Filozófia | Tanulmányok, esszék » Hans-Georg Gadamer - Szemlélet és szemléletesség

Hans-Georg Gadamer: SZEMLÉLET ÉS SZEMLÉLETESSÉG Ahányszor csak szemügyre vesszük az esztétika történetét, mindannyiszor azt tanuljuk, hogy a művészet és az irodalom a szemlélet fogalmával, és – legalábbis az utóbbi – a szemléletesség értékfogalmával kapcsolódik össze. Noha az esztétika egyike a filozófia legfiatalabb problématerületeinek, az mindenesetre kétségtelen, hogy megalapozása a fogalom határainak megvonásával és a tiszta ész felett gyakorolt kritikával jár együtt. Hiszen a szemlélet fogalmának végtére is ez adja meg az értékét. Már a cognitio sensitiva baumgarteni meghatározása ebbe az irányba mutat, amely a pulchre cogitare-t tünteti ki, Kant pedig teljesen “fogalom nélkülinek” tartja az esztétikai tetszést Az ítélőerő kritikájában, illetve a képzelőerő képességét emeli ki a megismerőerők azon játékában, amely az esztétikai tetszésért felelős. A szemlélet e szerint nem más, mint a

képzelőerő megjelenítése. A szemlélet kanti fogalma azonban valódi terminológiai szerepéhez nem az esztétika összefüggésében jut, hanem A tiszta ész kritikájának a középpontjában. Mégpedig a fogalom fogalmának kritikai ellenpontjaként és a racionalista metafizika korrektívumaként. Kant tanítása a térről és az időről mint szemléleti formákról – amelyekben a véges ember számára egyedül lehetséges, hogy valami “adott” – ebből kifolyólag az ember számára elérhetetlen “végtelen intellektus” kitüntető jegyének tartja az “intellektuális szemléletet” is, amelynek Kant idealista követői oly nagy feneket kerítettek. Csupán egy végtelen intellektus képes gondolataival a “létet belsőleg átélni” (ins Sein zu schauen), miként Fichte transzcendentális reflexiója később a szemlélést (cselekvő értelemben vett) nézésként érti. Mindez a kanti kritikában a metafizikai ismeret tartozéka. A tiszta ész

kritikája pedig megmutatja a metafizikának, hogy a fogalmak szemlélet nélkül üresek, és semmiféle megismerést nem tesznek lehetővé. Nem szabad azonban elfelejtenünk e kritikai elhatárolás kapcsán – mely az észlelés érzéki adottságára utal vissza –, hogy a képzelőerő nem korlátozódik arra a funkciójára, amely a teoretikus megismerést szolgálja, hanem azt az általános képességet jelenti, amely szerint rendelkezünk “szemlélettel (megjelenítéssel) a tárgy jelenléte nélkül is”, s kizárólag ez az a szempont, amely a szemléletet a művészeti és esztétikai terület problémájává teszi. Tehát kezdettől fogva elvétjük a probléma helyét, ha az észlelés fogalmából, s még inkább, ha az észleleti ítélet fogalmából indulunk ki, sőt a teoretikus megismerés tekintetében nem hagyhatjuk azt sem figyelmen kívül, hogy Kant számára a szemlélet éppúgy, mint a fogalom a megismerési ítélet analitikus momentuma, azaz

csupán együttműködésük eredményez megismerést. Ez az együttműködés persze A tiszta ész kritikájában az elméleti megismerést szolgálja – az esztétikai tetszés esetében viszont a megismerőerők szabad játékáról van szó. Az értelemmel és az értelem fogalmaival való együttműködés mindamellett az esztétikai tetszésnek és a zseni művészetének is magától értetődő feltétele. Ám a szemlélet ekkor nem egy adott tárgyra irányul. Emiatt nem megfontolatlanság, hogy fejtegetéseim címében a szemlélet mellé a szemléletesség fogalmát rendeltem. Ez már magában is jelzi, hogy nem szabad az ismeretelméleti kérdésfeltevés alapján szemügyre venni a szemlélet művészetelméleti problémáját, hiszen az a képzelőerő tágabb területére, annak “szabad” játékára és produktivitására vonatkozik. Így hát kezdettől fogva tanácsosnak éreztem, hogy ne csupán a vizuális művészet tárgyaira vagy alkotásaira korlátozódjam,

hanem a nyelvi művészeteket, mindenekelőtt a költészetet is szem előtt tartsam. Hiszen a nyelv használatában, a szónoklatban és a költészetben lel otthonára a szemléletesség kifejezése, úgymint a leírás és elbeszélés egy különleges minősége, amelynek következtében úgyszólván magunk előtt látjuk azt, amit magunk nem látunk, hanem csupán elbeszélték nekünk. Nyilvánvalóan esztétikai minőségről van itt szó. Szemlélni, nézni, megmutatni (to show): mindennek nyelvileg is köze van a széphez. Mint oly sok szavunk, nos a szemlélés is a láthatóra való rámutatás vizuális szférájára utal, ám e rámutatás sajátos módon nyitott marad annak irányában, hogy mi látható. Ily módon használták a szót először a misztikusok Istenlátásában (Gottesschau), s ezzel az értelemmel találkozunk az afféle mai fordulatokban, mint a színhely (Schauplatz) és a színpad (Schaubühne), illetve az olyan fordulatokban, mint a valamit

szemlélni, valamit megtekinteni, vagy éppenséggel a megnézni. A szó mindezen előfordulásaiban nem lehet nem hallani az időzés és az elidőzés időbeli komponensét, amely a szemléletben való elmerülésre önmagában jellemző. Hegel költői törekvésére emlékeztet ez, az Eleusis című versre: “Az értelem belevész a szemléletbe. Benne vagyok, minden vagyok, csak az vagyok” Persze a filozófia reflexió-összefüggésében és hagyománytörténésében a német szavak többé vagy kevésbé, de jobbára mesterséges hozzárendelések a görög-latin szavakhoz és fogalmakhoz. A misztika Isten-látása így utal vissza a videre deum per essentiamra, amely a status beatitudinis jellemzője, s ezáltal a görög nous latin megfelelőjére: az intellectusra és az intelligentiara. Logos, nous, dianoia, theoria és phronesis klasszikus fogalmi világában és latin megfelelőik között találjuk tehát magunkat, s hasznosnak bizonyul ezeket a szemantikai mezőket

is együttlátnunk ahhoz, hogy a szemlélet fogalmának megfelelő távlatot biztosítsunk. Jóllehet ez először olyan beszűkülésnek látszik, amellyel a görög nyelvhez való visszatérés fenyeget bennünket. Az érzéki és az intellektuális szemlélet, aisthesis és noesis Platónt felidéző szembeállítása a platonizmus terhes örökségét idézi fel, amely – többé vagy kevésbé tudatlanul – az újkori gondolkodásra vetül. Az érzéki és az intelligibilis közötti különbségtétel nagy teljesítménye – amely által Platón először segítette a matematikát önmaga valódi megértéséhez – a másik oldalon a szemlélet azon fogalmának bevezetését jelentette, amelyet az érzéki észlelés szerkezeti modellje határozott meg, s ezzel úgy tűnt, hogy a fogalmi gondolkodás kizáró ellentétét implikálta. Kant kritikai fordulata a 18 századi racionalizmus ellenében, amint azt művének címe is jelzi, valójában tudatos kötődést fejezett ki

egy efféle platonizmushoz. Az érzéki és az intelligibilis e fogalmainak az alkalmazása a művészetre viszont nem látszik egészen bölcs dolognak. Kant valóban mellőzte is ezt, midőn a megismerőerők szabad játékára utalt, valamint egyáltalán nem az érzékek és az ész ellentéte alapján határozta meg az esztétikai tetszés tárgyát. Az ítélőerő kritikájának első paragrafusaiban (3§ és 4§) ez különösen szembeszökő. Persze a platóni örökség mindenütt érzékelhető marad, ahol a szemlélet érzéki észleletre irányuló fogalmát kiterjesztik a fogalmi megismerésre, s kritikailag beszélnek az intellektuális vagy az értelmi szemléletről. Úgy látom, éppen ez az átvitel a gyújtópontja ama félreértéseknek, amelyek az esztétika és a művészetelmélet területén a szemlélet fogalmához tapadnak. Valójában az érzéki vagy a szellemi adottság közvetlenségeként értett szemlélet (amit Husserl testi adottságnak, illetve az

intenció szemléleti betöltésének nevezne) tiszta határfogalom, ama közvetítések absztrakciója, amelyek közepette az emberi világra irányultság beteljesedik. Ezt már Arisztotelésszel kapcsolatban is igazolhatjuk Az aisthesisről ugyanis ő azt állíthatja, bármennyire speciális érzéki észleletként érti is egyébként, hogy mindig valami általánosra fut ki – éppenséggel egy embert látunk, s nem valami fehéret – másrészről pedig Arisztotelész a nousról sem beszélhet úgy, mint valami saját kitüntetett létszerkezetről, miképpen ezt megteheti a tudás, a techné, a phronesis ésszerűsége, vagy a bölcsesség kapcsán. Hiszen az elvek végső tudatossága (Innesein) nem önmagában áll, hanem a közvetítő gondolkodás véghezvitelében. Az ember a logoszban él, s a logoszt, az emberi világban-benne-lét nyelviségét az határozza meg, hogy valamit olyképpen tesz szemléletessé, hogy a másik lássa azt. Ennek arisztotelészi kifejezése

a deloun (δηλουν), amelyben ott rejtőzik a deiktikus viszony, a rámutatás töve, a de- (δη-). Ezáltal emelkedünk túl igazán az érzéki és a szellemi szemlélet – illetve a szemlélet és a fogalom – absztrakt 2 szembeállításán, ami viszont hozzásegíthet bennünket ahhoz, hogy megszüntessük a szemlélet és a szemléletesség kizárólagos kapcsolódását a teoretikus megismeréshez és a tudományos tapasztalathoz, s felismerhetővé tegyük az esztétika és a művészetelmélet területén betöltött funkcióját. Ezen antik szótörténeti háttér alapján érthető, hogy voltaképpen nem az érzékiségre való vonatkozás határozza meg a szemlélet fogalmát. Az érzéki adottság kiindulópontja tévútra tereli a modern gondolkodást. Az ismeret teoretikusát, aki nem akarja elismerni a megkülönböztetés ama formáló erejét, amely minden észlelésben működik, az objektív adottság dogmatikus fogalma gyűri maga alá, a művészet

teoretikusát pedig egészen könnyen megtévesztheti a cognitio sensitiva racionalista fogalma és ellenfogalma. A művészet tapasztalata nem érthető meg a fogalmi megismeréssel való absztrakt szembeállítás alapján. Ezt nem utolsósorban az a tény támasztja alá, hogy a költészet olyan irodalommá válhatott, amely többé már nem ölt hangalakot, s mindezt a nélkül tehette, hogy ezáltal feladta volna sajátos lényegét. Nem az érzéki adottság közvetlensége, hanem a szemlélet kialakításának folyamata, s a belőle származó alakot nyert szemlélet, “a képzelőerő megjelenítése” az a fundamentum, amelyen minden művészet nyugszik. Nos ezek szerint a cognitio imaginativa lenne a megfelelő kifejezés azon esztétika tárgya számára, amely a művészet elméletévé óhajt válni. Persze itt is egyfajta cognitioról van szó Ám a kanti előfeltétel bizony megnehezíti azt, hogy felismerjük a művészet megismerőjellegét. Aligha hivatkozhatunk

tehát azokra a klasszikus megkülönböztetésekre, amelyekkel Kant a szép analítikáját kezdi. A kiindulópont ott ugyanis az “ízlés álláspontja”, vagyis a “szabad” szépség ideálja, amelyre a dekoratív és a természeti szép szolgáltat példát. Ebből viszont az következne, hogy a művészetet nem művészetként, hanem dekorációként látnánk. Nekem úgy tűnik, hogy Adorno Esztétikai elmélete nem veszi észre azt, és annak okát sem, hogy a szépség kanti analítikája nem elégíthet ki művészetelméleti szükségletet, s miért áll Hegel, mindazon rendszerkényszer dacára, amely őt jellemzi, közelebb hozzánk. Hasonló a véleményem a műfogalom feláldozása kapcsán is, amely napjaink művészetelméletében terjedt el. Számomra mindkettő a kérdésfeltevés megengedhetetlen rövidre zárásának látszik. A művészet elméletét firtató kérdésnek az egészre kell irányulnia, vagyis a művészetre, mielőtt az művészetként értette

volna önmagát, és miután önmagát nem óhajtja többé művészetként érteni. Mi az, ami ezeket a képződményeket, képeket, vagy magukat az épületeket, dalokat, szövegeket vagy táncokat szépnek mutatja (illetve többé már nem szépnek, ám mégis művészetnek)? Szép – ez nem jelenti azt, hogy eleget teszünk a szépség bizonyos eszményének, a klasszikusnak vagy a barokknak, a szép ezzel szemben művészetként határozza meg a művészetet, vagyis kiemelkedésként mindabból, amit egyébként célzatosan létrehozunk és használunk, s valamiként, ami semmi másra sem hív bennünket, mint szemlélésre. Ezt hívjuk műnek A szemlélés azonban, s ez az egész eszmefuttatás döntő pontja, valójában nem az elméleti megismerés ideálja, az unus intuitus, amelyben egy csapásra jelenlevővé lesz az, ami csupán lépésenként hozzáférhető. De nem felel meg a szemléletnek az atroa epibolé (αθροα επιβολη) epikuroszi kifejezése sem, amelyre

az intuíció fogalma megy vissza. A szemlélet jóval inkább olyasvalami, amit, ahogyan mondani szokás, ki kell alakítani, mégpedig a szemlélés által, mely mindig magában foglalja a továbblépést az egyikről a másikra. Kant maga is nyomatékkal állítja, hogy az időrend nem válaszható el a szemlélet fogalmától (IEK B100). A szemlélés felépít valamit, úgyhogy az egy ideig áll Emiatt azonban nem szabad azt gondolnunk, hogy az úgynevezett képzőművészetek, mivel vizuális tárgyakban valósulnak meg, s nem pedig a szó és a hang illékony tovatűntében, ezért kedvező értelemben rendelkeznek a szemlélet jellegével, s a más, tranzitorikus művészetek ezt csupán annyiban közelíthetik meg, amennyiben szemléletesek. Igaz ugyan, hogy nyelvi ábrázolásokat, főleg elbeszéléseket dicsérnek azzal, hogy szemléletesek, s ugyanezt nem mondják a kép-művekről, de nyilvánvalóan azért, mert az utóbbiak már amúgy is szemléletesek, magasztalni

tehát csak az előbbieket lehet, amennyiben tényleg szemléletesek. Valójában egyáltalán nem a statikus és a tranzitorikus művészetek közötti különbségen áll vagy bukik a dolog, 3 hanem a szó és a fogalom szemléletre való vonatkozásán, amely pusztán a nyelv birodalmában lesz problémává. Már az a tény is mond valamit, hogy a zeneművekről aligha mondanánk, hogy azok szemléletesek. Ezzel szemben egy rajzot, például egy terv vázlatát minden esetben szemléletesnek nevezünk, ha az ábrázoltat szemléletileg megjeleníthetjük. Nyilvánvalóan a vázlat vagy a terv leíró jellege az, ami e beszédmódot lehetővé teszi, illetve amihez, miképpen a szavakban adott leíráshoz, bizonyos képszerűség kapcsolódik. A leírás ezen esztétikai minősége tehát teljességgel egy gyakorlati irányultság szolgálatában állhat – miképpen a történész szemléletes elbeszélése is, bármennyire is dicsérhető esztétikailag, a történelmi

megismerést, s annak közvetítését szolgálja. Éppígy nem nevezzük szemléletesnek a dramatikus, színpadra szánt dialógust sem. Hiszen azt valóban ábrázolják, s a lírát csupán szintén megszorítással dicsérjük szemléletessége miatt Mivelhogy hangalaki és hangulati értékei messze fontosabbak a tárgyi leírásoknál. “Fényködöddel völgy s bozót újra megtelik” ∗ (“Füllest wieder Busch und Tal still mit Nebelglanz”) jóllehet szemléletes, ám sokkal több is annál, hangulati egész, amelybe megmerítkezik, és amelybe beburkolózik minden szemléleti dolog, a táj éppúgy, mint ahogy az álmodozó én. S ez többé már nem leírás, ami valamit szemléletesen láttat. Egy efféle költői kijelentés inkább a lélek minden különbséget feloldó megidézése, sőt rituáléja. Tehát a szemléletesség elsősorban azon leírások értékpredikátuma, amelyek absztrakt formában is jelölések, sémák vagy fogalmi kifejezések által

jöhetnek létre. Az efféle leírásoktól általában csupán azt várjuk el, hogy világosak és érthetőek legyenek, nem pedig azt, hogy szemléletesek. Az a pótlólagos jelleg, miszerint a leírások szemléletessé válhatnak, nyilvánvalóan a beszéd művészetéhez tartozik – így van ez mindenekelőtt az elbeszélés és különösképpen az irodalom esetében. Ott a szemléletesség olyan, mint az elbeszélt saját jelenléte: “Valósággal magunk előtt látjuk a dolgot” Mindazonáltal ekkor is tudjuk, hogy csupán az olvasó és a hallgató képzelőereje az, amely e jelenlétet létrehozza, mégpedig a jelenlét mily sajátos formáját! Ám mégsem az egyértelműen rögzíthető képszerűségét. A könyvillusztráció esztétikája ismeri és közvetíti az elbeszélő szöveg grafikus kísérésének a nehézségeit (ez egyébként a díszletfestésre is vonatkozik). Az illusztrációnak egy képben kell rögzítenie a termékeny pillanatot, s mindeközben a

képautonómia és a leképező funkció között kell tartania magát. Hiszen egyszerre szól a dolog mindkettőről Az elbeszélő szövegek dicsért szemléletessége ezzel szemben teljesen más, mint a szavak által létrehozott és visszaadható képé. Jóval inkább képek szakadatlan folyamához hasonlatos, amelyek követik a szöveg megértését, és semmiféle szilárd szemlélet nem zárja le őket, egyfajta eredményként. Ám a beszéd művészete éppen ez: a képzelőerőt szemléletek létrehozására ösztönözni, a nyelvi műalkotást olyannyira a maga lábára állítani, és művé tenni – mintegy az önmagát adó szemlélet által –, hogy az ilyesféle beszéd képes legyen felfüggeszteni és elfelejteni a beszédre egyébként jellemző valóságra vonatkozást. Sokrétű átmenetekkel számolhatunk eközben. A nyelvi tényezőt akkor is kitüntethetjük, szemléletesnek nevezhetjük, ha az nem óhajt művészet lenni, hanem pusztán egyszerű beszámoló

egy igaz eseményről. Az efféle átmenetek lényegét jól illusztrálhatjuk az anekdota művészetével, amelyről a legtöbbször azt állítjuk, hogy túl szép ahhoz, hogy igaz legyen. Az anekdotához hozzátartozik ugyan a történetre és a szereplőkre való lényegi vonatkozás, ám a történelmi hitelesség nem kérhető számon rajta. Ez egyébként a történelmi regénynek – sőt a történelmi képnek, s bizonyos mértékben a portrénak is jellemzője Az elbeszélés szemléletessége nem a leképezés hűségén áll vagy bukik. Egyszóval nem szabad tehát a szemléletesség értékfogalmára szűkíteni azt a szerepet, amelyet a szemlélet a művészet területén játszik. Láttuk, hogy csupán ott dicsérjük a szemlélőerőnket mozgásba hozó szemléletességet, ahol a szimbolikus vagy fogalmi megértés különösképpen megelevenedik. Ám ennél többről van szó Mégpedig arról a konstitutív szerepről, amely a szemléletre mindenütt jellemző, ahol a

művészi alkotás szóhoz jut. Emiatt kell kiiktatnunk a szemlélet minden, csupán kiegészítő funkcióját, elsősorban pedig azt, amelynek a puszta szemléletessé tétel a jellemzője. Midőn ∗ Gadamer példája A Holdhoz című Goethe vers kezdősora, az idézet Kálnoky László fordítása (a ford.) 4 Kant Az ítélőerő kritikájában a fogalom, az eszme és a szemlélet viszonyát tárgyalja, olykor túlságosan is a szemléletessé tételre utal, amennyiben a képzelőerő szabad játéka “az adott fogalom ábrázolása számára” célszerűnek kell, hogy mutatkozzék (B199). A zseni fogalmához jutván Kant ugyan megpróbál megszabadulni az “adott” fogalom elsődlegességétől, ám ez csupán félig meddig sikerül. A szemléletessé tétel valójában mindenképpen a megismerés folyamata A megismerés esetében történhet az meg, hogy túllépünk a szemlélet határain, s létrejön – például a szemléleti összehasonlítás által – a

szemléletessé tétel, mivel a dolgok csupán szimbolikusan ábrázolhatóak, miképpen ezt például a nagy számokról vagy a négy-, illetve a többdimenziós térről állíthatjuk. Az efféle szemléletessé tételnek nyilvánvalóan semmi köze a szemléletnek a művészetben betöltött szerepéhez. A művészetben ugyanis a szemlélet nem másodlagos tényező. Jobban mondva a művészet valódi kitüntető jegye az, hogy szemlélet, mégpedig világ-szemlélet 1. Ez nem csupán azt jelenti, hogy a művészet a tudományos megismeréssel szemben önálló igazságra tart igényt, amennyiben a képzelőerő szabad játéka “a megismerésre általában” vonatkozik, hanem azt is, hogy az itt szereplő belső szemlélet a világot – s nem csupán a világban levő tárgyi létezőket – teszi szemlélhetővé (zur Anschauung bringt). A világszemlélet módjait Hegel próbálta meg ábrázolni Esztétikai előadásaiban Vagyis kijelenthető, hogy a művészetben, még

mindenfajta fogalmi-tudományos ismeretet megelőzően, alakot ölt világlátásunk módja és a világban-benne-lét egésze. A szemléletesség általunk elfoglalt kiindulópontjának most mutatkozik meg a pozitív jelentése. Ez óv meg minket attól, hogy az érzéki szemlélet fogalmába s vele együtt a szemlélet és az értelem absztrakt, ismeretelméleti ellentétébe keveredjünk, ahelyett, hogy a szemlélés e módjaira s ezzel együtt ama képzési folyamatokra pillantsunk, amelyek e szemléletet kialakítják, más szóval, ahelyett, hogy a képzelőerő produktivitására és az értelemmel való együttes játékára pillantsunk. Bizonyára az esztétika kanti megalapozásának is az volt a szándéka, hogy megszüntesse a művészet fogalmi megismerés alá vetését, anélkül azonban, hogy egyúttal elszakítaná a felfogáshoz (Begreifen) fűződő jelentőségteljes köteléket. Mindemellett számomra úgy tűnik, itt a művészeti és a természeti szép kanti

megkülönböztetésének a gyenge pontjára bukkanunk. A művészet esetében Kant szerint a képzelőerő “szabad” játékát az “adott” fogalomra vonatkoztatjuk Mindaz, ami művészi szép ezek szerint tehát nem “szabad”, hanem “járulékos” szépség. Kant ily módon a tárgyias művészet és a tárgy nélküli természet hamis alternatívájába bonyolódik, ahelyett, hogy a tárgytól (a fogalomtól) való megszabadulást a művészi teremtésben benne rejlő, s az igazságra sajátos vonatkozással levő variánsként értené. A korabeli klasszikus zene létezése maga megóvhatta volna Kantot ettől az egyoldalúságtól. 2 Mindazonáltal Kant az “esztétikai értelemben vett” zsenit és szellemet az esztétikai eszméket megjelenítő képességként határozza meg. Noha az “esztétikai eszme” fogalma túlságosan is az észeszmékkel való szembenállást tükrözi, s mindenekelőtt túl szorosan kötődik az objektum fogalmához, amit az eszme

“kitágít” (ami Kantnál az attribútumokról szóló tanításban fejeződik ki), mégis elmondhatjuk, hogy az esztétikai eszme fogalma az efféle tárgyvonatkozástól függetlenül is valami helyeset fogalmaz meg. Egy eszme az nem fogalom, ám mégis olyasvalami, amire pillantásunkat szegezhetjük, s ezt akkor is megtehetjük, ha az eszme az objektum semmiféle meghatározott fogalmát nem ábrázolja, úgyhogy tárgytalanná válik az adott fogalom kitágításáról szóló beszéd. Ahogy látom, itt – nem pedig az ízlésítélethez való visszatérésben – áll előttünk tehát az a sajátos feladat, hogy 1 A világszemlélet eme eredeti értelmével magánál Kantnál találkozunk, midőn Az ítélőerő kritikájában a végtelenről mint ama noumenonról beszél, “amely önmagában nem szemlélhető, de ugyanakkor a világ mint puszta jelenség szemléletéhez szubsztrátumként alapul tett” (B92; magyar kiad: 174.) (Az ítélőerő kritikája magyar

kiadásának oldalszámai Papp Zoltán fordítására vonatkoznak. Ictus: Szeged 1997) Természetesen itt, éppúgy mint Schleiermachernél és Hegelnél, távol kell magunkat tartanunk a világnézet szokványos fogalmától. Mindazonáltal megjegyezhető, hogy a világnézet fogalmának számunkra ismert használata, nem a nézetek összességét, hanem a perspektívát takarja. Lásd ehhez az Igazság és módszer egy utalását (magyar kiad: Gondolat: Budapest, 1984. 86 o és 201 Jegyzet 409 o) 5 Kant filozófiai teljesítményét továbbfejlesszük, és nézeteit megszabadítsuk a szemlélet és fogalom szembeállításának béklyóitól. Ha a zsenifogalom bevezetésekor – s művészettel csupán ekkor van dolgunk, nem pedig már az ízlés álláspontján – a zsenit Kant egyfelől akként határozza meg, hogy az “az adott fogalomhoz eszméket talál”, nos akkor ebben érezhetjük a teoretikus paradigma téves befolyásoló erejét és Kant művészi tapasztalatainak

szűkösségét. Ám másfelől Kant messze tekint, midőn a zseninek tulajdonítja a képességet “a képzelőerő gyorsan tovatűnő játékának a felfogására és egy olyan fogalomba való egyesítésére, amely a szabályok kényszere nélkül megosztható (s amely éppen ezért eredeti, és egyúttal egy új szabályt tár fel.)” (B199, magyar kiad: 244) A fogalom itt valójában nem “adott” A fogalom “eredeti” Kettős jelentése van ennek: maga a fogalom nem leképezés; illetve, felállíthat ugyan egy mintát, ám olyat, amelyet ennek ellenére senki sem használhat igazán mint “új szabályt”, ha nem kíván puszta utánzóvá válni. E fogalom végül magának a szemléletnek az egysége, a szemlélet eredeti módja, amely “megnyitja” a művészet művét. Hasonlóan jár el Kant, amikor a költészetet tekinti a legmagasabb rangúnak, mivel az “a képzelőerőnek szabadságot ad” (B215, magyar kiad.: 254) Ám itt is nyomban megemlíti, hogy “egy

adott fogalom korlátai között” Ha viszont a dolgot közelebbről vesszük szemügyre, akkor nem vélhetjük azt, hogy a fogalom az esztétikai eszmékhez emelkedvén pusztán kibővül. Hiszen a költészet “a látszattal játszik” Érezteti az elme önnön “szabad és öntevékeny képességét, hogy a természetet mint jelenséget olyan látványok szerint szemlélje és ítélje meg, amilyeneket a természet nem kínál önmagától sem az érzék, sem az értelem számára a tapasztalatban” ( magyar kiad.:255) Még az értelem számára sem! Amennyiben a természetet mint jelenséget itt “mintegy az érzéken-túli sémáiként” használják, az a fenséges érzésére emlékeztet. Ott is az észeszmékre, nem pedig az értelemre való vonatkozásról van szó Ez viszont azt jelenti, hogy a költészet mégsem kötődik egy adott fogalom korlátaihoz, hanem túlmutat a fogalom, vagyis az értelem területén. Ám ezen nem az értendő, hogy a képzelőerő szabad

játéka egy asszociatív tovaáramlás lenne. A képzelőerő szabadságának, amely már meghatározásánál fogva jellemző, voltaképpeni kötöttsége abban áll, hogy az szabad játékának dacára “összhangba kerül a megismeréssel általában véve”. “A megismeréssel általában véve” azt jelenti, hogy “összhangba kerülni az értelem fogalmaival általában véve (tehát ezek meghatározása nélkül)” (B95, magyar kiad.: 175) “Meghatározás nélkül” – a látszattal való játék valóban megfelelő leírásának tűnik, hogy a képzelőerő belső szemléletet hoz létre, anélkül, hogy előfeltételezné egy adott fogalom meghatározását, s egyúttal eközben nem puszta önkényes asszociációkat követ, miként az a természeti szép tekintetében léphet fel, hanem ténylegesen “gondolkodásra ösztönöz”. Amit Kant itt a szubjektum oldaláról kiindulva az esztétikai ítélőerő teljesítményeként, illetve zseniként és szellemként

ír le, az másrészről megfogalmazható a világ szemléléseként, amely a művészet minden alkotásában ábrázolódik. E szemlélést pedig nem korlátozza egy a szemléletben adott, meghatározott objektum. A belső szemléletben felépülő kép túllendít minden tapasztalati adottságon. “Egy tárgy szép megjelenítésének” kanti formulája túlságosan is szűkreszabott kifejezése ennek. Mindamellett éppenséggel a tárgy megjelenését kell ezen értenünk Ebben az összefüggésben kell mindig újból foglalkoznunk Kant sajátos, A szépség ideáljáról címet viselő, 17. §-ával Úgy tűnik fel ugyanis, hogy ott a természeti szép fogalma, amely az ízlés analitikájában még általában véve elsőbbséget élvez, észrevétlenül a művészet fogalmába megy át. Az, hogy Kant itt nem elégszik meg az ízlés mintájának tekintett eszme fogalmával, hanem a szépség “ideál”-ját feltételezi, mint valamit, amit “igyekszünk önmagunkban

létrehozni”, mindenesetre érthető úgy, mint a képzelőerőben megjelenő ábrázolás, amely valaminek a megítélését szolgálja, akár a természetben, akár a művészetben. Nem csak arra kell gondolnia azonban, hogy a szépség normáleszméje iskolásan szabályos ábrázolásról szól, vagyis nem csupán az ízlés általi megítélést, hanem az ábrázolást mint művészetet is 2 Vö. a bécsi tételtechnika szerepét, amely beteljesíti a zenei műalkotás autonómiáját 6 figyelembe kell vennie. A szépség ideálja is – amelyet Kant “egyedül az emberi alak esetében” ismer el, mivel az “az erkölcsinek a kifejezése” – végső soron művészi feladattá válik: “ehhez az szükséges, hogy az ész tiszta eszméi és a képzelőerő nagy hatalma egyesüljenek már abban is, aki erről ítélni akar, és még inkább abban, aki ilyesmit ábrázolni szándékozik”, majd ebből azt a következtetést vonja le, “hogy az ilyen mérce szerinti

megítélés sohasem lehet tisztán esztétikai” ( magyar kiad.:152) A szép feletti tetszéshez itt úgy látszik – teljesen függetlenül attól, hogy természetről vagy művészetről van szó – azonos módon “felettébb nagy érdek” társul, mégpedig mindkét esetben “érzéki inger” nélkül. Morális érdek-e ez – amit a természeti szép képes felkelteni (42.§) – vagy pedig művészi, aminek természetesen nem pusztán esztétikainak, hanem morálisnak is kell lennie? A szépség ideáljához való közelítést vajon egy szép emberrel való találkozásban, vagy annak művészi ábrázolásában tapasztaljuk? A gondolati összefüggés és a végkövetkeztetés alapjában véve csupán az utóbbit támasztja alá: “egy meghatározott fogalom feltétele mellett” (a 16.§ címe!) Azonban az ideális szépségű ember eme fogalma egyedülálló, mivel benne nem egy tárgy bármiféle tökéletessége, hanem az erkölcsiség fejeződik ki. Talán átmenet

ez egy egészen új dimenzióba, amelyben igazából nem egy meghatározott fogalom az egyedüli feltétel, hanem mindannak foglalata, ami az emberre jellemző – Kant szavaival: az ember “érzékentúli szubsztrátuma”, a “transzcendentális szabadság”? S nem az határozza-e meg valóban a művészetet, hogy benne az ember önmagával találkozik, bármi legyen is az, amit ábrázol? Amennyiben ez a helyzet, akkor lehetővé válik, amit Kant nem hajtott végre világosan, vagyis, hogy a fenséges esztétikáját beillesszük a művészet elméletébe. Jóllehet igaz, hogy a fenséges érzésével az ízlés álláspontján szembesülünk, s végső soron azt mint a természet fenségességét (amelynek ábrázolása aztán a művészetben is megjelenhet) tárgyaljuk. Ám a fenséges egyértelműen túlmutat az ízlés álláspontján. Azt kell tehát kérdeznünk magunktól, hogy Kant nem éppenséggel a fenséges által készíti elő az ízlés álláspontjáról a zseni

álláspontjára való átmenetet, s különösképpen a természeti dinamikailag-fenséges által, amelyen megtapasztaljuk az ember érzéken-túli meghatározottságát. 3 Ezzel összhangban áll, hogy Kant szerint “a fenségest csak nem tulajdonképpeni módon mondhatjuk természetinek”, és hogy az ízlésítéletek dedukciója csupán “a természeti dolgok szépségéről alkotott ítéletek” (B133; magyar kiad: 203) dedukciója. Mindamellett itt még szó sem esik a művészi dolgokról Azonban a természeti fenséges esetében a természetet csupán akként kell tekintetbe vennünk, mint ami indokot szolgáltat a felemelkedésre az elme érzéken-túli meghatározottságához, s eközben megtapasztaljuk azt a tetszést, ami felülemelkedik a saját kicsinységünk és tehetetlenségünk tapasztalatából adódó örömtelenségen, így hát mindennek dacára is már intellektuális érdek tölt el bennünket. Ez viszont rokonságban áll a szép iránti intellektuális

érdekkel, amely a művészet alkotását, a zseni produktumát ösztönzi. Bizonnyal nem a látvány formátlan volta és aránytalansága az – amit a természet a fenséges esetében nyújt –, ami felkelti a paradox örömöt az örömtelenségben. Azonban nem is az objektum formájának puszta tetszetőssége (Gefälligkeit) miatt találjuk a művészet alkotását szépnek. A művészet feletti ítélet sokkal inkább pusztán dekoratívként becsüli le azt, ami ily módon tetszetős. Ezzel szemben mindig a “transzcendentális szabadság”-hoz van annak köze, Kant szavaival szólva, ha a zseni produktuma “felemel” bennünket. Az, hogy a műalkotás nem csak tetszik, hanem “felemel” bennünket, nyilvánvalóan magában foglalja, hogy az nem pusztán örömöt, hanem “örömtelenséget” is okoz. Ez nem csupán olykor-olykor van így, a fenséges kifejezett művészi ábrázolása esetében, mint a nagy tragédiában. A valódi műalkotásban, amely nem simul bele

dekoratív módon az életösszefüggésbe, hanem saját közepe alapján kiemelkedik belőle, mindig van valami a voltaképpeni Elsőként erre Joh. H Trede Die Differenz von theoretischem und praktischem Vernunftgebrauch und dessen Einheit innerhalb der ‘Kritik der Urteilskraft’ című disszetrációja (Heidelberg, 1965) hívta fel a figyelmet. 7 3 kihívásból. Nem pusztán tetszik, hanem éppenséggel kényszerít arra, hogy elidőzzünk nála, azt mint egy bíztatást vonatkoztassuk magunkra. Heidegger lökésről beszélt, amit a művészet műve gyakorol rajtunk A világ valóban másként néz ki, ha a mű által, illetve annak szemeivel pillantunk rá. Tekinthetjük túlságosan szűkre szabottnak és leszűkítőnek a kanti fogalmakat, különösen a zseni fogalmát, s azt, hogy az végeredményben egy teremtésteológiailag megalapozott természetfogalomban gyökerezik. Azonban a fenséges érzésének kanti analízise itt távolabbra mutatóan siet a

segítségünkre. Ez ugyanis szükségszerűen meghaladja “az ízlés álláspontját” E túllendülés ama kudarcra ítélt feladat tekintetében történik meg, hogy a túl nagyot szemléletileg megragadjuk, és a túl-hatalmat felfogjuk, valamint kiálljuk azt. Az ember ekképpen tudatosítja érzéken-túli mivoltát. Nem ehhez hasonló túlságos nagyság-e (és túlságos hatalmasság) a szemlélet is, amelyhez a képzelőerő megpróbál a műalkotás szemlélésekor felemelkedni, amennyiben az kifejezhetetlen a fogalom számára? A megismerőképességek összehangolódása az “általában vett ismeret”-té, amely Kant szerint az esztétikai tapasztalatot jellemzi, a művészet esetében ugyan sajátos meghatározottságot nyer, de nem egy fogalomban, hanem ama belső szemléletek folyamában, amelyekben felépül számunkra a világ látása. Ha visszapillantunk, akkor Kant adaléka a dolog tisztázására mindama távolság dacára, amely minket a kor, a korízlés, a

problémahelyzet és fogalmiság tekintetében Kanttól elválaszt, egy pontban igazán aktuálisnak látszik, ez pedig a szemlélet fogalmához járuló időszerkezet kibontakoztatása. Bár ez nem igazán szolgálja Kant művészetelméletét A tiszta ész kritikájának híres megjegyzése szerint (A 120): “Arra bizonyára még egyetlen pszichológus sem gondolt, hogy a képzelőerő magának az észleletnek szükséges összetevője. Ez azért van, mert ezt a képességet csak a reprodukcióra korlátozták, részben azért, mert azt hitték, hogy az érzékek nem csupán benyomásokat adnak, hanem azokat össze is állítják, és létrehozzák a tárgyak képeit, amihez a benyomások fogékonyságán kívül még kétségtelenül szükséges valami több, éspedig ezek szintézisének funkciója”. ∗ A képzelőerő szintézise, amit Kant itt az apprehenzió egységét konstituálóként igazol, végtére is az objektum érzékelések sokaságában leledző előzetes

adottságához kapcsolódik. Mindemellett a szintetizálás játékát időbeli folyamatként, olvasásként kellene érteni – pontosan úgy, ahogyan Husserl magyarázta fenomenológiai elemzésében az appercepció szintézisének temporális szerkezetét. A matematikailag fenséges különleges esete bizony már kijelöli azt az irányt, amelyben az idő alakzata, ami a produktív képzelőerő “szabad játékának” tulajdonképpeni terepe, éppenséggel a művészet számára válik alapvető jelentőségűvé. Ezáltal fosztható meg dogmáitól a szerep, amelyet a szemlélet e területen játszik. Ehhez pedig hozzájárul, hogy túllépünk a művészetelmélet bizonyos örökölt egyoldalúságain. Meg kell szüntetni például azt az elsőbbséget, amelyet a képzőművészetek élveznek a költészettel szemben az esztétikai fogalomalkotásban. Nem értek egyet Manfred Frankkal 4 abban, hogy a metafora megszüntetve-őrzi a szemléletet – sokkal inkább arról van

szó, hogy a metafora újra kialakítja azt. A metaforaelmélet számára még mindig Kantnak az 59.§-ban tett megjegyzését tartom a legfontosabbnak, vagyis, hogy a metafora alapjában véve nem tartalmi dolgokat hasonlít össze, hanem véghezviszi “a szemlélet valamely tárgyáról való reflexió átvitelét egy teljesen más fogalomra, mellyel talán soha semmilyen szemlélet nem korrespondálhat közvetlenül” (magyar kiad.: 284) Hát nem ezt teszi a költő minden szavával? Felfüggeszt minden egyes közvetlen korrespondenciát, és éppenséggel ezáltal szemléletet ébreszt. Majdhogynem zavarodottságnak hangzik, amikor Hegel a művészet közvetlen s épp ezért érzéki tudásából indul ki, és a fogalom általánosságának és az individuális jelenségnek az egységéről beszél, majd így folytatja: (I,113) “Azonban ez az egység a művészetben, s különösképpen a poézisben, a megjelenítés (Vorstellung) elemeiben is beteljesedik, s nem csupán az

érzéki külsőségben.” Hegel természetesen nagyon jól tudja, hogy a poézis “minden tartalmat közvetlen módon ∗ Az idézett Kant lábjegyzetben a Kis János fordításában szereplő képzelőtehetséget képzelőerőre módosítottam (a ford.) Kant: A tiszta ész kritikája. Ictus, Szeged, 1995 658o 8 ragad meg, és tesz megjelenítéssé”. Ám “a természet különös tárgyai mint olyanok” nem részei e tartalomnak Jóllehet ezek “érzéki létezők volnának, ám szétdaraboltak, amelyek önmagukban véve semmit sem nyújtanak a szellemi szemlélete számára”. Az a módszertani elsőbbség, amely szemben az összes többi művészettel a poézis kitüntető jegye – ami persze nem csökkenti azok rangját és emberi jelentőségüket – éppen abban az egyértelműségben pillantható meg, amellyel a poézis “a szellemi szemléletére” irányul. Ha Kant művét, Az ítélőerő kritikáját a művészet filozófiája tekintetében vizsgáljuk,

akkor egyoldalúan faggatjuk azt. Így történt ez akkoriban is, mikor annak idején hermeneutikai filozófiám tervezetét Kanthoz kapcsoltam, s megkíséreltem megkérdőjelezni Kantnak és Hegelnek a formális és a tartalmi esztétika értelmében vett szokványos szembeállítását. Annyiban helytállónak tartom ezt, hogy nem jogos az ízlésítéletek Kant által adott elemzését századunk tárgynélküli festészete kapcsán igénybe venni. Akkoriban hangsúlyoznom kellett, hogy az esztétikai ítélőerő és az ízlésítéletek kanti elemzése a természeti szépre irányult, s csupán megváltoztatott formájában – a zsenifogalom alapján, amelyet Kant felelevenített – befolyásolta az idealista művészetfilozófiát. Mindenesetre egyoldalú és bajos Az ítélőerő kritikájának az esztétikába és művészetfilozófiába való hagyományos beillesztése. Kant harmadik kritikája nem kívánta az esztétikát újra megalapozni 5 Viszont egy sokkal alapvetőbb

jelentőségű kérdés lebegett a szeme előtt. Ez tűnik ki Az ítélőerő kritikájának kompozíciójából, elsősorban pedig a Bevezetésből, ahol nem annyira az esztétikai ítélőerő, hanem a teleológiai ítélőerő körül forog a dolog. Ez megfelel annak is, hogy Kant harmadik kritikája hatékonyabb szerepet játszott a másik kettőnél az általában vett idealista gondolkodás tekintetében. Nem is Schillerre vonatkozik ez elsősorban, aki a Levelek az esztétikai nevelésről lapjain messzemenően Fichtéhez igazodik, hanem mindenekelőtt Schellingre és Goethére. Különösen sokat jelentett a teleológiai ítélőerő Goethe számára. Általában véve a harmadik kritika mint egész legitimálta azt a rendszergondolatot, amely a Fichtétől Hegelig ívelő német mozgalmat igazi fénnyel övezte. Így kézenfekvő volt, hogy az idealisták nem a természeti szépnek, hanem a művészetnek tulajdonítottak metodikai elsőbbséget a filozófiával való

szomszédság szempontjából. A szellemtudományokban ez az, ami továbbhat, és emiatt a hermeneutikában és a szellemtudományokba tagozódott filozófiában is. Ebben az összefüggésben szemlélet és fogalom A tiszta ész kritikájában kidolgozott szigorú elválasztása sem volt követhető. Ehhez Fichte óta az újkantianizmus is ragaszkodott, Ernst Cassierer pedig ezt fejlesztette tovább a szimbolikus formák filozófiájában. Szemléleten eszerint mindazt kell érteni, ami a képzelőerő területéhez tartozik, és amit a hegeli művészetértés alapján “a szellemi szemléletének” hívnak. Ezt azonban semmiképpen sem szabad úgy érteni, mint az esztétikai ítélőerő kanti kritikájának az ellentétét. Alaposabb elemzést igényelne részemről az a felismerés – amit az Igazság és módszerben be is mutattam – hogy az “érdeknélküli tetszés”-nek az ízlésítéletre vonatkozó híres fogalma semmiképpen sem a dekorációs esztétikát

idézi fel. Midőn Kant a művészetet a zseni művészeteként határozza meg, az éppoly magától értetődően, mint amilyen hangsúlyosan foglalja magában a művészettel kapcsolatos intellektuális érdeket. Az érdeknélküli tetszés kanti tana mégis mindenütt utat talált a művészetről szóló, 19. századi esztétikai vizsgálódásokhoz, mégpedig nem utolsósorban annak köszönhetően, hogy a schopenhaueri akaratmetafizika a maga igényeihez igazította e tanítást, s ezáltal az behatolt a polgári képzés kultúrájába. Számomra tehát annak a kimutatása volt a tét, hogy tarthatatlan az, ha a művészet kérdését elválasztjuk az igazság kérdésétől, s a művészetről lenyesegetjük mindazt, ami ismeretet közvetít számunkra. Az első pillantásra úgy tetszik ez, mint valami állásfoglalás a formaesztétika és a tartalomesztétika régi vitájában, mégpedig Hegel javára és Kanttal szemben. Ám éppen amiatt szemlélem kritikusan a Kantra

való hivatkozást és az ízlésítéletről szóló kanti tanítást, mert a művészetelmélet visszaélt vele, s ez vezetett arra, 4 5 Manfred Frank, Die Aufhebung der Anschauung im Spiel der Metapher. In: Neue Hefte für Philosophie 18/19 (1980), 58-78 Ezt Wolfgang Wieland fejtette ki bővebben 1985-ös Heidelbergi székfoglaló előadásán, amely azóta megjelent a Deutsche 9 hogy felállítsam az esztétikai meg nem különböztetés figyelmeztető formuláját. Ám ebből nem következik az, hogy félreismerném a századunk művészetére jellemző sajátos fejlődést, például a tárgynélküli festészetet. A probléma lényegét tekintve ugyanis régóta adott a művészetfilozófiában, mégpedig az abszolút zene bécsi klasszikában elért formai tökéletessége kapcsán. A beszélt szó és a zenei hangnyelv eredeti egységét a bécsi klasszika éppúgy megszüntette, ahogyan a modern festészet a leképezéshez való ragaszkodást. A modern zenében még

valami hasonlatos ehhez, nevezetesen a reprodukció, azaz a zenei interpretáció új felszabadítása. A zenei interpretáció egy alapzat szabad utánalkotása, ami mintegy az olvasás szabadságának felel meg, amely a szöveget hangsúlyozhatja, ahogyan csak akarja – feltéve, ha meg kívánja érteni. Az abszolút zene szintén megkövetel egyfajta megértést Ám ez kétségtelenül másmilyen hallás, mintha madárdalt hallanánk. Kant a természeti szép iránti vonzalom bemutatására elmesél egy aranyos történetet, mely szerint egy ravasz fogadós mesterséges csalogányt alkalmazott, ám ezzel tönkre is tette a vonzó ingereket és a varázslatot. Kant története manapság az ellenkező előjellel ismétlődik meg, amennyiben mostanság nem a természet, hanem a zene művészeti gyakorlata kelti fel a teremtés varázslatát. Még a zene oly tökéletes reprodukciója, amilyennel manapság rendelkezünk, sem ‘live’. Megkérdezzük hát magunktól: mi az, amikor a

hangsorok játékára fülelünk? Mi az, amikor olyan képi alakzatokat szemlélünk, amelyek semmit sem jelentő szín- és vonaljátékokat folytatnak? Nem olyan ez, mint a bekalkulált fogalmak? Miféle hallás ez? Miféle látás ez? Ha nincs ott semmi, amit újra felismerünk – illetve jobban mondva: tulajdonképpen megismerünk –, akkor ez talán olyan, mint egy kiszámított fogalom? Úgy látom tehát, hogy e tapasztalatok fényében az érzés szubjektivitása, amire Kant Az ítélőerő kritikájának összefüggésében az apriori számára hivatkozik, nem elégséges ahhoz, hogy a művészet lényegét megragadjuk. Az ítélőerő kritikájának későbbi fejezetei így feltűnően (az 50. §-ban és a továbbiak) korhoz kötöttek, különösen érvényes ez az esztétikai attribútumokról szóló kanti tanításra, a zene szórakoztató értékeléséről nem is szólva. Kant különben bizonyára nem is mulasztotta el, hogy a zseni szabadságát az ízlés diktálta

fegyelem alá rendelje. S valóban: a zsenitannak és az esztétikai témakör szubjektivizmusának az volt a következménye, hogy a játékfogalom schilleri használata ezt az irány jelölte ki. Azonban Kantnál egyáltalán nem a valódi téma az ember, aki játszik; nem ez a fontos Ő sokkal inkább úgy véli, hogy a képzelőerőnk játszik, s egyesül egyéb szellemi képességeinkkel, ekképpen pedig oly képződmények jönnek létre, amelyek nem hozhatóak létre értelmes szabályalkalmazás során. Nos ez az, ami a szépség tapasztalatának kanti leírásában mint az életérzés elevenné válása tökéletesen helytállónak tűnik. Felsőbb megismerőképességeinket, a képzelőerőt és az értelmet a szépség tapasztalata szabad játékra ösztönzi. Azonban ez magában rejti az általában vett megismerőképességre való vonatkozást, s ez az a pont, amihez ragaszkodnunk kell a művészet igazsággal való kapcsolata miatt. A szabad képzelőerő, amiről itt

szó van, ugyanis nem a transzcendentális, amely a fogalom alá rendelődik. Így érthetőek meg a képzőművészetek és az irodalmi művészetek közös alapjukból mint művészetek, s ehhez nem elég az, hogy minden művészet közös vonását az életérzés fokozódásaként interpretáljuk, amelyet a természetben található szép és fenséges is létrehoz. Ehhez jobban bele kell bonyolódnunk annak megértésébe, amit az esztétikai tudat bírálatával kapcsolatban esztétikai meg nem különböztetésnek 6 neveztem. Nem tudom azokat követni, akik, mint néhány elemező, a művészet tapasztalatát az esztétikai élvezetre kívánják korlátozni (H. R Jauss), ám azokkal sem értek egyet, akik a túlzott történelemtisztelet vádját olvassák a fejemre, amely félreérti a művészet autonómiára való igényét (O. Becker) Mindkettő teljességgel ellentmond az esztétikai meg nem különböztetés értelmének. Oscar Becker éppenséggel azt a kérdést szegezi

nekem, hogy miképpen kívánom megérteni a tárgynélküli művészet jelenségeit. Becker ezzel nem a szellemtudományok hermeneutikai megalapozását megcélzó vizsgálataimat akarta támadni. Annál határozottabban kívánta azonban Viertelsjahrschrift 64. kötetében (1990), 604-623 o 6 E fogalomhoz lásd Wahrheit und Methode (Ges. Werke Bd 1) 122 skk; magyarul: Igazság és módszer Gondolat: Budapest 1984 97 skk 10 visszautasítani azt a szerepet, amit hermeneutikai tervezetemben a művészetnek szántam. A dogmatikus történelemhit kifejezését látta ebben, s úgy találta: belefulladtam a történelem túlzott tiszteletébe. Az viszont magának Beckernek is meglepetést okozott, hogy a művészettel kapcsolatos fenomenológiai elemzéseimben oly ésszerű módon szóltam a játék fogalmáról. S valóban: a játék fogalmának általam nyújtott vizsgálata egyáltalán nem illik ehhez az állítólagos túlzott történelemtisztelethez. Igazából magam is Kant

közelében helyezkedem el, amennyiben nála a megismerőerők szabad játékáról van szó. Vagyis az a helyzet, hogy a művészet tapasztalatában ragaszkodnunk kell a formális és a tartalmi elemek belső összekapcsolásához. Ez az esztétikai meg nem különböztetés értelme A szemléletesség fogalmának elemzésében érzékeltem az alkalmat arra, hogy a szóból kiindulva, azaz a nyelvi ábrázolás alapján, legyen az akár retorikai, akár költői, újból megvilágítsam azt, amit az Igazság és módszerben 7 a kép ontológiájaként kifejtettem. Ott az őskép megmutatkozik, mégpedig éppen azáltal, hogy nem képmás, hanem valóban kép. Így van ez a nyelviség területén is Legyen az elmondott történet, vagy a szituáció, amelyet egy költemény felvillant, mégoly valószerű is, mégsem képez le semmi valóságost. Sokkal inkább arról van szó, hogy az érvényes általánossághoz és a maradandók körébe emelkedik az ábrázolt (das Dargestellte).

Az érvényesség és az igazság dimenzióját éppenséggel a miatt éri el, mert nem képez le Olyan, mint az önálló képfenséggel övezett kép, költeményként pedig saját költői szabadság a jussa, ahol is sok megnevezhetetlen dolgot ölel fel. A művészet műve tehát egyfajta önigazolást rejt magában, amely egyébként a mítoszra jellemző, aminek szintén nem hiszünk, hanem léte hatalmában állunk. 8 A művészet ily módon létezik – a hallgató, az olvasó, az énekes, a játékos és a néző számára. Az angol kifejezés, a fiction viszont olyan valóságfogalmat sugall, amely ezt a létigényt maga szünteti meg Úgy tűnik fel előttem, hogy az egyensúlyt állítottam vissza, amikor a reprezentáció államjogi fogalmát bevezettem, amely egyaránt sajátja a képnek és a költői szónak. Kukla Krisztián fordítása 7 Ges. Werke Bd 1, 139 skk (A kép létrangja); magyar kiad: 107 skk 8 A mítosz fogalmáról részletesebben lásd ugyanebben a

kötetben (Ges. Werke 8 Kötet – a ford): Mythos und Vernunft, valamint az ehhez kapcsolódó írásokat. 11