társadalom korlátozottsága, kívülállóként áll vele szembe, - saját hatalmánál nem becsüli többre, - ellenszenvet vált ki Borzalmasság: (. démonok) - hatalmas méretű korlátozott, -saját hatalmát meghaladó, kívülálló rettegés, iszonyat Alantasság: (csúszómászók, gyávaság, butaság) - átlegos korlátozott, - nem veszélyes( fizikai betegségek ) sánta, - lenézéssel párosult ellenszenv Közönségesség: (aljasság, durvaság) - átlagos korlátozottság, - azonosulni tud velük, nem közvetlen veszélyeztetőkj,

- kívülállás Leplezett korlátozottság képe: Komikum: (törhetetlen üveg összetörése) - átlagos mértékű szabadság, - váratlan csattanóval lelepleződő, - kívülálló szánalom nélküli, - derűs fölény (gúny valaminek a nevetségessé tétele) Humorosság: - átlagos mértékű szabadság, - váratlan lelepleződés . mértékű, - megértő azonosuló derű. Abszurd: - átlagos mértékű szabadság, - váratlan lelepleződés nagy mértékű veszély, kívülállás szánalomj nélküli gúny. Bizarr: - fenséges mértékű szabadság, - váratlan lelepleződés, csekély veszély, - furcsálkodó kívülállás, megértő derű Groteszk: fenséges mértékű szabadság, - váratlan lelepleződés, szélsőséges korlátozottság kívülálló szánalom nélküli fölény, gúny riadt szorongó érzelmekkel éli át. Tragikomikum: (Don Quiohote) - szabadság jegyében fellépő jelenség, - váratlan lelepleződés következményei meghaladják a

korlátozottság mértékét, - ellentétes érzelmek, gúnnyal vegyes együttérző szánalom. 7.tétel: A művészet hármas univerzuma: klasszikus, avantgard, populáris A hármas univerzum kapcsolódási ponbtjai, együtthatása. Egymás mellett egyszerre vannak jelen napjainkban, kölcsönösen hatnak egymásra, rokonságban vannak egymással. Klasszkius: - embercentrikus, - valóságra vonatkoztatott, - mimetikus (utánzó), - a belső átsugárzik a külsőre (művészi alapelv, Gothe-nél minden ami külső- az belső és fordítva), szimbolikus nyelvezete van, sok jelentésű, - egyedi gondolat, szerkezet, formaalkotás, logika, - központban az írott kultúra, - mögöttes jelentés Avantgard: tagadja a klasszikus művészi elveket. - konstruktív (a forma a fontos) - a klasszikus elvek rombolására épít - erős társadalom kritika - arisztokratikus lázadás - szembefordul a közösséggel - a művészet ne legyen élvezet, a szenvedést hangsúlyozza - központban a

látvány és a hang - . elv elvetése - nincs felismerhető valóság, csupán önmagát jelenti a mű - vegyes műfajok Populáris: - tömegkultúrára épít, - alapmítoszok (pl.: jó, rossz), - erőteljes effektusokat használ, - népszerűségre törekszik, - a figura azonos egy tulajdonságával (pl.: a torz külső egyenlő torz belsővel), - a művészet a fennálló rendhez simul, - kiszolgálja a jelen elvárásait, a közönség igényeit, ebböl következik, hogy eltömegesedik, jó üzlet, óriási tőke áll mögötte, ez a tőke irányítja (pl.: sztárcsinálás) A klasszikussal és az avantgardadal ellentétben ez a műfaj elégíti kia szórakoztatást, a vígasztalást a mindennapi problémákra. - adja a virtuális győzelem lehetőségét (átélhetem a törénteket) - kielégíti az álomigényt és sokféle hőst produkál - szabadságélményt ad - nyelvileg, formailag szűkített, mindenűki számára érthető - durva, egyértelmű hatások, magas

ingerküszöb - képkultúra, TV, Video - érzéki élmény, a közvetlen élmény a fontos - nincs mögöttes jelentése A hármas univerzum kapcsolódási pontjai, együtthatása. A klasszkus és anantgard művészet megértése az előkelők kiváltsága, a magasabb iskolázottságú befogadóknak szól, és nem törekszika népszerűségre. A populáris művészet ezzel szemben tömegeknek szól és a népszerűségre törekszik. A klasszkus és az avantgard elutasítja a kellemesség és a szórakoztatás elvét, a kikapcsolódás iránti igényt, elítéli a vígasztalást. Magára hagyja az embert életvitele és személyisége megszervezésében. A populáris mű viszont kielégíti a szórakoztatás igényét és fel is vállalja azt. Kielégíti az álomigényt, fiktív hősöket vonultat fel, szabadságélményt kínál fel. A klasszkus és avantgard jellemzői az egyedi formalkotó gondolat, egyedi szerkezet, saját logika, finom többértelmű hatáselemek.

Differenciált ingerküszöb (pl: a zenemű élvezete, zeneértést kíván). A populáris ezzel szemben nyelvileg formailag szűkített, durva effektusokat használ, magas ingerküszöb jellemzi. Vannak közös fogalmak mindháromra vonatkozóan: - mű - forma - befogadó - hatás- üzenet ezek az elemek, mindegyikben megvannak és sajátosan alakulnak. 8. tétel : Az avantgard művészetek irányzatai és deklarációi. Avantgard: a radikálisan új formákat teremtő és új művészi hitvallást hírdető 20. sz -i művészeti irányzatok összefoglaló elnevezése. Mivel az avantgard keveri a stílusokat, kevés tiszta stílusú mű jön létre. Irányzatai: 1.Futurizmus: (jövő) képviselői a jövő lényegének a gépet, a felgyosult életritmust, laz aktivitást, a gyorsaságo, a dinamikát tekintették és ennek kifejezésére a különböző művészeti ágakban, különböző formabontó eszközöket vettek igénybe. (p: a zenében a zajok alkalmazása) Le akarta

rombolni a múltat, hogy helye legyen a jövőnek ( Mainetti, Majakovszkij) 2. Expresszionizmus: követői azt találták aművészet hivatásának, hogy a művész belső érzéseit lelki állapotát vetítse ki. Lemondtak a valóság reális ábrázolásáról A formabontó művészeti irányzat poizitív jelentst hordozott. A festészetben a vonalak és színek szubjektív, önkényes torzítása jellemző. A filmművészetben a német film térhódítása jellemző, az irodalomban Bertold Brecht, a magyarok közül Komját Aladár vagy Kassák Lajos neve említhető. 3.Dadaizmus: a századelő polgári értékrendje, normái és művészete elleni lázadás Felbontotta a tartalmat és a formát, tagadta a művészetben az értelmet és az esztétikumot. Rövid életű volt. 1922-benképviselői létrehozták a szürrealizmust (Kassák Lajos: A ló meghal a madarak kirepülnek). 4.Szürrealizmus: (valóságon túli dolgok megjelenítése) Álomszerű megjelenítés, tudatalatti

kivetítődés, játékosság, ötletszerűség, az abszurd gondolattársítás jellemzi. Látomások és tudatalatti ösztönvilágok kifejezésére törekszik, és igyekszik elszakadni a hétköznapi, megszokott gondolatiságtól. Képviselői: pl Illyés Gyula, Salvador Dali 5. Kubizmus: A francia festészetben legjellemzőbb: Picasso művei Plasztikai elemekből, lemezekből, drótokból konstrukciókat formál. 6.Konstruktivizmus: Mondanivalóját mindenekelőtt mértani alakzatokban és formákban igyekezett kifejezni. Elsősorban az építészetben, iparművészetben, másodsorban a szobrászetben és festészetben jelentkezett. 9. Tétel: A populáris mitológiák sajátosságai, hatásuk eszközei Populáris - népszerű, közönséges - tömeghatásra alapul - erőteljes effektusokat használ (filmek, pop sztárok) - a populáris a “minden rendben van” filozófiája - kiszolgálja a jelen elvárásait - kielégíti az álomigényt, szabadságélményt ad -

alapmítoszokat variál A régi mítoszok, az őstársadalmak világképe a múltat idézik, változatlanok maradtak, a modernek velünk - köztünk élnek és végzetük, hogy nem szabad kimúlniuk. Ettől válnak mitológikussá: beléjük sűrűsödik mindaz, amit a köznapi ember jelenbelinek érez. A figurák szimbolizálódnak, a befogadó pedig mint valóságot akarja viszontlátni. A mítosz ma elkísér a mindennapokba(pl: Titanic). A pop univerzuma is sajátos ellenvilág: - szupra (gazdagok, sztárok) - infra (alvilág, rendőrök, felügyelők, magándetektívek) - extra (űrhajók, őserdők lakói, egzotikus tájak). A sztorit befogadó vágyai szerint komponálja A mitológia igazi nagy felfedezése a magányos hős, aki a veszéllyel, gonosszal egyedül képes leszámolni. A populáris mitológia a tabuk áthágásával teremtette meg igazi önállóságát. Popzene: a popsztár maga az eleven mítosz. A zenét a tömeghatás fokozza fel, és a néző mégis úgy érzi,

hogy csak neki szól, helyette mondja el azt amire neki magának nincsenek szavai. A zene megvalósította a mítosz és a rítus egységét. Hatalmas stadionok telnek meg e rítus résztvevőivel, mert ugyanazt a zenei üzenetet milliók érzik magukénak. A populáris mitológiák úgy kínálnak egy ellenvilágot, hogy ezzel szórakoztatnak. (videoklippek - látható zene) 10.tétel: A különsség kategóriái és megjeleési formái A különösség, az egyedi és általános ötözete. Egyedi: - érzéki képszerűségével ragad meg Általános: - rejtett törvények megjelenítése Immanuel Kant szerint: a különösség működésének két dimenziója van: 1. Fogalmak nélküli alakzatokkal, szimbólumokkal tereli a befogadót a fogalmilag is leírható tartalmak felé. Célja: a különösben az általános megtatálása, irányt ad a gondolkodásnak. Ez logikai megközelítés, segítségével, a fogalmak nélküli általánosság érzéki alakja jelenik meg. 2. A

befogadó közösség, a feltételezett mások látásmódját követi A hatásra épül, valamint befogadó reagálásra, ezért szubjektív. Ezek a szubjektív értékítéleteket terjesztik ki Közvetítő kategória az egyeditől, az általános felé. Kommunikációs válasz izlésítélet, válasz a művel szemben. A különösség az egyéni és a társadalmi általánosság között közvetít. A mű és a befogadó közötti dialódus terében alakul ki. 11. TÉTEL VILÁG ÉS ELLENVILÁG. A FIKCIÓ ÉS A SŰRÍTÉS A MŰVÉSZETEKBEN A művészet sajátos ellenvilág: a valósággal, az életvilággal szemben egy másik, attól különböző, vele ellentétes berendezkedésű birodalom. A legtöbb művészeti ágban ez az ellenvilág valóban „világszerű”. Mégis egymásra vannak utalva: „A fikció világa és való világ egymással kölcsönös horizont –viszonyba vannak rendelve: a világot mint a fikció horizontját foghatjuk fel, és a fikciót mint a világ

horizontját.” A saját világ fogalma Goethe óta él a köztudatban. Hogy ezt a világot milyen dinamika mozgatja, arra a mimézisfogalom adott felvilágosítást. A modern esztétika azonban megkérdőjelezte ezt a kategóriát és bevezette a konstrukció elvét. A művészet nem reprezentálhatja a világot, a művész egy másikat, az „eredetire” nem hasonlítót teremt. Ez a konstrukciós elv Adorno vezette be a filozófiai esztétikába, elsősorban az avantgárd leírására. A mimetikus igény Sajátos emberi tulajdonság, hogy nem elégszünk meg a valóság élményével, szeretnénk ugyanazt másban, képben , szövegben, megjelenítésben viszontlátni. Az ember jelkészítő(és jelolvasó) lény, kettős viszonyban áll a világgal: közvetlenül éli, válaszol rá, csinálja, ám reprezentációját is meg akarja teremteni. Azt élvezi, hogy újra élheti élményeit Ez a sajátosságunk a megértési-tanulási folyamat része, s ennyiben a mimézis

megelőzi a konstrukciót, legalábbis vele azonos funkciójú emberi tulajdonság. Nemcsak azt tanuljuk meg, amit másoktól ellesünk (pl.biciklizni), hanem az ember születésével bekódolt, endogén képességeket is gyakorlunk, és ezzel tanuljuk meg használatukat, anélkül, hogy mástól ellesnénk. Az utánzásnak emellett társadalmi viselkedés szabályozó szerepe is van: szokásokat, divatot, a beilleszkedés feltételeit így sajátítjuk el. A mimézis az esztétika klasszikus fogalma. -2- Miért okoz örömet az a „más”, ami így hasonlít az eredetire? Először is azért, mert fel lehet ismerni, ami már önmagában is élmény. Továbbá amit felismertünk, sohasem azonos az eredetivel: más, viszont keresztüllátunk ezen a másságon, és az „ugyanazt” fedezzük fel. A „más” és az „ugyanaz” egymásra vetítődik, a kettőt együtt élvezzük, s közben úgy látjuk magunkat, ahogy önmagunktól nem lennénk képesek. A „más” és

„ugyanaz” dialektikája minden reprezentáció / mimézis vonzerejének forrása. Állandóan keressük a hasonlóságokat A mimetikus igény nem csak képalkotást jelent, hanem jelenségek, jelek megfejtését is. Miért van szükségünk „duplumra”, miért kell a valóságot valamilyen módon megismételni? Mert a „kép” érthetőbb, mint az eredeti élmény. Egyrészt tovább lehet tanulmányozni, a „megpillantott pillanat” összefoglalása mindannak, ami történt. Így olyasmit is felfedezhetünk benne, amit az eredetiben elmulasztottunk, vagy nincs is benne. Másrészt az utánzattól nem kell félni. Az eredeti élmény fenyegető, sőt veszélyes életszerűsége helyett itt ártalmatlan ugyanolyanokkal találkozunk. Az ábrázolat mindig játék is, mivel nem tökéletesen olyan, mint az eredeti, így a felismerés játékos öröm forrása lehet. A megjelenítés elénk hoz valamit, ami volt, vagy utal valamire, ami majd lesz, de átugorja a jelent: nem

azt mutatja meg, ami most / itt van. Az aktuális élményt nem lehet reprodukálni A reprezentáció úgy kerüli ki a jelent, hogy a múlt vagy a jövő egy darabkájával tér vissza hozzá. A mimetikus igény sajátos időbeliséggel rendelkezik: kilépni a jelenből és a múltat vagy a jövőt jelenbelivé tenni. A tárgy megmutatásánál az lesz érdekes, ahonnan és ahogyan láttatjuk. A személyes egyszeri látásmód és kifejezés, a sajátos látásmód teremti meg végülis a „más” és „ugyanaz” feszültségét, Valakinek a szemével látva kelnek életre a dolgok, emberek, viszonyok. És ez a személyes „torzítás” mint a művész „ujjlenyomata” rajta marad az ábrázolaton. Ez a befogadás csapdája. A művászi mimézis egy ellenvilágot teremtve reprezentálja sajátunkat. Ebben lehetnek az Igazi” életvilágra „hasonlító” elemek, mégis öntörvényű képződmény ez, ami csupán végső hatásában utal vissza a valóságra. -3A mimézis

fogalma először a táncra és a zenére vonatkoztatva tűnt fel, olyan médiumban tehát, ami korántsem juttatja eszünkbe a köznapi értelemben vett hasonlóságélményt. A mimézis-koncepcióban a művészet legalapvetőbb funkciója a valóság visszatükrözése. A reprezentáció helyébe a filozófiai tükrözésfogalom került. A tükrözés bonyolult, közvetítéseken át haladó folyamat: nem ragad meg az élet felszínén, nem is csak a dolgokatembereket adja vissza, hanem a lényeges emberi-társadalmi összefüggéseket jeleníti meg. Hegel szerint a jelentésvilág nem tűnik el a művészetben, csak átszellemül, amennyiben benne lesz átélhető a lényeg. Lukács abból a hegeli gondolatból indítja mimézis-elméletét, hogy „a lényeg átcsillan a jelenségen”, illetve, hogy a művészetben „az eszménynek meg kell jelennie”. Nála ez a jelenség – lényeg viszony értelmezése kibővül, miszerint a művészet „átlát” a jelenségek kusza

sokaságán és a lényeget ragadja meg. Így a lényeg az egyedi-egyszeriben kap érzékletes megjelenítést. A problémák a mimézisfogalom általánosíthatóságát illetően jelentkeztek: lehet-e zenei vagy építészeti alkotásokat a mimézis – kategóriára építeni? Lukács a mimézist értékkategóriaként használja. Az esztétika egyik feladata a jó és a rossz művek megkülönböztetése, mégis a „jó műalkotás” nem a helyesen alkalmazott mimézis-elvből születik. A mimézis fogalom annyira általános jellegű(vagy annyira az irodalomhoz kötődik), hogy lehetetlen közvetlenül értékelő kritériumként is alkalmazni. A mimézis elv azonban akkor rendült meg végzetesen, mikor kiderült, hogy a „valóság visszatükrözése”-patent több okból nem működik. Először is a „ valóság”, amit a művészet „leképez”, maga is összetettebb, a köznapi konstrukciókban alakul ki, és a „külső” korántsem puszta adottság, ami

visszaadható. A művészet számára a való világ mellett legalább ilyen fontos a képzeletbeli, az álmok, hitek, sejtések birodalma. Itt már kevésnek bizonyult csak reprezentációról(mimézisről) beszélni: a művész nemcsak a létező köréből veszi tárgyát, olyasmit is utánoz, ami „nincs”. -4Paul Ricoeur érzett rá először a mimézis többszörös jelentésére, illetve a köznapi világkonstrukcióhoz való illeszkedésének megoldatlanságára. A valóságot magát is konstruáljuk. Amit valóságnak veszünk, maga is mimézis, a művészet viszont ezt a már mimetikus képet ismét leképezi. Ricoeur három mimézis-fogalmat vezetett be: Az első a világkonstrukcióban használatos mimézis. Azoknak a konstrukciós / reprezentációs eszközöknek köre, melyekkel a köznapi életben bizonyos cselekvés-paneleket, építőkockákat hozunk létre. Ezek az élet darabkái és rájuk adható válaszok, vagy szimbólumok sajátos rendszere, ami a

cselekvések elemi „olvashatóságát” biztosítja az életben. De része ennek a körnek az időbeliség is mint strukturális elem, ami már a beszéd szekvenciáiban jelen van, s ami majd a művek paradigmatikus rendjében is visszatér. Ez a mimézis1 A fogalom második köre a művészi reprezentáció, ami az előbbire épül, annak elemeit használja. Ám míg a köznapi konstrukció óhatatlanul közhelyszerű, felszínes marad, addig a mimézis2 áthatol e felszíni rétegen, és egy mélyebb-igazibb szerkezetet tár fel. Az idő itt már formaprincípiummá kristályosodik, a sztori már egy „időbeli egész”. A harmadik kör a befogadói értelmezés aktusát, vagyis egy újabb mimézisvariánst ír le: a műben megjelenő "„épet" lefordítjuk, interpretáljuk, hogy felfogható-élvezhető legyen. Ez azért lehetséges, mert saját életünket is mint történetet(narratívát) tudatosítjuk, így a sztori konfigurációját saját olvasói

re-konfigurációnk egészíti ki. Ez a mimézis3 Az olvasó / befogadó aktusa azzal, hogy a műben saját életére is reflektál, behozza a valóságra való vonatkozás igényét. A kezdetben kizárt valóság így e közvetítések révén, egy mélyebb, autentikus valóságként tér vissza. Ricoeur: nincs tiszta esztétika, minden mű referenciális, azaz a „való világra” utal, arra vonatkozik, és erről a befogadó műélvezete gondoskodik. A művészet két, esetleg több pólus által körülírt mozgástérben éli életét, és a mimézis valamint a konstrukció fogalmi kettőse szolgálhat e birodalom leírására. A mimézis felől kiindulva azt látjuk, hogy a mű dolgozhat a köznapi, a naiv valóságkonstrukció elemeiből, ám ezt a réteget csupán szimbolikusan használja, és igazsága éppen a köznapival szembenálló, azt leleplező filozófiát fog sugallni. -5A konstrukció felől azt látjuk, hogy a művész „kitalált” elemekből építkezik,

olyan művet hozva létre, melynek építőkockái nem „hasonlítanak” közvetlen valóságélményeinkre, alakjait nem lehet igazolni az életvilág figuráival, ám a mű egésze metaforikusan mégis a világ rejtőző szerkezetére derít fényt. Csak a műegész vonatkoztatható vissza a világra, de benne megtalálhatjuk annak titkos működési kódját. Az egyik pólus paradigmája a szimbólum (amikor a jól ismert „ugyanabban” valami más csillan fel), a másiké a metafora (mikor valami furcsa, idegen „másban” derül fény az életből ismert „ugyanaz” titkaira. A művészetben akkor lelem örömöm, amikor az élet ismeretlen arcát mutatja fel. Lukács realizmusnak nevezte ezt a fajta művészi beállítódást. Köznapi világkonstrukció A művészet „csinált” világa csak látszatra áll szemben „ a” valósággal: az „igazit” is fogalmaink segítségével konstruáljuk. A konstrukciós folyamatot a társadalmi világra is kiterjesztve:

„életvilágunkat” nem egyszerűen „leképezzük”, hanem társadalmilag „termelt” és adott képeket vetítünk rá a folyamatokra, mely képek aztán bizonyos történelmi korszakok idejére értelmezik az eseményeket és az összefüggéseket. Ezek a sémák és EPISZTEMÉK a cselekvés során nagyjából igazolódnak és a társadalomban általánosan elfogadottak lesznek. Ami nem illik bele ezekbe a sémákba, azt az adott társadalom nem tekinti valóságosnak. A köznapi életben tehát nem egyénileg megszerzett tapasztalatok és tudáskészletek alapján értelmezzük helyzetünket, cselekvéslehetőségeinket. Még mielőtt személyes tapasztalatokhoz jutnánk, rendelkezünk egy vázlatos értelmezési sémával, hogy miképp lássuk azt, amivel majd találkozunk. Ez az interpretációs keret előbb áll rendelkezésünkre, mint maguk a dolgok Már a nyelvi alakzatok is ilyenek. Egy-egy kifejezés, közhasználatú fordulat, bár fedi a „dolgot”, egyben

olyan asszociatív zónát mozgósít, amely eleve mássá teszi a jelenséget. A köznapi nyelvhasználat funkcionális, a dolgokat, embereket eszközfüggvények mentén osztályozzuk. Nem az egyedit akarjuk szavainkkal megragadni, hanem olyan pragmatikus -6- osztályokat akarunk képezni, melyekkel „dolgozni” tudunk. A névadás nyelvi aktusát a tárggyá tevés szükséglete mozgatja: így kezelem, tehát ilyen. Konstruál egy kezelhető valóságot, miközben eltakarja az eredetit. Ennek a konstrukciónak a következő lépcsőfoka a köznapi apriorik köre. Ezek elemi értékelési „dobozok”, melyekbe becsomagolódnak dolgok, viszonyok, emberek. Egyszerűek ezek az értékelő keretek, de meghatározzák azt a fontossági mezőt, amelyben a dolgokkal / viszonyokkal kapcsolatba lépünk. A következő világot konstruáló szint a tipizálási alakzatok hálója. (példái az anyós, a Fradidrukker) Olyan egyszerű típus-sémák ezek, amelyeket mindenki fel tud

idézni, mivel társadalmilag örököljük őket. A tanult, átvett keretalakzatokat egyszerűen ráhúzzuk azokra a jelöltekre, akikre ez az alakzat ráillik. A tipizálást nem mi hajtjuk végre, az élet tipizál A művészet a sémák mögötti világot tárja fel, az egyediség tapasztalatának modelljével képes szolgálni. Megtanít arra, hogyan lehet túljutni a közhely-sémákon az individuálisig Ez a művészet egyik küldetése. A tipizálások pragmatikus jellegűek, nem csak azt sugallják, milyenek a dolgok-emberek, hanem azt is , hogyan kell velük bánni. Nagyobb valóságegységeket értelmeznek és magasabb szinten képződnek az előítéletek (pozitív és negatív értelemben egyaránt). Bennük élve a világ dolgai jókra és rosszakra, szeretni- és gyűlölnivalókra osztva tűnnek elénk, eleve értékelve vannak. A pozitív és negatív előítéletek tehát úgy működnek, mint valóságkonstrukciós automatizmusok. Az előítéletek rendszere

egy-egy kultúra tradíciójának hordozója. Így a hagyomány, melyben felnőttünk, egy olyan perspektívát ad, amiből nehéz vagy lehetetlen kikerülni. A legmagasabb szinten találjuk az ideologémákat, a szimbolikus értelmi világokat. Ezek egyegy társadalom egésze által osztott, mindenki számára evidensnek tűnő értelmező magyarázatok. Míg a korábbi konstrukciós segédeszközök csak addig működtek, amíg valami súlyosabb egyéni tapasztalat meg nem rendítette őket, addig az ideologémák „rendíthetetlenek”. Az egyedi tapasztalatok hozzájuk képest legfeljebb a kivétel státusát kapják, a „világegész” magyarázatát nem képesek befolyásolni. Az ideologémák ugyanis intencionálisak: hinni akarunk bennük, illetve: úgy dolgoznak bennünk, hogy nekünk hinni kelljen bennük. -7A köznapi világkonstrukció tehát nem visszatükrözés jellegű, hanem fogalmak, sémák, értelmezési raszterek kivetítése a valóságfolyamatokra.

Konstrukcióink akkor maradnak tartósak, ha tudjuk őket használni. A művészet konstrukciója Ha a művészet köznapi valóságkonstrukciónk megjelenítésére vállalkozna, úgy csak megismételné annak EPISZTEMÉIT. Ezért lép ki ebből a körből, s konstruál egy másik világot. A művészet egy másik „világot” mutat be És ebben a másik világban fogunk ráismerni életvilágunk szerkezetére, saját lényegünkre. Ez a művészet paradox szerkezete: ami konstrukció (egy másik valóság szerkesztése), az a fonákján mimézis, de ezúttal a korábban nem ismert megjelenítésének értelmében. Adorno művész-apóriája: olyan dolgokat teremtünk, melyekről nem tudjuk, micsodák. Csak a művészet esetében beszélhetünk valóságról. A világ csak akkor válik megragadhatóvá számunkra, ha a művészet felfedezte és bemutatta. A művészet mimézisének modellje az, ami hatásának eredményeképp létrejön: azt jeleníti meg, ami korábban nem volt.

Teremti a világot. A művészet a köznapi valóságkonstrukció elemeiből (is) építkezik: mimézis és konstrukció. Használja a köznapi episzteméket, de valami mást épít belőlük. Miben különbözik a művészet világkonstrukciója a köznapitól? Először is „szabadabb”. A műalkotás nem része az élet pragmatikus viszonyainak Nem ad anyagi előnyöket, nem vezet profán célokhoz, nem kíván erkölcsi javulást kicsikarni. Kant a művészet „célszerűtlen célszerűségének” fogalmával ezt a státust írta le. Másodszor- a művészi konstrukció nem veszi egyedülinek a látásmódunkat meghatározó köznapi episztemék alakjait: nyelvét sem használja, vagy ha igen, átalakítja, költőivé teszi vagy ironizálja. Az életvilághoz való viszonyát az egyediségre való érzékenység vezérli Az időbeli művészetek kitágítják az idődimenzióit: a „dolgokat” folyamatokká változtatják, megmutatják az események előtörténetét,

sejtetik jövőjüket. -8Hegeli terminológiával : az életben három, egyre bővülő körben élünk: a reállehetőségben tevékenykedünk, konkrét lehetőségekben tervezünk, és elvont lehetőségekben álmodozunk. Itt nyílik tér a fantázia és a művészet számára. A művészet a lehetőségek köreit egymásba fordítja : az elvont lehetőséget konkrétként mutatja be, a lehetőség virtuális valóságot kap. Ez a művészi fikciók ontológiai trükkje Mert a művészetek a kontingenciából konstruálják világukat: törvényszerűségek, melyek az életben kötöttek, itt „másképp is lehetnek”. A művészi konstrukció másik előnye a köznapival szemben az eset és viszony megkettőzése. Ami a műben "előfordul" azt a benne szereplők sokrétegű viszonyán keresztül érzékelteti. A művekbe több fokozatban van beprogramozva az értékelő viszony: a mű az első lépcsőfokon válasz egy elvárásra (pl. a kíváncsiságra), majd a

következő lépcsőn ezt az elvárást megtagadja és valami mást kínál helyette (izgalmas, bár kissé bonyodalmas történetet), miután ezt is magunkévá tettük, a mű ismét vált, és újra keresztezi elvárásunkat: az izgalmak egyszer csak az etikai elemzés kényszerévé változnak. A mű szerkezete így az elvárás-felkeltés és elvárás-keresztezés állandó ismétlődése. A műalkotás az értékelő aktusok során egyre magasabb absztrakciós szintre emeli a befogadót, ennek segítségével provokálja ki az újabb és újabb értékdimenziók bekapcsolását. A mű komplexitása értékelő dimenzióinak sűrűsége. A művészet korántsem a valóság megismerésének egyik módja. A művészetekből sok mindent tudunk meg a világról, de amihez így jutunk, az más típusú tudás, olyan, ami jócskán különbözik a megismerési aktusokból nyert tudástól. Gilbert Ryle kétféle tudást különböztet meg: az egyik a „tudni, mit”, a másik a

„tudni, hogyan”. Az előbbi a teoretikus tudás, a másik a gyakorlati tudás. A művek hatása a „tudni, hogyan” tudáskörébe vezet, hacsak nem kell egy harmadik tudástípust feltételeznünk: a „tudni, milyen”-t, azaz az értékelő tudást. Műélvezőként ez utóbbival élünk. A művészet világkonstrukciójának végpontja: kiprovokálni, hogy a befogadó újrarendezze helyzetét a világban. A művészet tehát nem ismereteket ad, hanem önreflexív tapasztalatok modelljét. Olyan tapasztalatokkal leszünk gazdagabbak, melyek csak úgy illeszthetők a saját magunk által szerzettekhez, ha átrendezzük belvilágunkat. -9- Nem a világ lesz más ebben a tapasztalatban, hanem az a képességünk, ahogyan a világot és önmagunkat látjuk és megéljük. Hatására másképp fogjuk látni világunkat és önmagunkat A művészet fókuszában tehát az ember tapasztalati rendszerének átformálása áll. Szimbólum és metafora A hatvanas évektől kialakuló

új esztétikai felfogásban a művészeteket leíró fogalmi rendszer súlypontja fokozatosan átkerül a metaforára, és elhalványul a szimbólum-fogalom, amit a klasszikus korszak oly fontosnak tartott. A szimbólum szervesen nő ki az ábrázolás anyagából. Ricoeur a szimbólumok három szintjének leírása: A legalsó szint az „álomkönyvek”, közmondások, mítoszok elkopott mozaikhalmaza. A második szint a társadalomban használt, élő és múlttal rendelkező szimbólumrendszer, mondhatni, köznyelvi szótár. Ezzel foglalkozik a strukturális antropológia S végül van egy harmadik szint, a kreatív szimbólumteremtésé, ahol már nincs tradíció. A metafora kínál egy történet-sémát, amit önmagában nehéz megfejteni. Betű szerinti értelmét értjük ugyan, de nem tudjuk mihez kapcsolni, referenciális értéke fel van függesztve. A metafora művészi kiteljesítése révén sejteti is, mire céloz. Mind a szimbólum, mind a metafora a művészi

konstrukció része. A szimbólumok elemi szerkezete éppúgy kétrétegű, mint a metaforáké. A felszíni, közvetlen jelentés azonnal belátható, ám a képnek kínálkozik egy másodlagos értelme is, ami általánosabb jellegű. A szimbolizáció így a lényeg elfedése révén való megmutatás, a rejtvény beépítése a műstruktúra szövetébe. A metafora nem akar valamire rámutatni, csupán becserkészi a mégnem –ismertet A metafora megértése egy felhívásnak való engedelmeskedés A mű elsősorban önmagában lévő szerkezetével azonos, csakhogy ami a művön belül van, az egyben a világra való utalás, a művön kívüli világ láthatatlan-látható beemelése. Művészi szempontból azért fontos a metafora, mert anti-mimetikus elem: nem nevezi meg a dolgot, ami helyett áll, nem mutat rá. A dolog helyett valami mást mond, olyasmit, hogy belőle ki lehessen találni, mire céloz. 12. tétel A FORMA ÉS A TARTALOM ÖSSZEFÜGGÉSEI, MODELLJEI. A

FORMA KETTŐSSÉGE (REFLEKTÁLT TARTALOM, ÖNÁLLÓ EGZISZTENCIA) A formatartalom a Heildenbergi művészet filozófia műszava. A metafizikában a formáknak létértelmező funkciójuk van: az anyag önmagában lehetőségek sora, a forma ezek közül egyet aktualizál, azaz valóságossá tesz. Ezért csak az számít létezőnek, ami meg van formálva. A formák a lényeg hordozói - EIDOSZ szerepük van. (Pl.: a szobor csak formájának köszönheti szobor mivoltát, szoborléte lényege ez az EIDOSZ, a forma) Középkori gondolat a HÜLOMORFIZMUS: a formák megnemesítik az anyagot, sőt a dolgok létének és lényegének szülői. A dolgok a formákból születnek Matéria szintjére épül az életanyag, melyből az alkotó művét meg akarja formálni, egy ötlet, egy álom. A fizikai anyagot e tartalom szolgálatába kell állítani A szellemi nyersanyag (ötlet) és a fizikai alapanyag együtt alkotják a mű elvont anyagát, de már jelen van a formális szellem elve. A

formálás a formálhatóság lehetőségeinek felmérésénél kezdődik, a forma része a mű anyagának. A mű végső kicsengése a tartalom, ami a befogadóban jön létre A tartalom és a forma együtt jár és feltételezi egymást az esztétikumon kívül is. Nem választható szét, nincs egyik a másiknak alárendelve. Almási Miklós formatartalomként beszél róla. Tartalom forma nélkül, forma tartalom nélkül valójában nincsen Már Arisztotelésznél is megjelenik a formafogalom, bár ő még nem is gondolt arra, hogy a művészetre is vonatkoztassa. Szerinte a formának létteremtő funkciója van Az anyag önmagában sok lehetőséget hordoz, a forma ezek közül kiragad valamit. Csak az számít létezőnek, ami meg van formálva. Nem csak az ember, hanem a természet is formálhat, de a művészetről csak ott beszélhetünk, ahol ember kéz által nyerjük a formát. Arisztotelész azt is észrevette, hogy a formák a létezők mélyebb esszenciális

(fontos, jelentős) meghatározottságai, míg az anyag egy felszíni kategória. -2A középkorban a formának tulajdonítottak nagyobb jelentőséget. Kant és Aqunói Szent Tamás szerint a forma a lényeg hordozója.(pl a fából asztal vagy szék lesz) Aquinói szerint a forma adja meg az anyagból a hiányzó szellemet, a dolgok a formában ölthetnek testet. A forma csak látszólag kézzelfogható, a lényege láthatatlanul van jelen, mert csak a befogadó felismerésében realizálódik. A forma a mű anyaga felől csak lebegő, sőt láthatatlan alakzat Az anyagfogalom a későbbiekben 3 szintre bomlott: a legalsó szinten megmaradt az Arisztotelészi anyagmodell 1. matéria: amiből a mű készül az anyag kiválasztásánál behatárolódik a mű ( pl. agyagból más formálható, mint fémből vagy zenei hangokkal kézzelfoghatót nem tudunk produkálni) Erre épül, Arisztotelész elképzelésén túllépve az 2. életanyag: az alkotó élményei, tapasztalatai,

ötletei, azaz a világ állapotának egy sajátos metszete. Ez inkább a szellemi tevékenységhez kapcsolódik 3. konstrukció: a formálás szellemi elve egyesíti a matériát az ötlettel és előidézi a hatást, amely minden műnek a feltétele. A fizikai anyagból olyasmit kell létrehozni, ami eredetileg nincs benne. A forma és a tartalom már itt része a mű anyagának. A formálás tehát már az anyag kiválasztásánál, a formálhatóság lehetőségeinek felmérésénél kezdődik. A mű végső filozófiai kicsengése a tartalom, ami együttese a sztorinak, az érzéki hatásnak és az alkotói szándéknak. A klasszikus német esztétikában: először úgy tűnt, hogy újra az Arisztotelészi HÜLOMORFIZMUSNAK van igaza: Kant számára a forma az egyetlen igazán esztétikai princípium, mert a formák képesek megteremteni azt az általános érvényű, de mindenki számára elfogadható hatást, ami a művek életének feltétele. A szerkezetben vannak

lerakva a tartalom egyes elemei, ezt pedig a forma határozza meg. A formatartalom elsősorban struktúra, a mű elemeit átjáró különbségtevő és egységesítő elv. -3- Hegel kimondja, hogy üres formák nem léteznek, minden anyag és még inkább minden tartalom bizonyos formalehetőséget hordoz, s ezt a művészi kéz fogja kibontakoztatni. Híressé vált paradoxona: „ a tartalom nem más, mint a forma átcsapása tartalomba, és a forma nem más, mint a tartalom átcsapása formába.” Ez a paradoxon rögzíti Először: amit a mű tartalmának nevezünk, az voltaképpen különböző helyeken, különböző alakzatokban van „lerakva”, és ezek az elemek csak a forma égisze alatt vonatkoznak egymásra, vagyis szólalnak meg tartalomként. (pl ha egy puskát megmutatnak az első felvonásban, az a harmadikban el fog sülni. A kettő csak együtt adja a tartalmi elemet, de ezt az együttest a forma biztosítja) . A forma így a történet különböző

mozzanatainak olyan egymásra vonatkoztatása, hogy az egyébként néma elemek élvezhető tartalomként jelenjenek meg a befogadó számára. Másodszor: A forma és a tartalom reflexiós viszonyban áll egymással. Egyik sincs a másik nélkül, egyik csak a másik révén hat (pozitív - negatív, rész - egész). Adorno , a modern időknek megfelelően ezt úgy határozza meg, hogy a tartalom és a forma egymást közvetíti, az egyik csak a másik révén létezik. DE ezt a közvetítést mégis csak kettejük megkülönböztetése révén lehet megérteni. Harmadszor: Viszonyuk tranzitív jellegű, mert átcsapnak egymásba. ( pl ami az alacsonyabb szinten forma, az a magasabb szinten már tartalom.) Ez az összetartozás és feszültség adja a művek dinamikáját. -4- Negyedszer: Hegel egy emergens formaelvről beszél: a forma a mű világából szervesen nő ki, csak erre a műalkotásegyéniségre jellemző módon alakul, s nem olyan doboz, amibe csak úgy bele

lehet dobálni a tartalmi elemeket. Az esztétikum ott kezdődik, ahol a tartalom és a forma együtt lép fel. A tartalom - forma egysége alkotja az esztétikai tárgyat. A tárgyak csak akkor esztétikai jellegűek, ha mint tartalom - forma egységet fogjuk fel őket. Nicolai Hartmann példája: Koncepciója: a művek ontológiailag tekintve rétegekre bonthatók, ám e rétegek egymáshoz való viszonyát a forma - tartalom reláció tranzitivitása vezérli. Példája a portré, melyben a következő rétegeket írja le: 1. A vászon, a felhordott színekkel 2. két dimenzióban feltűnik egy három dimenzióban élő figura 3. melyben felismerünk egy arcot 4. az arcban egy meghatározott emberi karaktert 5. és végül ez a karakter és az egész kép annak a kornak mentalitásáról vagy korszelleméről vall, melyben a mű született Ugyanaz a „réteg” egyszerre tartalom és forma. A forma - tartalom viszony a mű egyes rétegeiben más és más variációban ismétlődik

meg, és ez a tranzitivitás a hegeli paradoxon kifejtése, az „átcsapás” magyarázata: a műnek ugyanaz a mozzanata egyszerre két, tartalmi és formai funkció hordozója. Hartmann megkísérelte feltárni a mű formatartalmi szerkezetének összetettségét. Hegel nem értelmezi a műegész belső tagolódását. Pedig a formatartalom elsősorban a struktúra, a mű elemeit átjáró különbségtevő és egységesítő páros. Olyan reflexiós meghatározottság, ami a műegészt és részeit együtt és külön-külön fogja kettős ölelésbe. -5- Hegel másik gondolata : „A forma kettős: egyszer mint magában reflektált, a tartalom, máskor mint magában nem reflektált, külsőleges, a tartalommal szemben közömbös egzisztencia.” Ez a gondolat arra utal, hogy bizonyos formai alakzatok készen várják az alkotót, adott követelményekhez kell igazodnia. Pl a dráma követelményei már megvannak, mielőtt az alkotói folyamat elkezdődne. A forma

problémákba tartozik a stílus sajátszerűsége is. Tudjuk, hogy nemcsak egy-egy műnek, szerzőnek van stílusa, de egy-egy kornak is. A korstílus csak közvetve befolyásolja az egyéni stílust, csupán kijelöli az invenció játékterét, melyen belül a művésznek szabad kezet enged. Stílus Egy-egy kor stílus eszköztárának azt a formát vagy formaelemet nevezzük, mely valaha követhető, folytatható volt, illetve ma is az. „ A stílus minta, mely föltételezi az egynél többszöri előfordulást, és föltételezi a más mintákkal való összehasonlítást”. Egyedi alkotásoknak nincs stílusa, mivel nem tudjuk semmivel összevetni. Csak akkor tudunk mondani valamit a művész stílusáról, ha több alkotását ismerjük, sőt, ha ismerjük kortársait. Egy-egy kor stílus eszköztárának egységét a művész és a befogadó közötti eleven dialógus, a nyelvi közösség tartja fenn. Az igazi formai közeg a kompozíció Az alkotót a mű

létrehozásában megköti:  a matéria  a kor ízlése  a tartalom  a stílus A stílus részben köti az alkotót, részben segíti. A befogadót viszont segíti Jelentős művek stílusa több mint a stílusjegyek összessége. A stílus - struktúra egy szervező erő. A mű dinamizmusát az adja, hogy a keret formák stabilok, a belső újítások egyéni megoldások, egymásnak feszülnek. 13. tétel A KOMPOZÍCIÓ ELEMEI: IDŐSTRUKTÚRA, TÉRSTRUKTÚRA, VONATKOZTATÁS Az ”igazi” formai közeg a kompozíció. Hegeltől Adornóig ebben látták a mű filozófiájának letéteményesét. A szerző nem tud kibeszélni a műből, az üzenet nem azonos a szereplők véleményével vagy a téma érzelmi töltésével, a formált elemek vonatkozásrendszere hívja elő a befogadóból a másképp látás revelációját. A kompozíció - időstruktúra. Nem pusztán a részek és az egész (vagy részek-részek) viszonya. A mű elemei előbb-utóbb vonatkozásban

állnak egymással Az időbeli művészeteknél ez magától értetődő: a korábbit „átírja” a későbbi mozzanat, mivel más töltést ad neki. Az előbb-utóbb vonatkozásban álló részek a műegészben szerves, egymást átfonó egységbe fonódnak. A művészetek a kompozíció eme sajátossága révén az idő kegyetlen paradoxiáját teszik áttekinthetővé: az eseménysorok láncszemei egymástól különbözve, más és más időben zajlanak, egymás után, s mégis egy összefüggő folyamatot alkotnak. (pl egy barátság Olykor hónapokig nem is találkozunk, a barátság mégis önálló időszámítással és folyamategységgel rendelkezik). A művészet viszont ezt a szétszakítottak, elkülönültek mégis-egységét teszi élménnyé. A képzőművészetben ugyancsak időstruktúrában vannak „lerakva” a műstruktúra elemei. A képegészet nem egyszerre fogjuk fel, a befogadó tekintete bizonyos idő alatt pásztázza végig a képfelszínt, a

vezérmotívumot előbb, a részleteket később pillantja meg, majd újra visszatér a kiindulóponthoz, és most már többet lát a főmotívumban is, de az is lehet, hogy ennek alapján újabb részleteket fedez fel. -2- A kulcsfogalom a vonatkozás. Furcsa fogalom ez, a viszony egyik alesete, de míg a kölcsönhatás pl. az egymást átalakítás motorja és a tulajdonságok előhívója, addig a vonatkozás légiesebb. Legalábbis annak látszik (pl jogi szabályok, melyek minden autósra vonatkoznak, de a rájuk vonatkozás nem jelenti az alanyok materiális átalakítását, csak utólagos szankcionálását ha megsértik a szabályokat) Bizonyos fegyelmet, önkorlátozást fog bennünk kialakítani, tehát ha észrevétlenül is, de befolyásolja viselkedésüket. Ez a materiális befolyásolás jellemzi az esztétikai vonatkozásviszonyt is = FORMA FORMANS : az egymással vonatkozásban álló elemek egyike előformálja a másik kereteit. Látszatra nem szól bele, hogy

milyen legyen, mégis olyan feltételeket szab számára, melyek preformálják lehetőségeit. Úgy alakítja az egymással viszonyban álló elemek kereteit, hogy csak a köztük lévő feszültségnek tűnjön az, ami az elemek belső alakításából következik. Az elemek egymásra vonatkozása olyan áramkör, aminek feszültsége csak a befogadóban, a mű összefüggéseinek megértésében „sül ki”. pl. Moliere Orgonjának és Tartuffe-jének kapcsolata: Orgon jóhiszemű, Tartuffe ezt használja ki. De ez a viszony csak azáltal működik, hogy mi nézők látjuk azt is, amiről Orgonnak fogalma sem lehet: Tartuffe udvarlását feleségének, halljuk monológjait az öreg kifosztásáról. Kettejük viszonya a néző tudatában válik vonatkozássá, amit azonban a megjelenítési forma, a drámai kompozíció biztosít. Megengedi a nézőnek, hogy a maszk mögé nézzen, és egy olyan Tartuffe-öt lásson, amit egyik szereplő sem. De ehhez úgy kell rendezni a

játékot, hogy Orgonnak ne legyen lehetősége erre a „mögépillantásra” . A vonatkozásban az a láthatatlan szál, amely minden részletet a műegészhez kapcsol, áthatja az elemeket, ezáltal lesz a kompozíció éltetője. A mű azért tekinthető élő szerkezetnek, mert kompozíciója a vonatkozások újabb és újabb rétegeinek felfedezését teszi lehetővé, mintha a befogadási aktusban még tovább formálódna a műalkotás. Forma formans kifejezés: a kész mű a befogadóval találkozva formálódik azzá, ami. A kompozíció evokálja a mű filozófiáját(üzenetét) a befogadóban. A „tartalom” letéteményese. 14. tétel A FORMÁK DINAMIKÁJA ÉS TELEOLÓGIÁJA A formák a mű energiahordozói: nemcsak vezérlik a befogadót, hanem olyan energiákkal töltik fel, amelyek jobb esetben sokszorozzák életerejét, de legalábbis segítik fenntartani a művel való aktív kapcsolatát. A formák a hatás vezérlői, parancsok, melyeknek a néző

engedelmeskedik. (szerelmes filmbúcsú-elválás=egyszerre sír mindenki a nézőtéren) Ennek a hatásvezérlésnek két fázisa van: egyfelől meg kell teremteni a nézőben azt az energiamennyiséget, ami kisülésre vár s amit majd a csattanó szabadít fel, másfelől ki kell adni azt a parancsot, amire a robbanás bekövetkezik. (pl nem megy el a kedves) A kettő összetartozik. Schelling bevezette a formák filozófiai leírására a „dinamikus potenciák” fogalmát: befogadói aktivitásunk kiéléséhez olyan energiákra van szükségünk, melyek táplálják ezeket az aktusainkat. A feltöltés és kisülés párosa nélkül némák maradnánk A formafunkció a dinamikus potenciák kialakításával indul: a befogadót oda kell szegezni a műhöz, hogy kialakuljon benne a várakozás, feszültség, hogy szurkoljon a hőseinek, féljen az őket fenyegető rémségektől. De ezeket az érzelmi potenciákat úgy kell a befogadóba ültetni, hogy észre se vegye. A

SZUSZPENZIÓ egy energiafeltöltő szerkezet. Klasszikus művekben is várni kell, kíváncsiságunk felcsigázva, próbáljuk kitalálni, mi fog történni, amihez képest aztán vagy csalódunk vagy igazolhatjuk magunkat, és amíg be nem következik a beígért katasztrófa vagy Happy End , hajlandóak vagyunk a munkaigényes részeket is figyelmesen átbogarászni, hogy utalásokat találjunk arra, mi is fog történni. -2A befogadó keres, elemez a műben, sőt kiegészít, átkölt, értékel. Ezekre az aktusokra a formák késztetnek, miközben biztosítják is e cselekmények végrehajtásának energiafeltételeit. Mert amit művészi hatásnak nevezünk, az nem egyszerűen a műből belénk vezetett impulzusként működik bennünk, a hatásért mi is megdolgozunk. Egy-egy formai poén olyan energialökést tud adni, ami a mű további befogadásának minőségét meghatározza. Wolfgang Iser ezt a szerkezetet a primer és szekunder kód fogalmaival írja le. A

formák azt „mondják meg”, mit kell csinálnunk a szöveggel, a szereplőkkel, fordulatokkal. Azaz az értelmezés a szöveg és a befogadó közötti interakcióban születik a formák sugallta elrendezési stratégiák révén. Ezek a stratégiák, utasítások és kódok több lehetséges elrendezést tartalmaznak (primer kód), amiből a befogadó egyet - az előbbin belül egy saját elrendezést- fog megvalósítani (szekunder kód). A formák primer kódjának hatására - keresünk Gombrich - FORWARD MATCHING fogalmával : a mintázatok ismétlődését látva, már előre igyekszünk kitalálni a következő minta alakját illetve eltérését az előzőektől. Keresünk és engedelmeskedünk a formadinamikának. Ennek következtében előbb keresünk, mint ahogy látnánk, a primer kód vezérli, hogy mit vegyünk észre. A formadinamika legfontosabb funkciója azonban az értékelő aktivitás „vezetése”. Az esztétika korábban is tudta, hogy a formák teremtik

meg a művek értékvilágát, de csak az orosz formalisták jöttek rá arra, hogy ez az értékstruktúra a befogadó aktív közreműködésében realizálódik. A formák sajátos érzelmi beállítottságot teremtenek, ami mindig a mű világával szemben kialakított állásfoglalásunk, értékviszonyunk hordozója. Engedelmeskednünk kell a formák szekunder kódjainak, melyek mindent ellentétükbe fordítanak, és ezt a fordítást fogjuk aztán élvezni. A mű által kínáltakat a befogadó realizálja és állást foglal egyes elemeit illetően. Az értékelő állásfoglalás egy perspektíva elfogadása, ezen keresztül látjuk a hőst és partnereit, a konfliktusokat. A nagy művek természetesen nem egy perspektívát kínálnak -3Az értékelő aktusokra a mű minden szintjén rákényszerülünk. Ezeknek az aktusoknak a legfelső szintje a mű „megcsináltságának” értékelése: jónak vagy rossznak tartjuk az adott alkotást. Az értékelő aktivitás

kétszintű játék: egyfelől a mű világával szembeni, mondhatni empatikus állásfoglalásból áll másfelől a művel mint önálló lénnyel szembeni kritikai-értékelő distanciából ( a művet kívülről ítéljük meg) Kant: a műegészet értékelő aktivitásunk megelőzi a belehelyeződő, a művön belüli értékeléseket. Az értékelést a formák vezetik, de túl is lépünk az általuk diktált kereteken. A megítélés alapját esztétikai érzékünk kínálja. Az orosz formalisták egyik fontos felfedezése a SZÜZSÉ és a FABULA. A fabula regény vagy dráma összefoglalt sztorija úgy, ahogyan a mű ismeretében azt elmesélnénk. A szüzsé ugyanennek a műnek tényleges időbeli kibontakozása, ahogy a befogadás folyamatában találkozunk elemeivel: cikcakkos az elbeszélés, előre-hátra ugrál az időben, mellékszálakat kapcsol be. Vagyis a szüzsé már a művészi megformálás hogyanjával kínálja a történteket, a befogadóval való

dialógussal együtt, míg a fabula ehhez képest elvontabb: rövidre zárja a mű eseménysorát, és egy informatív epizódfüzérben közli a sztorit. A fabula csak közöl, nem képes megmutatni. A szüzsé önmaga feltárulásának a folyamata A „feszültség”-mozzanat a formatartalom fontos tulajdonsága. Schelling jött rá, hogy szemben a goethei, hegeli harmonikus forma ideáljával, a formák sohasem harmonikusan kapcsolódnak az életanyaghoz, hanem kontrasztot alkotnak vele, és ezzel felmutatják azok különben rejtett rétegeit. Schelling és Schegel : a formák lehetnek önkényesek, karikaturisztikusan vagy karakterisztikusan kapcsolódhatnak anyagukhoz - látszik a formáló kéz nyoma. A schegeli koncepció lényege: a forma és az életanyag feszültsége a befogadó „manipulálásának” energiaforrása. A mű a tartalom és a forma kontrasztjára, feszültségére -4épül, ez teremti meg a befogadó és a mű közötti energiaátadó

feszültséget(a termékeny diszkrepanciát). A művészetről való gondolkodás elválaszthatatlan az érzékiségtől. A művészet érzékisége a művek közvetlen - elementáris hatását jelenti. Közvetlen érzéki hatásról igazán csak a tiszta „egynemű” közegek, a vizualitás (képzőművészet, film) és az auditivitás(zene) művészeti ágai esetében beszélhetünk. Itt az érzékszervek közvetlenül állnak kapcsolatban a művek anyagával. Az irodalom már közvetettebb, anyaga a nyelv, az írott szó, ábrázolt világa pedig csak a fantázia segítségével jeleníthető meg. Hegel az érzéki hatás elvesztéséről szól az irodalommal kapcsolatban. A FORMÁK TELEOLÓGIÁJA A művészet szférája , s különösen a formák világa sajátos cél nélküli célszerűséggel rendelkezik. Kant: ez a cél nélküli célszerűség elsősorban a befogadó felfogóképességébe van beépítve: emberi látásmódunk úgy van berendezve, hogy csak úgy tudjuk

látni és megérteni a természetet és a műveket, ha feltételezzük, hogy valami cél felé mutatnak. Így ez a célszerűség szubjektív jellegű, de mint befogadói alapfeltételezés kikerülhetetlen. A formák világában megtalálható ennek a szubjektív feltételezésnek az objektív támpontja: a formák ugyanis terelnek valami felé. Ez a valami lehet a mű vége, lehet a részek alárendelődése az egésznek. Lehet a befogadói hatás, amit a mű megcéloz, s ami nélkül egy alkotás sem életképes. A formák teleologikus szerepe univerzális, hatása mindhárom, globális művészeti tartományban érvényesül, a klasszikus, az avantgárd, vagy a populáris kultúra darabjaiban. A kanti feltételezés legtisztább formájában a populáris művekben valósul meg. A tömegkultúra termékei agresszív egyértelműséggel terelnek bennünket egy meghatározott elementáris hatás, egyszerű tanulság, élmény felé. Mivel a formateleológia mindhárom

művészetbirodalom szerves része, ez arra mutat, hogy itt a formatartalom legalapvetőbb funkciójával van dolgunk. -5A mű formavilágának TÉLOSZA: érzékivé tenni „üzenetét”, az átélhetőség ambivalens értelemben. A forma nem „megmutat”, hanem képessé teszi a befogadót, hogy ráérezzen az összefüggésekre. A formák másik TÉLOSZA a befogadó: a hatás, a megragadás, a gondolatébresztés vezérlése. Ez a teleológia nemcsak egyszerűbb kompozíciós megoldásokban, de a műfajokat működtető alapelvekben is tetten érhető. A legkedveltebb kompozíciós fogás, hogy a hős, a mű elején elindul valahová, de csak a regény végére érkezik meg. A mű során a legtöbb izgalmat az egyes akadályok, a késleltető elemek leküzdése okozza. Ezek az elemek hatáseszközök, melyek a közönség reakcióinak felkeltését szolgálják. Ez a kétirányúság a formateleológia lényegi tulajdonsága. Ami „kifelé”, a befogadó felé hatáseszköz,

az „befelé”, a műstruktúrát illetően a kompozíció építkezési módja: a kettő elválaszthatatlan egymástól. A forma közönségképesebbé teszi a sztorit, ám egyúttal demisztifikáló szerepet is kap, bonyolult titkok, társadalmi és etikai bűnök leleplezője lehet. A formatartalom itt is időfüggvény. Bahtyn bevezette a KRONOTOPOSZ fogalmát Egy-egy formatartalmi elem előrevetít későbbi mozzanatokat, a későbbiek visszautalnak az expozícióban jelzettekre. Lessing LAOKOÓN - effektusa: a szoborban jelen van a pillanat „előttje” és „utánja”. Aminek felfogása nélkül a befogadó sem boldogul a szobor vagy a kép megértésével. Ez az időfüggvény teszi lehetővé a köznapi időből való kilépésünket és egy rendezett , „transzcendes” időbe való átlépésünket. A művek idődimenziója sűrített, ezért nemcsak áttekinthető, hanem benne saját végességünk történetére ismerhetünk. A formatartalom téloszai: Egy

TÉLOSZ: a biztonságban átélt rettenet előidézése. Másik TÉLOSZ: az életvilág. Vonatkoztatást kínál arra a világra, melyben élünk 15. TÉTEL AZ IRODALOM, A SZÍNHÁZ, A KÉPZŐMŰVÉSZET A ZENE ÉS A FILM SAJÁTOS ESZTÉTIKAI KÖZEGE, MEGJELENÉSE 15 Az irodalom, a színház, a képzőművészet, a zene sajátos esztétikai közege, megjelenítése A művészeteket négy csoportba lehet osztani: - elsősorban ábrázolók- grafika, festészet, plasztika - elsősorban a kifejezés- zene- kifejezésen keresztül ábrázol - jelentő művészetek- költészet - alakító művészet- építészet közvetítő művészetek: szavalás, éneklés, zenélés, tánc és- mozgásművészetek, színművészet Ábrázoló művészetek- szobrászat, festészet, rajz A modell csak segítség a belső képnek a kiformálásra: anyagit szolgáltat hozzá. Az ábrázolás egy belső víziónak ábrázolása, a természeti jelenségek formáinak segítségével. Portré-a

művész nem a pillanatnyi jelenséget adja vissza a képen A mester ragaszkodik a modell hűségéhez, mert nincs látomása. Ezért nem lesz eredeti a kép csak „másolat”. Absztrakt művészet- a művész függetleníti magát a külső valóságtól, a maga belsőjét adja A ember jellegzetességei megnyilatkoznak a festészetben. A maga egyéni látását ki-ki a legobjektívebbnek ítéli. Mindhárom ábrázoló művészet térben dolgozik, nincsenek időalakító eszközei. A mozgást megvalósítani mégis tudják: termékeny pillanat princípiuma: azaz időpont, amelybe bele lehet sűríteni a megelőzőt és az utána következőt. A művészi látomás szempontjából: az a pillanat, amelybe a mondanivaló lényege sűríthető be. Az ábrázolás lényegét az szabja meg mit érzek lényegesnek. Szobrászat és festészet két különböző látási mód: 1. távoli látás- tiszta és egységes képet nyújt a nyugodtan szemlélőnek- festőre jellemzőa festő és

a rajzoló látási képzetekkel dolgozik, melyet síkba kell visszaadnia 2. közelről való látás- változtatja a nézőpontjait, mozgást is hozzáadva a nézéshezszobrászra jellemző- mozgásképzetekkel dolgozik, a szobrász rajzolni is csak úgy tud, mintha plasztikusan formálna. A szobrász térben alkot, valósággal létező anyagi alakot teremt. Esztétikai alapkövetelménye a zártság, jellemző rá a tömörítés A szobor környezete önmagában van – nem lehet belegyúrni a fényt, levegőt. Egynél több alakot a zártság alaptörvénye alapján alakcsoporttá kell komponálni A domborműveket sík háttér foglalja egységbe, könnyebb a csoportok alakítása. A festő síkban ábrázol teste és teret. Testet: élő és élettelent, embert és természeti jelenségeket, nyugvó vagy mozgót. Teret: testek környezetét, hátterét, atmoszféráját, levegőt, fényt. A vonaltávlat segítségével utánozza a síkon a testek helyzetét, mennyire kisebbednek

Légtávlat- a távolabb eső testek határozatlanabbak, elmosódottabbak. Valőr- a fény és szín térbeli értéke, ami közelebb van fényesebb, világosabb. Képszerkezet létrejötte: - ábrázolás felőli szerkezet: motívumból indul ki - alakítás oldaláról: egy vonal vagy színlátomás él a művész lelkében - vallomás szerinti festészet: impresszionizmus, színlátomás indítása grafika – festészetnél és szobrászatnál kevesebb eszközzel dolgozik, színek nélkül vagy csak egy színnel. Ornatika: legelvontabb képzőművészeti alakítás, olyan rajz vagy festés amelyből hiányzik az ábrázolás művészete ( geometriai formák, virágdísz, állatmotívum) zene-kifejező művészet kifejezésmódnak 3 jellemzője van: -nagyon erős érzelmi hatás- nem képeket ébreszt bennünk hanem érzéseket - nagyon határozott kifejezés- szimbóluméhoz hasonló, kifejezni nem lehet másként - zenei mozgás elemének változatosságával, az érzelmi

belső változásait is követni tudja a zenei nyel könnyebb, szabadabb légiesebb. A zenei kifejezés és formálás legfontosabb eleme a ritmus. A zenei befogadásban elmerülőnek a ritmus egymaga is megadja a zenei totalitás élményt. A kifejező jelentés tartalmat a hangbeli mozgás formáiból írja le: ritmus, hangszín, hangmagasság, harmónia. A programzene és abszolút zene esztétikai szempontból nem ellentétek, hanem csak a befogadás két irányát jellemzik, az abszolút zene többet ad a képzeletnek. Költészet-szó vagy- nyelvművészet- jelentő művészet A szónak művészi szempontjából négyféle értéke van: - akusztikai benyomás: fülem felveszi a hangot (kellemes vagy kellemetlen) - fogalmi funkció- a szó fölidézi bennem a szó fogalmát - a szó hallatára valami képféle is támad bennem - érzelmi színezet- részben a szó hangalakjára, részben a hozzáfűződő emlék költészet lényege a gondolat, jelentése a lényeg. A

kifejezés és gondolat formát önt benne A nyelv ad valami képfélét az ábrázolandó jelenségről, fogalmat is, érzelmi értesítést isegyüttesen hordozza az ábrázolást. A költő ábrázolás eszközei a szókép- másik funkciója a szuggeszció- érzelmekre való hatás. Líra-állandó érzelmi telítettség a műben, az egyéni hangulat uralkodik rajta- kifejezéstartam, az ábrázoló érdeklődésének tárgya az egyén lelkiállapota, szerkezeti alapelve az akkord Epika-érzelmek, hangulatok hullámzása, ábrázolásának tárgya a világ, a sok ember és ami érdekli: az élet, szerkezei elve a szélesség, gazdagság, Dráma- a világgal való szembenállás a legerősebb az állandójában, morál uralkodik rajta, az ember maga érdekli, az ember sorsa. Érzelmi világára küzdelmes feszülés jellemző, szerkezeti elve a sűrítés. Színész paradoxon: érzi-e a színész azokat az érzéseket melyet a színpadon megjátszik? A színész alakításában is

érzelem és értelem, egyéni állandó és tárgyiság, ihlet és technika elválaszthatatlanul olvad össze. A szerep, szöveg, dallam kész mű, holt anyaga színész a befogadó és megeleveníti azt. Kifejezi ami ki van fejezve a műben de ad is hozzá saját magából mit benne a mű élménye fejlesztett. A megjelenítő művészet rangfoka: - komédiás- bizonyos fokú utánzás és mimikai képesség-nem alakít, alakoskodik, nem egyéniség csak ügyes ember - virtuóz- bizonyos személyi kvalitások okos és ügyes érvényesítése, szerep csak anyag, alkalom, nem alakít átalakít - művész- nem a személyével hat hanem az egyéniségével, mindig csak azt adja magából amit a szerep csal ki belőle él a színpadon annyi ad amennyit kell színművészet célja és értelme az emberábrázolás, a színész a szerepet eleveníti meg, ennek a megelevenítési eszköze a színész egész megjelenése. Az eszközök másik rétege a beszéd, a mozgás, a

gesztus, az arcjáték, hozzáadódik a külső megjelenéshez a maszk és a jelmez és a művész lelke. Szavalóművészet- pedagógiai ízlésnevelő és a többi művészetekre előkészítő fontossága legnehezebb művészetek egyike. Szavalókórus- lényege a tömegek szavalása, nincs szólista, az orosz és német munkásmozgalom teremtette meg, elődei a görög tragédiák kardalai. . 16. TÉTEL A KÜLÖNBÖZŐ MŰVÉSZETI ÁGAK BEFOGADÁSÁNAK JELLEMZŐI Az alkotó is, a mű is a befogadót célozza meg. A modern világ művésze nem ismeri, csak feltételezi, ki lehet a közönsége, és az mit képes elfogadni. A formák a fiktív befogadót akarják kézen fogni, őt akarják meggyőzni. A populáris művek esetében jobban körvonalazódik a célpublikum. Az ipari módszerekkel gyártott művek (filmek,videók) szinte tudományos pontossággal mérik fel közönségük paramétereit, s találják meg a lehetőségeket, melyekkel tömeghatást lehet elérni.

Legkevésbé az avantgárd művész ismerheti befogadóját. Részint, mert nem is kíváncsi rá, de ha az lenne, akkor sem tudná azonosítani mint vásárlót, hiszen a legjobb esetben is a műkereskedővel áll kapcsolatban. A klasszikus paradigmában dolgozó művésznek csak hozzávetőleges elképzelése lehet olvasójáról, megbízható visszajelzéseket ő sem kap „piacáról”. A korszellem, a divatok eredőjeként dől el a mű sorsa(rövid távon Hosszabb távon más tényezők hatnak.) Alkotó, mű, befogadó egymásra találását a kontingencia irányítja. Klasszikus és avantgárd művek közös hatásproblémája a befogadó ellenállásának leküzdése. A publikum részéről ez sajátos önvédelem A művek „felszólítására” tartózkodással, ha nem ellenállással válaszolunk, s csak a divatos művekre hagyatkozunk fenntartás nélkül. A műnek, ha hatni akar, ki kell harcolnia az esztétikai beállítottságra való átlépésünket. A populáris

művészetek jobb helyzetből startolnak, mivel a köznyelv, a divat, a szokás szinte spontán módon hívja elő ezt az átlépést. Az esztétikai beállítottság az élet és a művészet különbségére épül, a fikció és a realitás világa elválik. Az esztétikai beállítottság a műhöz való kontemplatív viszonnyal kezdődik Az esztétikai beállítottságban arra is kíváncsiak leszünk, hogy milyen igazsága van a legyőzöttnek, milyen jó tulajdonsága, esetleg mentsége van annak, aki könnyűnek találtatik a mérlegen. Állást kell foglalnunk, értékelnünk kell a helyzeteket, csak nem egyetlen dimenzióban, mint ahogy a köznapokban, hanem lehetőség szerint az ellenérveket is felfedezve. Az esztétikai örömhöz ez a majdnem isteni szerep is hozzátartozik -2Az esztétikai kontempláció: átadni magunkat a mű világának, de azért tartani is magunkat. Kényes egyensúly. Legalábbis a klasszikus paradigmában A befogadónak ki kell emelkednie az

életvilág reakciómódjaiból, a „partikularitásból”. Ennek a köznapi beállítottságnak legfontosabb jellemzője az én-centrikus világkép. Az életvilágban úgy tájékozódunk, hogy mindent magunkra vonatkoztatunk. Az esztétikai beállítottságot viszont a mi-tudat vezérli: egy ideális közösség részesei leszünk. (ez lehet eszmei, nemzeti vagy lehet az emberiség) A művészet a maszk-nélkülivel, az individuálissal hoz érintkezésbe. A műalkotások világában az individualitás szólít meg. A befogadó érintkezése itt is természetes A mű trükkje, hogy le tudja szerelni a védekező reflexeket, és így cinkosává avatja a befogadót. A befogadói attitűd legbecsesebb mozzanata az önreflexió, a művek önmagunkra való vonatkoztatása. Ez az attitűd a műélvezet és a műértelmezés lényege, a hatás fókusza Gyakorlatilag mégis ez az utolsó állomás, ahová nem kötelező eljutni, és ahová nem is igen jutnak el a befogadók. Az

anonim befogadó legfontosabb tulajdonsága az „érdeknélküliség”, azaz a világonkívüliség. A befogadót a művel való kapcsolatában semmilyen evilági érdek nem motiválja, nem lesz tőle gazdagabb, nem ér el vele plusz pontokat az életben. Így kellene viselkednie a lehetséges befogadónak. A 20századi műélvező csak kivételesen engedelmeskedik ezeknek az előírásoknak (akik teszik, azok a szakértők, kritikusok, tanárok). Az átlag műélvező nem úgy „használja” a műveket, ahogy azokat „illik”, hanem sokféle használati módot talál, melyek között esztétikai beállítottság is születik. A „használat” az esztétikai beállítottsággal szemben tehát általánosabb jelenség: ez adja a művekkel való érintkezés nagyobb hányadát. ( pl háttérzeneként hallgatni Bachot) Lehet sokféle, de mindenképpen esztétikai szférán kívüli célra használt. Például a mai kultúrturizmus hordái tömegével lepik el a nagy

múzeumok folyosóit, végighajtják őket a képek-szobrok tömege előtt, hogy egy-egy híres alkotásnál néhány percre lecövekelve ki-ki fényképezhessen. Itt a műélvezet helyére a „láttam” presztízse lép, a fénykép az „ott voltam” dokumentumaként fog szerepelni. Ebben a használatmódban sem az esztétikai -3megértés az élmény fókusza. A művek csak eredeti környezetükkel együtt képesek igazi hatásukat kifejteni. A normál életben csak „használati módok” vannak, legalábbis a befogadás pragmatikájában ez az elsődleges kulturális keret. Közben természetesen valami „átjön” a használó számára a művek esztétikai médiumából is. Majdnem minden befogadási viszonyban megtalálható a heterogén igénykielégítés valamilyen variánsa. A műre irányuló intenciót valamilyen esztétikain kívüli motívum is vezérli: tudásszomj, presztízs, szórakozási vágy. Ezek a heterogén igények közvetítők a művészi élmény

felé. Szemben a klasszikus elmélettel, miszerint mindenfajta használat „felrobbantja”, megszünteti az esztétikai élvezetet. A használati módok és az azokat motiváló szükségletek közvetítő szerepén, a mű saját energiáin s végül a befogadó esztétikai kompetenciáján együttesen múlik, hogy a használati viszony továbbvezet-e vagy végállomást jelent. A pragmatikus viszony befolyásolja a művészetek fejlődését. Az avantgárd menekült egy olyan formavilágba, amiről feltételezte, hogy ellenáll a használati módoknak, ahol a mű struktúrája kizárólag az esztétikai beállítódást engedélyezi. Ez a stratégia kezdetben sikerrel is járt. A 20század közepére azonban a legvadabb műstruktúrák is beépültek a használhatóság készenléti raktárába. E változás nem negatív jelenség, inkább morális. A „tiszta” esztétikai beállítottság százéves tézise volt erőltetett A magányos (elmélyült) műélvezet-modell (amit

ma az esztétikai beállítottság ideáljának tartunk) az irodalommal, pontosabban a könyv tömegtermelésével, valamint a művészetek emancipációjával alakult ki, de korántsem tekinthető minden kor természetes befogadási viszonyának. (legfeljebb 1750-től lehet számolni az irodalmi kultúra viszonylagos elterjedésével) Az antik színházi játékok versenyek voltak, a darab hatása és a versenyben elfoglalt helye együtt adta az élményt, a középkori templomba járó a freskókat, ablakfestményeket illusztrációként vette tudomásul. A művek mágikus, vallási, harci, játékos és presztízs funkciói még jó ideig nem engedték meg a műfogalom önállósulását, sem a műhöz való átszellemült viszony kialakulását. A közösségi társadalmakban a művészet a társas életviszonyok egyik cselekvésprogramja volt. A befogadás közösségi használatot is jelentett -4Ebből a homogén térből a művészet emancipációja révén vált ki az

„önálló műmagányos befogadó” viszonya. A használati módról levált, és önálló beállítottságként jelent meg az esztétikai szemlélet. Nem csak az alkotó, hanem a befogadó felől tekintve is történelmi fordulat a műtörténetben. A művészet vallási-kultikus funkciója összeomlott, s helyére kétértelmű befogadási elvárás lépett: a tiszta esztétikai igény, valamint a szórakoztatási funkció. Az előbbi lett a magaskultúra, az utóbbi a populáris magatartásformája. Az esztétikai beállítottság viszonylag késői fejlemény. A tisztán esztétikai műrecepció kivétel, steril határeset. Az élet hétköznapjaiban mindnyájan valamilyen módon használói vagyunk a művészetnek. A befogadás kerete mindig valami „használati cél”. Az esztétikai élmény ebbe van becsomagolva, s ha a mű rendelkezik ilyen esztétikai hatóerővel, akkor annak át kell küzdenie magát e csomagoláson, hogy mint művészet hatni tudjon.

Bourdieu: szentesített-nem szentesített kultúra különbségek : A szentesített kultúra termékeivel szemben elvileg normakövető tisztelettel viselkedne a befogadó, legalábbis úgy érzi, hogy itt és most a Szent Művészettel van dolga, tehát ennek megfelelő rituáléval kell közelítenie a művekhez (pl. színházban, múzeumban) Csak a nem szentesített művészetek esetében viselkedhet egyszerű használóként. Valójában mindenki naiv fogyasztóként viselkedik, mert nincs olyan intézmény, amely hivatott lenne, hogy ezeket a szentesített befogadási normákat módszeresen és rendszeresen, a legitim kultúra alkotórészeiként oktassa. Az emberek többsége egészen más módon, tulajdonképpen egyszerű fogyasztóként éli meg őket. Mindig a használatba csomagolt esztétikum számított normálisnak. Sokáig úgy látszott, hogy az avantgárdnak sikerül kilépnie e megalázó szerepből, műveik egy ideig ellenálltak mindennemű használatnak. A harc

eldőlt A használatmód uralkodik, és a mű esztétikai potenciálján múlik, hogy képes e áttörni ezt a metafizikává stilizálódott életforma-adottságot. -5- Mit jelent az, hogy valakinek jó ízlése van? A köznapi életben azt, hogy nem hord olyan holmikat, melyekben nevetséges lenne , nem vét bizonyos szokásnormák ellen, ezen túlmenően pedig életének minden zugában nagyjából ugyanaz az ízlésminta dominál. A művészetben nem ilyen egyszerű a dolog. A tetszés-nem tetszés ugyan értékítélet, de a jó ízlés ezt az ítéletet spontán módon kormányozza. A jó ízlésű ember természetesen vonzódik bizonyos típusú művek iránt. Az különbözteti meg ízléssel nem rendelkező társaitól, hogy nem a divatok csábítása alapján, nem is a baráti kör rábeszélése nyomán szeret vagy utál valamit, hanem személyessé vált kultúráltsága révén. A jó ízlés az érzéki bizonyosságon alapuló preferencia képessége, mögötte a

hosszú művelődési tréning során elsajátított és személyes érzékké vált kompetencia áll. Érzéki bizonyosság ez, mert az ember nem tud számot adni arról, hogy miért nem amazt választja. Ezzel együtt van egy sajátos „határőr”-funkciója: mi az amit „beenged” és mi az amitől „megtagadja a belépést.” A rossz ízlést viszont tanuljuk, sőt fertőzés útján is terjed. A rossz ízlésű ember választja a csicsát. A rossz ízlés elsősorban szociológiai eredetű Háttere azoknak a szimbolikus és kompetencia-készségeknek a hiánya, amelyeket csak magasabb iskolázottsággal lehet megszerezni. Főként ezen iskolák közösségi érintkezéseiben Az ízlés egyéni preferencia kifejezése. A befogadás szempontjából az ízlés az előzetes megértés egyik keretfeltétele, ami körülírja, hogy mi fér bele és mit zár ki. Az ízlés nem csak a felismerést és a megértést támogatja, hanem értékjelző is