Arts | Art History » Max Imdahl - Művészettörténeti megjegyzések az esztétikai tapasztalatokhoz

Max Imdahl: MŰVÉSZETTÖRTÉNETI MEGJEGYZÉSEK AZ ESZTÉTIKAI TAPASZTALATHOZ A művészettudományi elméletalkotás számára termékenynek bizonyulhat Hans Robert Jauss javaslata, mely szerint a képzőművészeti alkotások tekintetében az esztétikai tapasztalat jellegzetes fajtáit különböztethetjük meg. Ehhez kapcsolódó fejtegetéseink először a “receptív esztétikai tapasztalat”, majd a “produktív esztétikai tapasztalat” formáit vizsgálják, mégpedig a világ fogalom alóli felszabadításának (Entbegrifflichung) a t endenciájára összpontosítva, amely különösen fontos a 19. század második felének művészettörténete számára, s amelynek következtében “az érzékek általi megismerés” új felismerése megkérdőjelezi és megtöri a fogalmi megismerés elsődlegességét. A világ fogalom alóli felszabadítására való törekvés magában foglalja a habitualizált denotatív látástól való megszabadulás tendenciáját. A 19

század művészetelméletében e törekvés teoretikus megalapozója például John Ruskin, Jules Laforgue, valamint Konrad Fiedler. Ruskin már a század közepén a következő tézissel lépett fel: “A festészet egész technikai ereje annak visszaszerzésétől függ, amit a szem ártatlanságának nevezhetünk, más szóval pusztán a színfoltok egyfajta gyermeki érzékelésétől, annak tudata nélkül, hogy ezek mit jelentenek – az az, ahogyan a v ak látná ezeket, ha hi rtelen visszanyerné látását.” 1 A denotatív látástól való megszabadulást megcélzó tendencia általános vonása, hogy a képzőművészeteknek a szemből, kizárólag a szemből kell kiindulniuk, amelynek ezek szerint függetlenül s csupán önmagáért kell működnie, nem a gondolkodást, hanem a látást szolgálva (Laforgue). 2 Azt, hogy a huszadik század elejére a f estészetnek a h abitualizált, denotatív látástól való elszakadásra irányuló óhaja mily mértékben

tudatosult, világosan kifejezi a következő mondat, amelyben Marcel Proust A la Recherche du T emps Perdu című regényében szereplő festője, Elstir képeit méltatja: “Ám (a festmények) megismertették velem, hogy bájukat az ábrázolt dolgok egyfajta átváltozása okozza, ahhoz hasonlóan, amit a költészetben metaforának hívunk, s amennyiben az Úristen megteremtette a dolgokat, midőn megnevezte azokat, úgy Elstir újra teremtette őket, midőn megfosztotta azokat neveiktől, illetve más nevet adott nekik. A dolgokat jelölő nevek mindig az értelemnek megfelelő 1“The whole technical power of painting depends on our recovery of what may be called the innocence of the eye; that is to say, of a sort of childish perception of these flat stains of colour, merely as such, without consciousness of what they signify, – as a blind man would see them suddenly gifted with sight” J. Ruskin,The Elements of Drawing, London 1856; lásd ehhez E H Gombrich, Art and

Illusion, Washington, 1960, 296. (magyarul: E H Gombrich: Művészet és illúzió, Budapest: Gondolat, 1984, 269) 2 J. Laforgue L’ Origine physiologique de l’ Impressionnisme c tanulmányában; vö J Cassou, Die Impressionisten und ihre Zeit, München 1954, 6; lásd még Laforgue, Impressionismus, in: Kunst und Künstler III. kötet, 1904/5, 503 sk fogalmakhoz idomulnak, amelyek távol állnak benyomásainktól, s arra kényszerítenek bennünket, hogy elhagyjuk a dol gokból mindazt, ami nem e fogalmakra vonatkozik.” 3 Frenhofert, Balzac festőhősét még a sfumato és a plaszticitás összeegyeztetésének problémája foglalkoztatta. Miközben Laforgue impresszionizmus-elmélete egyenlőségjelet tesz a denotatív látástól való megszabadulás tendenciája és a látás természetes befogadó-mechanizmusa közé, addig Fiedler – ahogyan ezt újabban Gottfried Boehm a lehető legvilágosabban kifejtette 4 – a művészi tudatot aktiváló, tiszta optikai

képződmény konstitúciójára mint egy önmagában jelentőségteljes, alapjában véve a-mimetikus teremtésre tart igényt. Fiedler elméletének az alapja – amelyet már 1876-os első írásában, A képzőművészeti alkotások megítéléséről-ben felállít – a látóérzék izolált és önmagában ismeretet közvetítő tevékenysége, amely “a tulajdonképpeni értelemben vett művészi jelenségekre” hagyatkozik. Fiedler keményen elítéli “a szemléletet mint a fogalomhoz való eljutás eszközét”, s ezzel szemben azt követeli, hogy a szemlélet “minden (fogalmi) absztrakciótól mentes jelentéssel rendelkezzen, vagyis, hogy a szemlélet képességének, éppúgy, mint az absztrakt gondolkodás képességének, joga legyen ahhoz, hogy kialakítsa szabályozott és tudatos használatát, egyszóval, hogy a z ember nem csupán a fogalomban, hanem a szemléletben is képessé váljék a világ feletti szellemi uralomra”. Gyakran és helyesen hívták

fel a figyelmet Fiedler elméletének példaadó jelentőségére a modern tárgynélküli művészet számára: “A művészet tartalma nem más, mint maga a megformálás.” 5 Valéry Eupalinosz vagy az építész (1924) című írásában kiváltképpen az építészet és a zene alkotásai kapcsán emelte ki a műalkotásnak mint valami létrehozottnak, ami közvetlenül [sans intermédiaires] ránk vonatkozik, ezen a-mimetikus, abszolút minőségét: “Mert azok a látható dolgok, amelyekkel a többi művészet vagy a költészet él: a virágok, a fák, az élőlények (sőt a halhatatlanok), attól, hogy a művész művébe emeli őket, azért még azok maradnak, amik voltak, mivoltukat és sajátos jelentésüket beleolvasztják annak a t ervébe, aki saját szándéka kifejezésére használja őket. Így a festő, aki azt akarja, hogy képének egy bizonyos helye zöld legyen, egy fát helyez oda; de ezzel már valami mást, többet is mond, mint amit eredetileg mondani

akart. Mindazokat az eszméket összekapcsolja művével, amelyek a fa “Mais jy pouvais discerner que le charme de chacune consistait en une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle quen poésie on nomme métaphore, et que, si Dieu le Père avait créé les choses en les nommant, cest en leur ôtant leur nom, ou en leur en donnant un autre, qu Elstir les recréait. Les noms qui désignent les choses répondent toujours à une notion de lintelligence, étrangère à nos impressions véritables, et qui nous force à éliminer d’elles tout ce qui ne se rapporte pas à cette notion.” Tome I (Ed Gallimard), Párizs 1954, 835. 4 K. Fiedler, Schriften zur Kunst I kötet, az 1913/14-es müncheni kiadás újranyomása további szövegekkel, Gottfried Boehm szerkesztésében és bevezető tanulmányával, München 1971, XLV. 3 2 eszméjéből következnek, s már nem szorítkozhat pusztán arra, ami számára szükséges. Nem választhatja el a színt attól

az élőlénytől, melynek tulajdonsága.” 6 Valéry e mondata kifejezi a tárgyias festészet keretein belül csupán irányultságként lehetséges megszabadulást a denotatív látástól. Ehhez hasonlóan mutatott rá Fiedler is a tárgyias festészet “kétértelműségére”, vagyis arra, hogy az nemcsak művészi (tisztán optikailag legitimált), hanem anyagi (denotálható) tartalommal is rendelkezik. 7 Kandinszkij teóriája szerint a modern tárgynélküli művészettel ellentétben a hagyományos képzőművészet önmagában egyesíti a “tiszta művésziség” valamint a “tárgyiság” komponenseit, e kettő szétválasztását pedig, amely a tárgynélküli művészet célkitűzése volt, Kandinszkij a ‘nagy absztrakció’ és a ‘nagy realitás’ képzeteivel jellemzi.8 A denotatív látástól való megszabadulás irányultságát először a tárgynélküli művészet alakíthatja át denotációmentes látássá, ezzel napvilágra hozva egy magában a

képben lakozó problematikát. Mindamellett Valéry Eupalinosza nem reflektált a tárgynélküli festészetre, noha az akkor már létezett. Ha ezek szerint a teljesen denotációmentes látást csupán a tárgynélküli festészet teszi lehetővé, akkor a késő 19. század még tárgyias festészetében megjelenő törekvés az efféle látásra pusztán denotációt meghaladó látást eredményezhet. A denotáció meghaladásának kifejezése azt jelenti, hogy a kép fenomenalitása mindig vonatkozásban marad az előzetesen adott természettel mint denotálható fenomenalitással. A késő 19 század festészetében a denotációt meghaladó látást mindenekelőtt az teszi lehetővé, hogy lemondanak a történelmi képről, amely az ábrázoltak megértéséhez egy meghatározott (transzoptikai) cselekvésösszefüggést feltételez előzetesen ismert referenciális keret gyanánt. A denotációt meghaladó látás legfontosabb megteremtői a késő 19. század folyamán:

Marées és Cézanne, amennyiben az előbbi a rajzot, az utóbbi ezzel szemben – a Franciaországban uralkodó impresszionizmus keretében – a színt használta az ábrázolás fő médiumaként. A művészetelmélet a rajz és a szín médiumának elvi különbségét úgy határozta meg, hogy az ‘ésszerű’ rajz valami önmagán kívül létező, folytonosan elismertként adott dolgot jelenít meg, míg az ‘érzéki’ szín csupán önmagát ábrázolja. H Testelin a 17 s zázadban például így vonta meg a különbséget: Fiedler i. m I kötet, 44, 60 “Car les objets visibles, qu’empruntent les autres arts et la poésie: les fleurs, les arbres, les etres vivants (et meme les immortels), quand ils sont mis en oeuvre par l’artiste, ne laissers pas d’ etre ce qu’ils sont, et de meler leur nature et leur signification propre, au dessein de celui qui les emploie a exprimer sa volonté. Ainsi, le peintre qui désire qu’ un certain lieu de son tableau soit de

couleur verte, y place un arbre; et il dit par la quelque chose de plus que ce qu’ il voulait dire dans principe. Il ajoute a son ouvrage toutes les idées qui dérivent de l’ idée d’ un arbre, et ne peut pas se borner a ce qui suffit. Il ne peut séparer la couleur, de quelque etre”A Bibliothéque de la Pléiade kiadása alapján idézve, Párizs 1944, 54; magyarul: Paul Valéry: Két párbeszéd (Eupalinosz vagy az építész, A lélek és a tánc) Budapest: Gondolat 1973, 40-41., Somlyó György fordítása 7 Fiedler i. m 425 8 W. Kandinsky, Über die Formfrage, 1912 (vö Kandinsky, Essays über Kunst und Künstler) szerk: M Bill, Stuttgart 1955, 15 skk. 5 6 3 “Mindez arra mutat, hogy egy szín, amely belép egy képi kompozícióba, csakis sajátos anyaga révén képes koloritot és árnyalatot létrehozni, az anyag révén, ami magában hordja önnön színét, s ekképp nem is lehetséges a pirosból zöld színt előállítani, sem a kékből sárgát; ezért

pediglen a s zín, amely teljes egészében az anyagból fakad, kevésbé nemes, mint a rajzolat, amely utóbbi kizárólag a szellemtől függ.” 9 A 19 s zázadban Friedrich Theodor Vischer pillantotta meg a rajzban mint kontúrban azt az eszközt, amely által a plasztika megváltozott formában újból fellép a f estészet közegében, míg ezzel szemben a s zín az ábrázolás azon eljárását teszi lehetővé, ami a dolgok puszta látszatát vetíti a felületre. Így aztán Vischer a rajzhoz a tapintó látás, a színhez viszont a tulajdonképpeni látás móduszát rendeli hozzá. 10 Az efféle elvi megkülönböztetések még inkább megnövelik a jelentőségét annak a késő 19. századi festészetre jellemző helyzetnek, hogy a kép denotációt meghaladó optikai összefüggését nemcsak a szín, hanem a rajz médiumában is célul tűzték ki. Mindemellett persze továbbra is fennáll a rajz és a szín médiumának említett elvi különbsége, hiszen a

denotációt meghaladó optikai evidencia, mely a képi látnivaló jellegzetessége, e különbségnek megfelelően, azaz egymástól eltérő módozatokban érhető tetten. Ebben az értelemben már itt meg is kockáztathatunk egy kezdeti rendszerezést: Marées a rajz kiindulópontja alapján kétségtelenül feltételezte az előzetesen adott fenomenális természetet, mégpedig intakt, leképezhető és denotált összefüggésként, majd a denotációt meghaladó azon optikai összefüggés kedvéért módosított a projekción, amely azonban maga is csak a t ermészet már denotált összefüggésének vonatkozásában evidens, attól függ. A denotációt meghaladó optikai összefüggés, amelyet Marées képpé alakított, a t ermészet úgymond denotáció utáni opticitásának felel meg, vagyis azt a természet denotációja határozza meg, s így nem önmagában, hanem erre a denotációra való szükségszerű visszahatásában, másodlagos módon megalapozott. Ezzel

szemben a színt alapul vevő Cézanne eleve kétséggel illette az előzetesen adott fenomenális természetet mint intakt, lineárisan vetületté tehető és már denotált összefüggést, vagyis ezzel elvileg kizárta a lehetőségét annak a denotációt meghaladó összefüggésnek, amely másodlagosan van megalapozva. Cézanne úgyszólván (formaindifferens) színfoltok denotációt megelőző fenomenalitására redukálta a természetet, e redukció pedig megnyitotta előtte azt a lehetőséget, hogy a színfoltokból mint a denotációt megelőző természeti jelenségből olyan 9 “L’ on fit considérer que la couleur qui entre dans la composition d’un tableau ne peut produire ni coloris ni teinte que par sa matière même, laquelle porte en soi sa propre couleur, n’ étant pas possible de faire du rouge avec une couleur verte, ni du belu avec du jaune; qu’ainsi la couleur dépendant tout à fait de la matière, elle étoit par conséquent moins noble que le

dessin, qui ne relève que de l’esprit” Conférences de l’ Académie royale de Peinture et de Sculpture, kiad. H Jouin, Paris 1883, 197 10 Fr. Th Vischer, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen (Die Künste), Stutgart 1853-54, 547, 507 4 összefüggést konstituáljon, amely önmagában megalapozott, azaz nem a denotáció révén szabályozott. S ez az összefüggés reprezentálni képes magát a természet összefüggését: mégpedig önmagában megalapozott, denotációt meghaladó optikai összefüggésként. Marées festészete – amelynek alapja az adott és denotált természet – Karl von Pidoll (Marées egyik tanítványa) megjegyzése szerint a “s peciális modifikációk” problémájára összpontosít, azaz arra a kérdésre, hogy miképpen fejeződik ki “a s zem számára ebben a helyzetben, ebben a fényben (egy alak) általános, tipikus, organikus formája”. Adolf von Hildebrand fogalompárját felhasználva azt mondhatjuk tehát, hogy Marées

különbséget tett egy alak (projektálható) “létformá”-ja és “hatásformá”-ja között: számára a tét immár nem a klasszikus disegno, vagyis egy alak idealitása létének állapotában, hanem az alak idealitása szembetünő megjelenésének állapotában. Marées abban ismerte fel művészetének értelmét, hogy létrehozza a “szemnek megfelelő szituáció”-t, ami “minden látás alapfeltétele” (Konnerth). 11 Mindeközben nem csupán elkerülhetetlen, hanem éppenséggel szándékolt az, hogy a hatásforma mint az alak felfokozott, denotációt meghaladó szembetűnősége megváltoztassa, átalakítsa annak létformáját. A létforma ilyesféle, a hatásformát voltaképpen kialakító deformációit eredményezte például Marées azon igénye, hogy különösen feltűnővé tegye az alak rendkívül fontosnak tartott hajlatait: ahogyan minden egyes szög annál evidensebbé és kifejezőbbé válik, minél hosszabbak az oldalai, úgy Marées alakjai

és azok végtagjai is megnyújtottak, miáltal szembeötlőbbekké válnak hajlataik szögei. A formális rekkurenciák (párhuzamosok és ellentétek) következtében pedig testtartásukban és mozdulataikban Marées alakjai a s zabályozott opticitás ugyanezen követelményének engedelmeskednek, sőt az alakok csoportosítása sem más, mint csupán a denotációt meghaladó felépítés és kifejezés egy funkciója, mivel – erre Fiedler mutatott rá – klasszikus, azaz kimondottan nem aktuális, illetve cselekményt nélkülöző vagy cselekményekben szegény jelenetek mutatják be őket. 12 Marées kompozícióiban gyakran megfigyelhetjük a különböző nézetből ábrázolt motivikusan hasonló alakokat, s ez utóbbi kapcsán akár Picassonak az 1906-os kubizmus előtti korszakából származó úgynevezett ‘hamis csoportképeire’ is gondolhatunk, ahol szintén más és más nézetből megjelenített motivikusan hasonló alakok egyesülnek. A döntő tényező

mindebben, hogy az alakok kölcsönösen K. v Pidoll, Aus der Werkstatt eines Künstlers Erinnerungen an den Maler Hans von Marées aus den Jahren 1880-81 und 1884-85, Augsburg 1930, 17.; A, v, Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893), idézve A v Hildebrand, Gesammelte Schriften zur Kunst c. kötet alapján, H Bock kiadása, Köln und Opladen 1969, 213 (magyarul: A. v Hildebrand: A forma problémája a képzőművészetben, Modern Könyvtár 15 Politzer Zsigmond és fia Könyvkereskedése, Budapest 1910., Wilde János fordítása); H Konnerth, Die Kunsttheorie Conrad Fiedlers - Eine Darlegung der Gesetzlichkeit in der bildenden Kunst, München und Leipzig 1909, 131. 12 Fiedler i. m, I kötet, 427 11 5 kifejezik egymást. Cézanne festészete – amelyet a következőkben a művész Gasquet által közölt néhány önreflexív kijelentését felhasználva magyarázunk 13 – a természet denotáció előtti opticitásából indul ki, amely mintegy tiszta

színérzékleteket (sensations colorantes) kínál fel. Csupán vázlatok (plans) vagy színfoltok (taches) vannak a szemünk előtt (qui sont là sous nos yeux), azonban mindaz, ami a denotáció előtti optikai aspektusból lép a szem elé, szétszórt és kaotikus: Mindaz, amit látunk, elillan, semmivé válik. (Tout ce que nous voyons, n’ est-ce pas, se disperse, s’en va.) Cézanne számára az jelenti a festészet problémáját, hogy a természet denotáció előtti optikai észlelése révén a szem elé kerülő vázlatok vagy színfoltok szétszórt struktúráját integratív strukturává alakítsa át, s ez az igény a vázlatokat vagy színfoltokat Cézanne festészeti eljárásának, az operacionalitás indexével ellátott, meghatározó elemeivé tette. A vázlatokat vagy színfoltokat eleve semmi más nem határozza meg, kizárólag annak a lehetősége, hogy belőlük mint a denotáció előtti természeti jelenség adataiból és a természethez fűződő

kapcsolatuk segítségével oly összefüggés bontakozik ki, amely önmagában megalapozott, azaz megérthető önmagából, és az egész képi mezőt aktiválja; – s ez pedig tárgyak önmagában megalapozott, denotációt meghaladó összefüggéseként reprezentálja magát a természeti összefüggést: “Jobbra, balra, mindenütt elhelyezem ezeket a tónusokat (a természet tónusait), színeket, árnyalatokat, rögzítem, összehozom őket,. s azok vonalat alkotnak, tárgyakká lesznek, sziklákká, fákká, mégpedig anélkül, hogy gondolnék ilyesmire. ” (Je prends, à drote, à gauche, ici, là, partout, ses tons [les tons de la nature], ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les approche. Ils font des lignes Ils devienment des objets, des rochers, des arbres, sans que j’ y songe.) Azonban ha a vázlatok vagy színfoltok elvétik ezen összefüggést felépítő funkciójukat, akkor pusztán a denotációt megelőző természeti jelenség káoszát tükrözik,

megnyilvánítják annak semmisségét: “Ha túl halványat, vagy túl mélyet választok, minden tönkre megy.” (Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé.) Cézanne festészete kapcsán úgyszólván a színadás teljesítőképességéről beszélhetünk mint összefüggés-teremtő eljárásról. A természet pozitivista felfogásának helyét olyan természetkép veszi át, amely többé már nem a szokásos értelemben mimetikus, vagyis nem a denotált természetből indul ki, s azt mindig változtatva mimetikus, hanem, amely a természet által lehetővé tett autonóm, önmagában megalapozott festői beavatkozás révén a természetet mint denotáció előtti optikai adottságot jeleníti meg. Emiatt Cézanne Marées festészeténél Az idézetekhez lásd: J. Gasquet, Cézanne, Paris 1921, 80 Az újabb Cézanne-kutatásban alapvető jelentőségű: K Badt, Die Kunst Cézannes, München 1956. A fenti gondolatmenet Cézannes Malerei als Systembildung und das

Unliterarische c. cikkemhez kapcsolódik, in: French 19th Century Painting and Literature, kiad U Finke, Manchester University 13 6 mélyebb rokonságot mutat Fiedler elméletével, s egyúttal jobban megfelel annak a J. Mittelstrass kifejezésével szólva “poietikus képesség”-nek, amelyre egyébként Fiedler elmélete is reflektált: “A legmélyebb értelemben vett művészetben a képesség nem más, mint tudás, persze olyan tudás, amely nem dokumentálódhat másképpen, mint a képesség révén, ami viszont oly kevéssé válik el az előzőtől, hogy megérdemli, hogy nemtudásnak nevezzék, ha nem képességként lép fel. Ezt többnyire félreismerik, hiszen sokan úgy vélekednek, hogy ha csak a tudásról lenne szó, akkor ők is művészek lennének, ám hiányzik számukra a képességhez való ügyesség. A tulajdonképpeni értelemben vett művészetről csak akkor beszélhetünk, ha a képesség nem mást nyilvánít meg, mint tudást, valamint, ha a

tudás mintegy nem a képesség által jut kifejezésre, hanem a képesség szintjére emelkedett.” 14 Cézanne képei mint optikailag operacionális, denotációt meghaladó összefüggések alakzatai nem csupán Fiedler elméletéhez közelítenek, hanem az Építészet, illetve a Zene Valéry-féle definíciójához is, amennyiben maga az Építészet vagy a Zene denotáció nélkülinek tekinthető, ami azt jelenti, hogy feltétlenül immanens összefüggést teremt. Valéry műve, az Eupalinosz vagy az építész a fogalmi megismerés (connaître) és az esztétikai létrehozás (construire) közötti tematikus megkülönböztetés segítségével alapozza meg ezt az értelmezést. Valéry szerint ugyanis a construire feltétele az építészetnek mint olyasféle alkotásnak, amelynek eszméje realizációjával azonos. “El sem hiszed, Szókratész, milyen boldogság volt a lelkemnek, megismerkedni valamivel, ami ily szépen elrendezett. Azóta nem tudom elválasztani egy

templom eszméjét megépítésének eszméjétől. Ha előttem áll, egy csodálatos tettet látok.” 15 Amennyiben tehát Cézanne kapcsán a f estészetre alkalmazzuk Valéry e gondolatát, a döntő tényező akkor is pusztán az immanens legitimáció. Ugyanis az ‘architektonikusan’ szilárd épület kívánalmai (a szegélyezett tömeg, illetve a vízszintesek és függőlegesek létrehozásának értelmében) ellentétben a képen kívül előzetesen adott tárgyiság csupán laza felvázolásának kívánalmaival, nem azt a szempontot fejezik ki, amelynek alapján Valéry az építészetet vagy a zenét érti. Cézanne képeinek architektonikus vonása nem gondolható el építészeti alkotásokhoz fűződő mimetikus viszony alapján, de a természethez fűződő mimetikus viszony alapján sem; e vonás jobban mondva az éppen adódó festői művelet jelenlétében és következetességében fedezhető fel, amely mentes mindenféle denotatív késztetéstől. E

késztetés hiánya szintén megkülönböztető jegye Cézanne képeinek Press, 1972, 299 skk. 14 Fiedler i. m II kötet, 386 sk 15 lásd 6, lábjegyzetet, 18. “Tu ne saurais croire, Socrate, quelle joie c’était pour mon âme de connaître une chose si bien réglée Je ne sépare plus l’idée d’un temple de celle de édification. En voyant un, je vois une action admirable” (magyarul: Valéry i m, 13 sk, Somlyó György fordítása) 7 az impresszionisták műveivel szemben, akik – H. Sedlmayr jogosan mutatott rá erre 16 – a kolorisztikus közvetlenség minden tematizálása ellenére mégis ragaszkodtak ahhoz a mimetikus elvhez, amely a denotált összefüggések perspektivikus-projektív ábrázolásából adódott, s a képi kompozíció referenciális vonatkozási kereteként szolgált, s akik a kolorizmust mindenekelőtt (e vonatkozási kereteken belül) tranzitorikus fényszituációknak feleltették meg. Cézanne képei ezzel ellentétben a kubizmus

közvetlen előzményeinek tekinthetőek: olyan öntörvényű, a denotációt megelőző elemekből kibontakozó evidens rendszereknek, amelyeket többé már nem korlátoz a denotáció. Tudvalevő, hogy a kubizmus elmélete maga is a modern festészet legfontosabb vívmányai közé sorolta a kép öntörvényű struktúráját és evidenciáját, és a lírizmus fogalmával jelölte azt. H. R Jauss Valéry további tételeire is hivatkozik, főként ama szükségszerűségre, miszerint meg kell tagadni a költők és gondolkodók hiposztazált természetfogalmát, másodszor pedig arra a követelményre, hogy a természet látó megismerésének megfelelő nézőpont csakis teljességgel tetszőleges látószöget takarhat (un coin quelconque de ce qui est), illetve harmadszor arra az alapvető jelentőségű tézisre, amely a szépség konstitutív végességét vagy ideiglenességét mondja ki. Az első két tétel – amelyeket könnyen értelmezhetünk úgy, hogy kölcsönösen

kiegészítik egymást – megfeleltethető a késő 19. század francia festészetének, valamint szakítást jelent az előzetesen rögzített antropocentrikus természet-tapasztalattal, amelyet utoljára a romantikában figyelhetünk meg mint belső hangulat és külvilág korrespondenciáját. Ezzel kapcsolatban nem zárható ki teljességgel, hogy a festészetben nemcsak a hiposztazált természetfogalom tagadását, hanem a természeti nézet tetszőlegességét is előmozdította a fényképezés felfedezése (már a 19. század harmincas éveiben), a fényképezés ugyanis – Hermann Beenken szavaival élve – “megkockáztatta”, hogy “legalábbis a részlettel szemben ne érvényesítsen semmiféle választást”. 17 Durat kijelentése szerint Monet véleménye az volt, hogy “minden létező szép, minden azért van, hogy megfessék” (que tout ce qui existe est beau, que tout est à pe indre). 18 A motívummal szembeni közömbösség tagadja a h iposztazált

természet fogalmát, és a világ egy szeletére irányuló látószög tetszőleges voltát is implikálja, így hát magától értetődik, hogy elsőként Cézanne reflexiója a természet denotáció előtti opticitására – amely már csak a denotációt meghaladó és önmagában megalapozott operacionális összefüggés kialakítására hív fel – távolodott el egészen a romantika antropocentrikus természetfogalmától. H. Sedlmayr, Verlust der Mitte (1948) Vö az új kiadás Berlin 1955, 99 H. Beenken, Das Neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Malerei, München 1944, 142 18 idézi Max Raphael, Von Monet zu Picasso, München 1919, 62. 16 17 8 A paradigmatikus természet e lebontásából azonban annak lehetősége is következik, hogy egy és ugyanazon motívumot többször feldolgozzanak, ami a legmeggyőzőbben alátámasztja Valéry tézisét a szépség végességéről. Cézanne számára – saját szavai alapján – ugyanaz a motívum a különböző

látószögekből szemlélve, a legnagyobb érdeklődéssel kísért tanulmányok tárgya. Mégpedig állítólag oly változatos, hogy a festő hónapokon keresztül a motívum tanulmányozásának szentelhette magát, mialatt pusztán arra volt szüksége, hogy pillantását csupán egy kissé balra vagy jobbra helyezze át. 19 Ezek szerint ugyanannak a motívumnak többszöri feldolgozása egyáltalán nem magyarázható a végső ábrázoláshoz való fokozatos közelítésként. Jobban mondva világos, hogy az alkotó csupán egy végtelen feladat egyik lehetséges megoldásának tekintette a műalkotást – jóllehet a néző úgy képzeli, hogy a maga részéről valami végérvényeset észlel. Az egyes kép festői összefüggésének felépítése azonban semmi esetre sem ideiglenes és véges, a természet denotáció előtti fenomenalitására pillantva ugyanis az egyáltalán megjeleníthető festői összefüggés-képzés sokaságával szembesülünk, amelyek közül

egyik sikeresen megvalósuló és immanens módon érthető sem lehet jobban sikerültebb és immanens módon érthetőbb, mint az összes többi sikeres és immanens módon érthető. Nem létezik többé egyszeri és példaadó megoldás, ha a műalkotásnak saját és tulajdonképpeni értelmét a maga számára felállított és saját maga létrehozta szabályok sikeres követése révén kell betöltenie. Mindazonáltal ugyannak a tárgynak a többszöri feldolgozása különféle indítóokokra megy vissza a késő 19. századi francia festészetben. Monet például a R oueni katedrálist, illetve egy szalmakazlat is megfestett különböző napszakokban, azaz különböző fényviszonyok közepette, a különböző fényviszony-helyzetek pedig egyaránt kifejeznek mindig egyenrangú jelenségeket, illetve az objektum azonosságának a különböző szituációk hatására létrejövő viszonylagossá tételét. Cézanne-nak a Montagne Sainte Victoire-ról készített képei a

tárgy identitását ezzel szemben úgy tárják elénk, mint különböző, önmagukat viszonylagossá tevő festői rendszeralkotások egy és ugyanazon kimeríthetetlen ösztönzőjét: Monet a természet sokrétűen váltakozó fenomenalitására reflektál, Cézanne viszont a festészet sokrétűen váltakozó, autonóm konstrukcióhoz vezető lehetőségeire. Marées és Cézanne a rajz és a s zín kategóriája alapján megkülönböztetett képstruktúrai nem csupán – miként azt fentebb jeleztük – különböző változatait jelenítik meg a látandó denotációt meghaladó optikai evidenciájának, hanem a kép recepciójának azon Cézanne 1906 szeptember 8-án kelt levele fiához, Paulhoz. vö Paul Cézanne, Briefe, szerk J Rewald, Zürich 1962, 304 sk. 19 9 módozatait illetőleg is eltérnek egymástól, hogy a néző látását más és más mértékben aktiválják. Marées képei lineárisan strukturált, az előzetesen adott valóság projekcióját

módosító és idealizáló fenomének, amelyek a néző nyugodt, passzív, vagyis nem tudatosan együttmunkálkodó szemléletére engednek következtetni. A néző szemei előtt már denotált, noha optikai evidenciájuk magasabb fokára transzformált természeti összefüggések tűnnek fel. Ha A v H ildebrand-ra támaszkodunk, akkor Marées lineárisan idealizáló stílusának “közvetlen jótéteménye” a k étdimenziós viszonyokra irányuló “látóképzet” kialakításában rejlik, amely megszabadítja a nézőt “a természeti benyomás kubista vagy háromdimenziós volta nyomán fellépő kellemetlen állapottól”, és ezzel megszünteti “a kubista elem kínzó jellegét”. 20 Ennyiben Marées stílusa a későbbiekben Wölfflin által meghatározott “relieffelfogás”-nak felel meg, a “garantált nézhetőségnek”, amely azért jön létre, mert “az összes lehetséges elrendezés közül.a síkon való elrendezés a legkönnyebben felfogható” 21

Marées számára a denotációt meghaladó fenomenalitás nem más, mint a denotáltként előfeltételezett és emiatt összefüggés-struktúrája szerint már bizonnyal háromdimenziós létforma denotáció utáni módosítása kétdimenziós hatásformává: a d enotációt meghaladó látás tematizálása egyenlő a látás egyszerűvé tételével, harmadik dimenziótól való megszabadításával. Marées képeihez hasonlóan a denotációt meghaladó fenomenalitás Cézanne műveiben is kétdimenziós, ám Cézanne képei mint színes, denotáció előtti adatokkal dolgozó operacionális struktúrák a nézőt tudatosan együttalkotó, aktív szemléletmódra ösztönzik. A nézőre az a feladat hárul, hogy magában a tudatában zajló operacionális folyamatként reprodukálja a festői összefüggésnek a kialakítását – amely a képben sikeresen véghezvitt operacionális, denotáció előtti láthatóság-értékekre (plan-okra vagy taché-kra) támaszkodik, és

önmagában megalapozott –, illetve az azt követő dologgá válást, amely a természet denotációt meghaladó összefüggésének értelmében következik be. Mivel Cézanne egy képe konstitúciós feltételként vázlatok (plans) vagy színfoltok (tachés) olyan együttes hatását tárja fel, amely visszavonhatatlan elhelyezésükből fakad, a kép befogadása ugyanabban a mértékben tartalmazza ezen elhelyezések aktív megértését. A befogadás aktivitása viszont nem vonatkozhat arra, hogy a nézői képzelet azt a dologgá válást, amely a tachék, illetve a planok szisztematizálásának eredménye, a képben megvalósult mértéken túl fejlessze tovább egy újólag szokványos dologi megjelenés irányába, amely a habitualizált, denotatív látásnak feleltethető meg. Nos ez utóbbi értelemben válik világossá Sedlmayr tézise, mely szerint 20 21 Hildebrand, i. m, 209, 242 H. Wölfflin, Italien und das deutsche Formgefühl, München 1931, 181 10

Cézanne képeiben a dolgok mintha létrejöttükre várakoznának egy színes szövet mögött. 22 A fenti eszmefuttatások azt kívánták alátámasztani, hogy az olyan művészet keretein belül – amely szándékosan a v ilág fogalom alóli felszabadítását s ezzel a l átás habitualizációtól való megfosztását célozza meg, mégpedig a denotációt meghaladó jelenség kedvéért, a “szem által és a s zem számára” – különbséget tehetünk a kép receptív, illetve produktív esztétikai tapasztalata között. Az előbbi változatnak Marées, az utóbbinak pedig Cézanne képei felelnek meg. E különböző módozatokat H R Jauss aisztheszisznek és poieszisznek nevezte, az aisztheszisz-en és a poieszisz-en az es ztétikai tapasztalat saját módozatait értve. Ha a receptív és a produktív esztétikai tapasztalathoz fűzött művészettörténeti megjegyzéseink a kései 19. század denotációt meghaladó festészetével foglalkoztak részletesen, annak

az lehet az oka, hogy a denotációt meghaladó optikai információ lehetőségében, valamint “a szemlélőképesség tudatos és szabályozott használatának a k ialakításában” 23 egyaránt oly feladatok ismerhetőek fel, amelyek nagymértékben kizárólag a festészetre tartoznak, annak autonóm műfaji jellemzői. Az Ut pictura poiesis tétel elgondolhatatlan a denotációt meghaladó, s főként a denotációmentes (tárgynélküli) festészet területén. Ezzel szemben a m agyarázat, amelyet H R Jaussnak továbbiakban rendszerezett identifikációs mintáihoz fűzünk, a festészetet magától értetődően nem denotációt meghaladó, illetve denotációmentes, hanem feltétlenül denotatív struktúrának tekinti. Kiváltképpen a katartikus tapasztalatokat firtató vizsgálódás vezet a festészet kapcsán ahhoz a k érdéshez, amelynek tárgya a s zó- és képművészet funkcionális rokonságának elvi lehetősége, mivel a katarzis az eseményt nem

elsődlegesen nyelvileg, de nem is elsődlegesen optikailag, hanem nyelvileg és optikailag egyaránt közvetíteni képes kategória. Ha a festészetnek norma- és identitásképző tapasztalatokkal kell szolgálnia, akkor ezt mindenek előtt eseményeket megjelenítő kép (“Ereignisbild”) formájában teszi, s amennyiben a keresztény esemény-festészetről van szó, ott az előzetesen nem ikonikusan létező esemény mindig már egy elbeszélt esemény, azaz egy történet. Az elbeszélt eseményre, valamint annak nem ikonikus referenciális keretére való tekintettel a keresztény eseményeket megjelenítő képek azon viszony alapján különböztethetőek meg, ami az elbeszélt és a képben megmutatott tényező között létesül, ahol a megmutatott optikaivá változtatja át az elbeszéltet az interpretáció értelmében. Persze nem beszélhetünk arról, hogy az elbeszéltet szükségszerűen beszűkíti a megmutatott. Jóllehet a keresztény ikonográfia egy

viszonylag szerény 22 Sedlmayr i. m, 98 11 referenciális keretet ad meg, éppenséggel a keresztény esemény-festészet képes azt bemutatni, hogy mennyire tágasak a képpé alakítás interpretációs játékterei. Érthető módon itt nem kísérelhetjük meg e különböző interpretációs lehetőségek történetileg és fenomenológiailag megalapozott rendszerezését. Ám már a probléma előzetes említése is alapvetően felveti a mindenkori szándékolt recepciós folyamatok kérdését, s ezzel arra is rákérdez, hogy egy normaképző élményhez kapcsolt elbeszélt történet (mint a passió) a képi megmutatás következtében érthető-e egyáltalán, s ha igen, akkor miképpen normakövető vagy normákat áthágó interpretációként, azaz befogadható-e az imitatio (utánzás) vagy az aemulatio (követés) irányában. Ha például a k eresztre feszített, halott Krisztus-ábrázolások (a nyugati művészetben a 9. századtól elterjedő) változatait

vesszük szemügyre, akkor a Kölni Dómban található Gero-feszület (970 körül) a test rendkívüli kimerültségének és fizikai összeomlásának kifejezése révén megújítja a f elfogást, s ez a halott Megváltó ikonográfiájában normát áthágó, progresszív horizontváltásnak nevezhető, s a jámborság történetének egy cezúrájára enged következtetni. Az esztétikai identifikáció javasolt mintái közül az asszociatív egy kollektív kultikus vagy játékszerű cselekmény tényleges véghezvitelét előfeltételezi. Emiatt a maga tényleges értelmében az asszociatív identifikáció nemigen jut szerephez a képzőművészetben, ám annál inkább az építészetben, mivel az a k ollektív cselekmény véghezviteléhez keretet bocsát rendelkezésre. Hegel ezen az alapon kijelentette, hogy strukturális összefüggés áll fenn az építészet (illetőleg a templom) és a gyülekezet között, s ezzel elválasztotta egymástól az építészetet és a p

lasztikát. 24 Mindezzel szemben világossá válik az idézett Arisztotelész passzusból (Poétika 1448 a) – amely szerint Polügnótosz szebbnek, Pauszón kevésbé szépnek ábrázolta az embereket, Dionűsziosz pedig hozzánk hasonlókat festett –, hogy az admiratív, az ironikus és a szimpatetikus identifikáció megkülönböztetése viszont lehetőséget nyújt arra, hogy a képzőművészetre vonatkoztassuk. Míg a 19 században – s ismételten csupán jelzésértékűen kifejtve – elsősorban Daumier célozta meg az ironikus identifikáció lehetőségét, addig az admiratív és a szümpathetikus identifikáció közötti, s a művészettörténet számára is fontosabb különbségtétel példaszerűen kimutatható a 17. századi flammand és holland festészet kapcsán, mégpedig – Robert Keysselitzre hagyatkozva 25 – az allegória témáján keresztül. Keysselitz egyrészt “allegorikus kompozíciók”-ról beszél, amelyek a Fiedler i. m I kötet, 44

Ästhetik (Lukács György bevezető esszéjével), Berlin 1955, 120: “(Az építészet) az egybegyűltek gyülekezetét zárja körül. s megnyilvánítja önmaguk összegyűjtésének akaratát” 25 R. Keysselitz, Der ‘Clavis Interpretandi’ in der holländischen Genremalerei des siebzehnten Jahrhunderts, Diss 23 24 12 humanista műveltség javainak alapos ismeretét feltételezik, s a barokk időszakában katolikus országokban élik virágkorukat: allegorikus kompozíciók hatalmas ciklusai borítják a templomok és kastélyok falait és mennyezetét mint az ég i hatalmak és a f öldi helytartók reprezentációi és dicsőítései. Céljuk pedig, hogy a nézőt az admiratív identifikáció értelmében ama szférába emeljék, amelyben a teremtő és a teremtmények dicséretét együtt zengik az égiek és a földiek. Az allegorikus kompozícióktól elválaszthatatlan az apotheotikusság, alapvonásuk a “felfelé mutatás” (sursum), a földi súlytól való

elszakadás. Ezzel szemben a 17 századi holland festészet viszont megteremtette a polgári zsánerjelenetekbe öltöztetett allegória típusát, amelyik nem az apotheotikus reprezentációra, hanem – a prédikációnak a kálvinista tanban betöltött jelentésének megfelelően – az erkölcsi és morális tanításra irányult, és lehetővé tette a szimpathetikus identifikációt. Keysselitz szerint a holland (zsánerképbe bújtatott) allegória a szemlélődést és a meditációt hivatott szolgálni. A zsánerképbe bujtatás pedig “lefelé mutató”, az allegória belép a hétköznapi élet valós képmásába: miközben a néző saját világára ismer a zsánerben, képessé válik arra, hogy saját életére vonatkoztassa a zsáner révén közvetített morális tanítást. Az eddig felsorolt identifikációs struktúrák mellé sorolható egy további is, amelyet a szó különleges értelmében katartikusnak nevezhetünk, mivel az a nézőt nem egy másik

(ábrázolt vagy – ahogyan az asszociatív identifikáció esetében – együttjátszó) identitáshoz, hanem az “elme felszabadításán” keresztül a saját identitásával való azonosuláshoz vezeti. A saját identitással való efféle azonosulás a f enséges élményében tárul fel, amennyiben az én minden konvencionális mechanizmus alóli felszabadulását és ezzel a saját principum (Schiller) felismerését váltja ki. Újabban a második világháború utáni korszak amerikai festészete – a Pollock, Newman, Rothko és Still képeivel fémjelzett és Robert Rosenblum által az Abstrakt Sublime fogalmával megnevezett irányzat – követte ismételten ezt az irányt. 26 Az itt felvázolt összefüggésben az Abstrakt Sublime újra autonóm, a szó művészetével összehasonlíthatatlan denotációmentes műfajjá tette a festészetet. Ahelyett, hogy követnénk Longinus, Burke, Kant vagy Schiller fenségessel kapcsolatos reflexióit, valamint ahelyett, hogy

közelebbről meghatároznánk azt a metafizikai szubsztrátumot, amely az amerikai festészet a fenséges élményével kapcsolatos törekvéseinek mélyén lapul, elvileg – illetve Newman teoretikus megnyilvánulásaival összhangban – azt nevezhetjük e f estészet legfontosabb feltételének, hogy lehetővé teszi a szemlélő transzcendentális tapasztalatát München 1956, 8 skk. Az itt következő gondolatmenet Keysselitz megfogalmazásaira támaszkodik 26 R. Rosenblum, The Abstract Sublime, in: Art News, vol 59, no 10, February 1961; újranyomva in: H Geldzahler, 13 (transcendental experience). Nemcsak a denotáció, hanem a kompozíció is megszűnik egy dezorientáló és amorf jelenség kedvéért: a hatalmas formátumú, kis távolságból nézendő és összességében áttekinthetetlen kép megtagadja a néző bármiféle szisztematizálható helymeghatározását, s egy minden megszokott tapasztalaton túli tapasztalatot közvetít számára. A képnek azt kell

előmozdítania, hogy a néző, miközben a képet megtapasztalja, egyúttal saját tapasztalatát és ezzel önmagát is új módon tapasztalja. A kép minden magunkkal hozott vagy előzetesen rögzített, fogalmilag, matematikailag, geometriailag vagy akár (formál)-esztétikailag meghatározott rend mögé hatol: az abszolút emóció (absolute emotion) talajára mint egyfajta elementáris emberi képességre. A képnek győzedelmeskednie kell, nincs vele szemben semmiféle formális, irányadó segítség: magán-kívül helyező fenomén – s e lenyűgözés azt jelenti, hogy a néző helyétől megfosztottan áll szemben a szemlélendő dologgal, elkerülhetetlenül kiszolgáltatott neki. A kép így aztán a nézőt arra indítja vagy kényszeríti, hogy visszatérjen az abszolút emóció talajára. Emóción pedig nem egy kizárólagos affektus, vagy affektusok köre értendő, mint például az öröm és a gyász, hanem a fenséges tapasztalata, amely egy új

tapasztalattal és az én felemelkedésével (exaltation) kapcsolódik össze, azaz az emberi önállóságra és önkibontakozásra való felszólítással. “Elfogadtam” – miképpen Newman megfogalmazta –“hogy jelenlevővé tegyem a nézőt, vagyis azt az eszmét, hogy az ember jelenlevő” (the idea that Man Is Present). Saját jelenlétének élményét a néző önnön dezorientáltságából meríti, amelyet az átláthatatlan és amorf kép keltett fel. A kép nem a művészet látszatában kielégülő vágy a harmónia után, a képnek sokkal inkább a legyőzöttség konkrét szituációját kell létrehoznia, amelyben a néző önmaga tudatára és önnön szabadságának tudatára ébred. Ebben az értelemben válik a kép témájává a néző, amint saját identitásával azonosul. Kukla Krisztián fordítása New York Painting and Sculpture: 1940-1970, The Metropolitan Museum of Art, New York 1969. 14