Irodalom | Tanulmányok, esszék » A spekulatív fikció

A SPEKULATÍV FIKCIÓ A SPEKULATÍV FIKCIÓ FOGALMA A "spekulatív fikció" friss kifejezésnek számít az irodalomelméletben. Megalkotását legtöbbször Robert A. Heinlein 1948-as, "On Writing of Speculative Fiction" című esszéjéhez társítják 1 , bár Heinlein maga még csupán a science fiction szinonímájaként használta a fogalmat. A kifejezést 1960-as és 70-es években vezették be a köztudatba az újhullámos sci-fi mozgalom írói és szerkesztői, mint például Judith Merril. Mai jelentését pedig a huszadik század végén nyerte el, mint számos rokon műfaj, legelsősorban a science fiction, a fantasy- és a horror-irodalom összefoglaló neve. Annak ellenére, hogy a téma szakértői nagyrészt egyetértenek a tekintetben, hogy mely műfajokat sorolunk a spekulatív fikció tárgykörébe, az irodalomtudomány mindezidáig adós maradt azzal, hogy pontos és általánosan elfogadott definíciót nyújtson a fogalomra. A

leghasznosabbnak az a megközelítés tűnik, hogy ide sorolunk minden olyan fikciót, amely a való világ elemeit nemvalós elemekkel ütközteti, és a cselekményt a konfliktus lefolyásával kapcsolatos spekulációk köré építi. Másképpen megfogalmazva, a spekulatív fikció olyan fikció, amely egy "mi van, ha" típusú kérdésből indul ki és az erre adott válaszból áll. Mi van, ha egy nap földönkívüliek szállják meg a bolygónkat? Mi van, ha létezik egy olyan világ, ahol a mágia működik? Mi van, ha léteznek vámpírok vagy kísértetek? Látnivaló, hogy a spekulatív fikció nem definiálható egyértelműen meghatározó jegyek jelenléte vagy hiánya alapján; a spekulatív jelleg erőssége az, ami alapján ekként definiálunk egy művet, és ebből fakadóan a műnem határai csak szubjektív alapon jelölhetőek ki. Lewis Carroll Alice Csodaországban-ja például nem szigorúan véve nem sorolható ebbe a körbe, hiszen bár igaz, hogy a

való világot nemvalós elemekkel ütközteti, a "mi van, ha egy kislány bekerül egy idegen és abszurd logika szerint működő világba" kérdés egyszerűen nem releváns a mű megértése szempontjából. Ezzel szemben Tolkien Gyűrűk 1 In: Of Worlds Beyond, L. Eshback, Advent Publishers, 1948 Urájának cselekményszála lényegében visszavezethető a "mi van, ha a világ fölötti uralom kulcsa egy gyűrűben manifesztálódik" problematikára. Rengeteg más alkotás pedig, mint Edgar Allan Poe művei, vagy az olyan gyermekkönyvek, mint az Óz, attól függően esnek vagy nem esnek a spekulatív fikció körébe, hogy mennyire vesszük szigorúan a műfaj korlátait. A spekulatív fikció műfajai aszerint osztályozhatóak, hogy a cselekmény középpontjában álló nemvalós elemeik milyen háttérből származtathatóak. Mint azt már fentebb említettük, hagyományosan három fő típust különítünk el: - Science fiction: a fikció a

nemvalós elemeket a modern kor tudományos fejlődéséből meríti, általában egy vagy több nemlétező technológia a cselekmény mozgatórugója. Ezen belül két részre osztható a science fiction aszerint, hogy a szóban forgó technológiát az emberiség maga hozta létre (ez az elterjedtebb variáció, H. G Wells Időgépétől Asimov Alapítvány-sorozatán keresztül a Mátrix filmekig), vagy külső forrásból származik (Világok Harcában ez a marslakók inváziója, a 2001 Űrodüsszeában az idegen "monolit", a Dűnében pedig a fűszermelanzs). A recept az elmúlt évszázadban semmit sem változott, viszont az időközben lezajlott technológiai és társadalmi fejlődés rengeteg új témát adott a science fiction-írók számára. - Fantasy: a fikció a nemvalós elemeket a mitológiából és - kisebb részben egyszerűen az emberi fantáziából meríti. Mivel a mitologikus elemek nincsenek "otthon" a modern világ díszletei között, a

fantasy történetek az esetek túlnyomó többségében egy fiktív világban, ókori-középkori díszletek között játszódnak. A nemvalós elemek ebben az esetben leginkább mitologikus lények (sárkányok, tündérek, törpék) illetve mágikus praktikák, és a "mi lenne, ha" kérdés arra irányul, hogy egy emberi közösséget hogyan változtatná meg ezeknek az elemeknek a jelenléte. Robert E Howard Conan-történetei egy ókori harcost állítanak szembe a mágia erejével, a Gyűrűk Ura egy archetipikus vidéki angol kispolgárt egy testetlen hatalommal, a Harry Potter-könyvek egy kisiskolást egy feketemágussal, és így tovább. - Horror: a fikció a nemvalós elemeket az emberi tudatalatti félelmeiből meríti, illetve különböző forrásokból merített elemeket olyan attribútumokkal ruház fel, amelyek önkéntelen félelmet váltanak ki az olvasóból. A félelem tárgya éppúgy lehet egy kísértet vagy az élve eltemetés, mint egy macska (Poe:

A fekete macska), vagy akár egy bohóc (Stephen King: Az). A spekulatív fikció minden műfaja közül a horror esetében a legnehezebb eldönteni, hogy egy elem valós vagy sem, mivel ennek egyik fő eszköze éppen az, hogy mindennapi jelenségeket kezd nem mindennapi tulajdonságokkal felruházni, lassan kényelmetlen érzéseket, szorongást, majd rettegést ébresztve a befogadóban. A fenti műfajok számos alműfajra bonthatóak - például a fantasy irodalom három legelterjedtebb típusa a high fantasy, a low fantasy és a dark fantasy (ezeknek a kifejezéseknek nem alakult ki magyar alternatívája, a high fantasy a sok, a low fantasy a kevés fantasztikus elemmel operáló művek gyűjtőneve, míg a dark fantasy a sötétebb, horrorisztikusabb tematikájú írásokat öleli fel). Ezek mellett azonban létezik pár kevésbé elterjedt műfaj is, amelyek nem sorolhatóak be egyértelműen a fenti kategóriák egyikébe sem. Ezek a következők: - Utópia/disztópia: a

spekulatív fikció a szépirodalom által talán legjobban elfogadott és integrált típusa. Az utópiában a science-fictionhöz hasonlóan szintén az ember történelmi fejlődése a mozgatórugó, de a tudományos fejlődés helyett a társadalmi változások állnak a középpontban. Természetesen a Gullivertől az 1984-ig rengeteg címet említhetnénk ebből a műfajból. - Alternatív történelem: a cselekmény gerincét alkotó kérdés ebben az esetben "mi lett volna, ha" formában kerül feltevésre, vagyis a szerző spekulációja arra vonatkozik, hogy miként folytatódott volna a történelem, ha egy ponton máshogy alakul, mint a valóságban. Ez a műfaj hagyományosan közelebb állt a történettudományhoz, mint az irodalomhoz (Nathaniel Hawthorne: P. levelezése, 1845; Winston Churchill: Ha Lee elvesztette volna a gettysburgi csatát, 1930), de a science-fiction elterjedésével a populáris irodalomban is megtalálta a helyét, olyan szerzőket is

meghódítva, mint Vladimir Nabokov (Ada or Ardor: A Family Chronicle, 1969) vagy Philip K. Dick (Ember a fellegvárban, 1962) - Természetfölötti fikció: a horror-irodalommal szoros rokonságban álló műfaj, amely azonban nem természetfeletti feltétlenül érzését a félelem, igyekszik hanem elültetni az pusztán a olvasóban. kontrollálhatatlan A 19. századi szellemtörténetek egy csoportját (Charles Dickens: Karácsonyi ének, Washington Irving: Az Álmosvölgy legendája) soroljuk ebbe a csoportba, valamint néhány huszadik századi regényt (Shirley Jackson: Haunting on Hill House, Stephen King: Ragyogás). Említettük, hogy számos irodalmi alkotás a spekulatív fikció határvonalán egyensúlyoz, és egyes szakértők ekként definiálják őket, míg mások nem. Ez a megállapítás egész műfajokra is vonatkoztatható: ezek leginkább a spekulatív fikcióval "szomszédos" irányzatoknak tekinthetőek, amelyeken belül a

spekulatív jelleg erősségének hullámzásától függően egyes műveket tekinthetünk spekulatív fikciónak is, másokat viszont semmiképpen sem. - Mitológia: a spekulatív fikció hívei előszeretettel sorolnak minden mítoszt a műnem tárgykörébe, ezzel igazolva, hogy egyidős az emberiséggel. Ez a megközelítés viszont figyelmen kívül hagyja azt a tényt, hogy a különböző kultúrák számára mítoszaik világképük szerves részét alkotják, így valójában a mitológiában nem különíthetőek el "valós" és "nemvalós" elemek. A huszadik századi olvasó számára az ógörög istenek egyértelműen fiktív alakok, de a maguk korában a társadalom egyik alapkövét jelentették, olyannyira, hogy létezésük kétségbe vonása - mint azt Szókratész esetében is láthatjuk - halálos bűnnek számított. Ugyanilyen módon egy ateista szemében a héber nép sivatagi vándorlása nemvalós elemekben bővelkedő mítosznak tűnhet,

míg egy ortodox zsidó számára ugyanolyan történelmi valóság, mint Jeruzsálem pusztulása vagy a holocaust. Ezeket a kitételeket fenntartva azonban meg kell jegyeznünk, hogy a mitológia és a spekulatív fikció valóban szoros kapcsolatban áll egymással. Egyfelől nyilvánvaló, hogy a fantasy-irodalom számára alapvető fontosságúak a mítoszok, illetve az egyes műveket alapjaiban határozza meg, hogy milyen mitológiából táplálkoznak. Másfelől az is egyértelmű, hogy a modern világ mítoszainak egy jó része ugyanilyen sokat köszönhet a spekulatív fikciónak. Az összeesküvés-elméletek világképét például tekinthetjük gazdagon kidolgozott disztópiának is, ahogy az is nyilvánvaló, hogy a science fiction műfaj kialakulása nélkül ma nem lennének ufológusok sem. - Tündérmesék: a hagyományos európai népmesék és az ezek hagyományából táplálkozó modern tündérmesék ugyan egyértelműen a modern fantasy egyik fő

ihletforrásaként azonosíthatóak, a legtöbb esetben mégsem tekinthetők spekulatív fikciónak. A mese szüzséje ugyanis nem a valós és nemvalós elemek konfliktusa köré épül, hanem a hős személyes útját követi figyelemmel, amelyben a nemvalós elemek a monomítosz törvényeinek rendelődnek alá - szemben a fantasy önálló életet élő, koherens háttérvilágaival. A határ azonban nem egyértelmű: főleg a huszadik század első felében születtek olyan írások - L. Frank Baum: Óz, a nagy varázsló, J. M Barrie: Pán Péter - amelyeket a maguk idejében egyértelműen tündérmesének minősültek, de a mai olvasó számára a fantasy egy tágabb definíciójába is beleférnek. Hasonló a helyzet J K Rowling Harry Potter-könyveivel és az ezek hatására kialakult ifjúsági fantasy műfajával is. - Mágikus realizmus: ez a műfaj hasonló okból nem sorolható be teljes egészében a spekulatív fikció címszava alá, mint a tündérmese - mivel az

univerzumot nem egy objektív külső szemszögből, hanem az egyes szereplők saját nézőpontjából láttatja, eleve nem hoz létre olyan nemvalós világot, amit ütköztetni lehetne a mindennapi realitással. Néhány mágikus realista írás azonban, elsősorban Borges művei (mint az Alef és a Homokkönyv) önmagukban véve spekulatív fikciónak is tekinthetőek. - Abszurd irodalom: a "határeseti" műfajok közül az abszurd áll a legsajátosabb viszonyban a spekulatív fikcióval. Az abszurd művek egy jelentős hányadára ugyaz a definíció vonatkoztatható, mint a spekulatív fikcióra: valós és nemvalós elemeket elegyít, és ezek konfliktusa köré építi a cselekményt. Míg azonban az utóbbi a mindennapi logika tiszteletben tartásával komolyan vehető spekulációt igyekszik levezetni a konfliktus természetével kapcsolatban, az előbbi tudatosan félreállítja azt, és a nemvalós elemeket a szatíra szolgálatába állítja. Kiváló példa

Kafka Átváltozása: a központi kérdés ("mi van, ha egy kereskedelmi utazó váratlanul óriási féreggé változik") tökéletesen rekonstruálható, de az erre adott válasz maga is valószerűtlen elemekben bővelkedik (pl. Samsát a metamorfózisnál jobban aggasztja az, hogy elveszítheti állását), így sokkal inkább emlékeztet egy szürreális tanmesére, mint egy fantasy- vagy horrortörténetre. A két műnemnek azonban jócskán akadnak átfedései is. A legjobb példa talán Kurt Vonnegut, akinek több regényében egymástól elválaszthatatlanul fonódik össze a kettő: a Macskabölcsőben Bokonon vallása egyértelműen abszurd, míg a szuperjég (Ice-9) bármelyik science fiction történetbe tökéletesen illeszkedne; hasonló módon a Börleszk Dr. Swain-je abszurd alak, az általa létrehozott "Nincs többé magány" társadalom viszont egyfajta utópiaként is értelmezhető. A SPEKULATÍV FIKCIÓ ÉS A SZÉPIRODALOM Láthatjuk, hogy

a spekulatív fikció igen diverzifikált műnem, amelynek műfajai nemcsak egymással mosódnak össze, hanem a műnemen kívül eső szépirodalmi műfajokkal is. Ennek ellenére egészen a huszadik század végéig a kettő viszonylag élesen elszeparálódott egymástól, és úgy tűnt, nincs és nem is lehet közös metszetük. Míg ugyanis a szépirodalom mindig is az esztétikai hatás kiváltását tartotta fő céljának, a korai spekulatív fikció közelebb állt a játékos vagy tudományos gondolatkísérlethez. Ennek megfelelően a műnem fejlődésének legnagyobb részében a spekulatív fikció szerzőiben eleve nem volt meg az igény, hogy "irodalmat" alkossanak. Az első alternatív történelemmel foglalkozó írásként például Titus Livius Ab Urbe Conditája IX. könyvének 17, 18 és 19 fejezeteit szokták említeni, ahol a történész természetesen bármiféle irodalmi ambíció nélkül - azt a kérdést feszegeti, hogyan befolyásolta volna Nagy

Sándor hódításainak kimenetelét Róma beavatkozása. Amikor Voltaire megírta a világ egyik legelső első science-fiction elbeszélését, a Micromégast (egy szíriuszi és egy szaturnuszi földönkívüli kalandjai a Földön, 1752ben!), aligha vélte, hogy ezt a játékos eszmefuttatást majdan egy születendő műfaj előfutáraként fogják számon tartani. És ez a műfaj a mai napig nagyobb elismertségnek örvend tudományos, mint szépirodalmi körökben: míg kevés science fiction alkotásnak tulajdonítanak bármiféle irodalmi értéket, különböző kutatóintézetek ma már rendszeresen írnak ki pályázatokat sci-fi írók számára, ha valamilyen technikai problémára keresnek megoldást. 2 Hiszen ahogy Ben Bova, az amerikai National Space Society elnöke fogalmazott 1990-ben: „Próbáljunk professzionális kutatókat megbízni azzal, hogy feltérképezzék a jövőt. aztán olvassuk el a tanulmányaikat öt-tíz év múlva. szánalmas A science fiction

szerzők ellenben megjósolták modern világunk szinte minden aspektusát. sokszor harminc évvel előre, vagy még korábban.” 3 2 A legjobb példa talán az European Space Agency „Innovative Technologies from Science Fiction for Space Applications” nevű alszervezete (www.itsforg), amely teljes egészében ebből a célból jött létre. 3 Szerkesztői levél az Ad Astra magazin 1990 júniusi számában Ez az írói eszköz, az olvasót lenyűgöző, szabadon szárnyaló kreativitás és a tudományos igényű fejtegetés közötti vékony határmezsgyén folytatott egyensúlyozás az, amellyel a spekulatív fikció széles tömegeket tudott megnyerni magának, és mind a mai napig elsősorban az ennek a technikának a használatában tanúsított jártasság az, amellyel szerzőinek értékét mérjük. Csak kevés író képes arra a bravúrra, hogy egyszerre remekeljen ezen a téren és hozzon létre egyúttal szépirodalmi értékű művet is. Valójában az

esetek többségében úgy találjuk, hogy minél gyengébb a spekulatív jelleg egy írásban, annál valószínűbb, hogy pozitív visszhangra talál a hivatalos irodalomkritika részéről: nem véletlen, hogy a fentebb felsorolt műfajok közül a „határeseti” kategóriába tartozóak – a mitológia, a tündérmese, a mágikus realizmus és az abszurd – azok, amelyekhez a legnagyobb számú, az irodalmi kánon részét alkotó művet sorolhatjuk. A spekulatív fikció híveinek részéről emiatt gyakran merül fel a vád, hogy az irodalomelmélet eleve idegenkedik a kreatív spekulációtól, és önmagában az, ha egy mű nem az általunk ismert világban játszódik, már elég ahhoz, hogy az irodalmárok „ponyvának” bélyegezzék. Ezt a megállapítást azonban fenntartásokkal kell kezelnünk. Akár a Gulliver utazásaira, akár az 1984-re, vagy Borges bizonyos írásaira gondolunk, nyilvánvaló, hogy az irodalom fejlődését végigkísérték az olyan művek,

amelyek kritikai sikerüket pontosan az általuk felvetett, rendkívül találó „mi van, ha” kérdéseknek köszönhetik. Egyértelmű tehát, hogy a szépirodalom ismeri és elismeri a spekulációt mint irodalmi eszközt; a kérdés csak az, hogy egy jól kibontott gondolatkísérlet kedvéért mennyire komoly stilisztikai hiányosságokat hajlandó megbocsátani egy-egy mű esetében. És a tapasztalat azt mutatja, hogy ez a toleranciaküszöb folyamatosan emelkedik. Ezt a folyamatot talán a Gyűrűk Ura irodalmi karrierjén ábrázolhatjuk a legjobban. Megjelenése idején a könyv igen vegyes fogadtatásban részesült: míg egyes kritikusok nem késlekedtek „a huszadik század egyik legjelentősebb fantasztikus művének” titulálni (Sunday Telegraph), amely „arra ítéltetett, hogy túlélje korunkat” (Loren Eisley, New York Herald Tribune), mások szemében a tolkieni eposz vélt vagy valós hibái alapjaiban rontották el az összképet. Judith Shulevitz (New

York Times) például úgy találta, hogy a könyv nehézkés nyelvezetű, és áldozatul esik Tolkien nyelvőri ambícióinak, amelyek „végső soron az irodalom halálához vezetnek”, míg Richard Jenkyns (The New Republic) a „pszichológiai mélységet” hiányolta a történetből. Ismét más kritikusok Középfölde világát találták összeegyeztethetetlennek a modern kor eszméivel: David Brin a hagyományos elitista társadalmi rendszer és a morális elvekkel igazolt háború dicsőítését rótta fel neki, Michael Moorcock pedig „Epic Pooh” című esszéjében egyenesen Milne Micimackójához hasonlította abban a tekintetben, hogy mindkettő az angol vidéki polgárság – Moorcock által hamisnak és üresnek tartott - idilljére épül. 4 A huszadik század utolsó negyedére azonban nyilvánvalóvá vált, hogy a Gyűrűk Ura – attól függetlenül, hogy irodalomelméleti szempontból jelentős műnek tartjuk-e vagy sem – tartós helyet

vívott ki magának az angolszász olvasóközönség könyvespolcain, és az általa kifejtett kulturális hatás is egyre vitathatatlanabbá vált. Ezzel együtt az ellene irányuló kritikák tárgya is megváltozott: míg stiláris sajátosságait egyre ritkábban hánytorgatták fel, és inkább erényeként kezdték feltüntetni, felmerültek például a fasizmus, a rasszizmus és szexizmus vádjai, amelyeket egyébként, tekintve, hogy a regény világa nem modern, hanem középkori eszményekre épül, sem igazolni, sem cáfolni nem sikerült meggyőzően. Ezzel párhuzamosan egyre növekvő számban kezdek megjelenni a tolkieni univerzumot elemző tanulmányok. Ezek nagyrészt két csoportra oszthatóak: az egyik felük a regény szimbolikájával foglalkozik, míg a másik a Tolkien által feltalált nyelvek nyelvészeti elemzésével. A Michael D C Drout által összeállított bibliográfia szerint 5 csak 1984 és 2000 között mintegy félezer Tolkien-tanulmány jelent meg

világszerte történészek, nyelvészek, irodalmárok és etnográfusok tollából; ha ehhez hozzáadnánk a 2001 és 2003 között megjelent Gyűrűk Ura-filmtrilógia nyomán megélénkült érdeklődés hatására írt esszéket, könnyen lehet, hogy ennek a számnak a kétszeresét kapnánk. Mi több, ezek mellett két, teljes egészében a középföldei nyelvészettel foglalkozó folyóirat is „Hírlevelek”, 1988 óta kéthavi létezik (a Vinyar Tengwar, vagyis quenyául rendszerességgel jelenik meg, míg Parma Eldalamberon, vagyis a „Tündenyelvűek Könyve” 1971 és 2007 között 17 számot ért meg), két évkönyv (a Tolkien Studies és a Mallorn) pedig abból a célból jött létre, hogy rendszeresen számot adjon a Tolkien-szakirodalom fejlődéséről. Érdemes azt is megemlíteni, hogy ma már nem csak angolszász egyetemeken, hanem világszerte is előszeretettel indítanak Tolkien-kurzusokat, vagyis a szakértők utánpótlás

folyamatos. 4 In: Wizardry and Wild Romance, a Study of Epic Fantasy, 1982 5 Scholarly Studies on J. R R Tolkien And His Works (in English), 1984-2000, Michael D C Druot Jelenleg tehát az a helyzet, hogy szépirodalom a szó hagyományos értelmében nem integrálta ugyan Tolkient – bármilyen, a brit irodalomtörténetet a Beowulftól Becketting tárgyaló szerző részéről igencsak liberális gondolat volna akár csak a lábjegyzetben is megemlíteni a Gyűrűk Urát - műveinek elemzésével viszont több szakértő, tanulmány és kurzus foglalkozik, mint hivatalos angolszász irodalmi kánon nem egy klasszikus alakjával. És ez az eset nem egyedülálló Legalább két olyan szerzőt említhetünk még, akik hasonló státuszban leledzenek: a Harry Potterkönyveket jegyző J. K Rowlingot, illetve - alig valamivel lemaradva – H P Lovecraftot. Azt sincs okunk feltételezni, hogy a lista a jövőben nem fog további nevekkel bővülni, akár új szerzők felbukkanása,

akár régebbiek felfedezése révén; Philip K. Dick amerikai sci-fi író (1928-1982) szürreális életműve például már most hasonló szerepet tölt be a posztmodern filozófia és a filmművészet számára. 6 Ha azt próbáljuk elemezni, milyen változások vezettek ehhez a jelenlegi szituációhoz, kérdésünkre nemigen találhatunk egymondatos választ. Ezeknek a folyamatoknak a feltérképezése legalábbis egy önálló tanulmányt igényelne, így ehelyütt csak arra vállalkozunk, hogy rámutassunk arra a három faktorra, amelyek valószínűleg a legnagyobb szerepet játszották a spekulatív fikció státuszának átalakulásában. 1. A spekulatív fikció önálló fejlődése A huszadik század elején a spekulatív fikció fejlődésének igen korai szakaszában járt. A horror még alig fejlődött túl a gótikus regény hagyományain, és a science fiction-nel, valamint a korai fantasy-val együtt egyszerűen „fantasztikus irodalomként” élt a köztudatban.

A műfaj korai mesterei kis klubokba és alacsony példányszámban nyomott magazinok oldalaira, az irodalom perifériájára szorultak, és többségük valószínűleg maga sem hitte, hogy írásai ennél a szűk szubkultúránál tágabb közönség érdeklődésére is számot tarthatnának. Mára ellenben a science fiction, a fantasy és a horror egyaránt számos bestsellert tudhat a magáénak, rajongóik világméretű hálózatokba tömörülnek, és a műfaj legjobbjait minden évben olyan díjakkal jutalmazzák, mint pl. a science fiction legnagyobb úttörőinek járó Hugo 6 Simulacra and Science Fiction, Jean Baudrillard, in: Science Fiction Studies, University of Michigan Press, 1994 2. A tudományos-társadalmi-technikai fejlődés gyorsulása A science-fiction-nel kapcsolatban számtalanszor elhangzott már, hogy a modern tudományokkal szimbiózisban fejlődött ki, megtermékenyítve azt és egyben megtermékenyülve általa. Hasonló állítások

megfogalmazhatóak a spekulatív fikció többi műfajáról is. A fantasy felvirágzása például egyértelműen párhuzamba állítható a globalizációval, a multikulturális társadalom és a New Age-féle szinkretikus ezotéria elterjedésével, és hasonló módon a huszadik századi horror is rengeteget merített például a századelőtől jelen lévő elidegenedettség-érzetből vagy a rendszernek végletesen kiszolgáltatott civilizált egyén élethelyzetéből. (Az előbbire klasszikus példa Lovecraft életműve, míg az utóbbira Harlan Ellison 1967-es, Hugo-díjas novellája, a Szája sincsen, úgy üvölt). Feltételezhetjük, hogy minél jobban felgyorsulnak ezek a folyamatok, annál érdekesebbé és aktuálisabbá válnak az átlagember számára a spekulatív fikció által teremtett világok. A „gépek lázadása” az ötvenes években még irracionális ötletnek tűnhetett, az ezredfordulós Y2K-probléma azonban világszerte tapintható közelségbe

hozta a problémát. A Da Vinci-kód, amelyben részecskegyorsítóból lopott antianyaggal próbálják megsemmisíteni a Vatikánt, a kilencvenes évek elején science fictionnek számított volna, míg a mai olvasó számára egyszerű kalandregény. Ugyanígy ha valaki ma a géntechnológia vagy katonai robotok köré épít egy történetet, korántsem jelenthető ki egyértelműen, hogy fikciót ír. A spekuláció és a dokumentáció közti különbség a huszonegyedik században elmosódni látszik – és ezzel együtt a spekulatív fikció határai is egyre bizonytalanabbá válnak. 3. A posztmodern irodalom Ugyanezek a folyamatok a szépirodalomra is hatással voltak. A „posztmodern irodalom” terminus egyik értelmezése és definíciója szerint nem egyszerűen „modernség utáni”, hanem „a modernség hatására létrejött” irodalmat ír le, vagyis olyat, amely a huszadik század legnagyobb hatású eseményeit, a második világháború, a hidegháború, a

polgárjogi mozgalmak vagy éppen a számítógépek elterjedésének társadalmi élményét próbálja az irodalom nyelvére lefordítani. Ebből a szempontból nézve a posztmodern szépirodalom és a spekulatív fikció ugyanazokat az élményeket próbálja leírni, csak más-más eszközökkel: egy világégés borzalmait ugyanúgy meg lehet fogalmazni az Ötös számú vágóhíd vagy a Huszonkettes csapdája nyelvén, mint a Gyűrűk Uráén vagy egy olyan posztapokaliptikus science fiction-ön keresztül, mint például a szintén Hugo-díjas Hozsánna néked, Leibowitz (Walter M. Miller, 1959) Kiváltképp az információtechnológia forradalmának ábrázolása az a terület, ahol a szépirodalom és a spekulatív fikció egymásra talált; William Gibson 1984-es Neurománc-trilógiájáról például több tanulmány is vallja, hogy azáltal, hogy egy évtizeddel előre pontosan leírta a majdan kialakuló internetalapú társadalom folyamatos információ-bombázásnak

kitett, intimitását vesztett mindennapjait, a posztmodern irodalom egyik kikerülhetetlen pontjává vált. 7 8 E szűkre szabott áttekintés alapján is világos lehet, hogy a szerep, amelyet a spekulatív fikció a huszonegyedik század hajnalán betölt, érdemes az irodalomelmélet figyelmére. A téma azonban annyira gazdag és szerteágazó, hogy ennél bővebben jelen tanulmány keretein belül nem vállalkozhatunk az elemzésére. 7 ’’Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction’’. Ed Larry McCaffery, Duke University Press, 1994. 8 ’’Virtual Geographies: Cyberpunk at the Intersection of Postmodern and Science Fiction’’. Ed Sabine Heuser ISBN: 9042009861