Gépészet | Gépjárművek » Klíma szervómotor javítása Audi 100, A6, S4, S6 autókban

Adatlap

Év, oldalszám:2010, 15 oldal
Nyelv:magyar
Letöltések száma:108
Feltöltve:2014. február 20
Méret:537 KB
Intézmény:-

Csatolmány:-

Letöltés PDF-ben:Kérlek jelentkezz be!


Értékelések

11111 reksayer 2014. június 13
  Nagyon jó.

Új értékelés

Tartalmi kivonat

Klíma szervo motor javítás Audi 100/A6 C4 (93 Audi 100/S4 Quattro & 96 Audi A6 C4 2.5TDI Quattro) Különös véletlen folytán a család mindkét autójában egyszerre jelentkezett az idő előrehaladtával mind valószínűbben előálló klíma szervomotor elhasználódás. Gondoltam essünk túl rajta egy füst alatt. Egy hétvégém bánta Ilyen idős korban már egyre gyakrabban jönnek elő a kopó alkatrészek okozta bosszúságok. Bosszúságról beszélek, mert egy egyszerűen cserélhető (illetve javítható alkatrész) kb. 1,5-2 órai munkával bányászható ki gyakorlattól függően, míg a csere 10 perc sincs, és a felújítás is max 20 perc. A visszaszerelés szintén kb 2 óra Az alábbiakban segítséget szertnék nyújtani a vállalkozó kedvű Audi híveknek. Csak kitartó egyének essenek neki, és egy teljes napot szánjanak rá. Kinek is ad segítséget a leírás? Ez a javítási útmutató az automata klíma azon betegsége esetén ad javítási

segédletet, amikor a középkonzolon található légbeömlő és szélvédő légbeömlő közötti, valamint a középkonzolon található légbeömlő és lábtér légbeömlő közötti levegőelosztás nem megfelelő. Ezt általában úgy lehet észrevenni, hogy valamelyik légbeömlőn nem a szokott módon jön a levegő. Szokott mód alatt az alábbiakat értem: Erős hűtési igény esetén középkonzoli légbefúvás van, elkerülve a lábak és az arc lefagyaszását. Egyébként ez a mód adja a legnagyobb befúvott légmennyiséget (még fűtés esetén is). Erős fűtési igény esetén a szélvédőre és a lábtérre kerül a befúvott levegő kb. egyenlő elosztásban, megakadályozva a szélvédő párásodását és kellemes lábtér hőmérsékletet biztosítva. állandósult kabinhőmérséklet és 20 fokos külső hőmérséklet esetén mindhárom légbefúvó részt vesz a légcserében. Az befúvás elosztási arányát kis mértékben módosítja a két belső

érzékelő (belső világítás és műszerfal teteje) közötti eltérés. Nagyobb eltérés esetén emelt ventilátor fordulatszám és domináns középkonzoli befúvás segít az egyenletes hőmérséklet eloszlást elérni. Hibás működés gyanúja esetén a klíma vezérlő hibakiolvasása oszlathatja el a kételyeket. Ezt minden segédetköz nélkül megtehetjük, csak be kell lépni a klíma diagnosztikai üzemmódjába. A belső kerigtetés gomb nyomva tartása mellet nyomjuk meg a felfelé nyilat, majd engedjük el a felfelé nyilat és a belső keringtetés gombot (az üzemmód a gombszekvencia megismétlésével, vagy az auto feliratú gomb megnyomásával hagyható el). Ekkor a klímavezérlő egyes hibacsatornáit lehet kiolvasni. A kívánt csatornát a hőmérséklet + és - gombjaival léptethetjük, a kiolvasást pedig a belső keringés gomb megnyomásával aktiválhatjuk. A diagnosztikai módba belépéskor automatikusan az egyes csatornát lehet kiolvasni. Ha

itt 000 áll akkor a klíma nem diagnosztizált hibát Hiba esetén a hiba kódját láthatjuk (esetünkben a 11.7 és 137 kódokat) Több hiba esetén azok ciklikusan kb egy másodperces időközökkel jelennek meg. Amennyiben ezen kódok valamelyikét olvastuk ki, nagy valószínűséggel az alábbi felújítás válik szükségessé. érdemes áttanulmányozni a következő két linket is: Audi A6/S6 (type 4A) Climate Control Fix és http://www.justboringcom/audi/Servorepairpdf Akinek a hőmérséklet szabályzással van probléma, az itt tájékozódhat némi orosz tudás birtokában. Ezt kell kiszabadítanunk a helyéről. Jól el van dugva: a középkonzol mögül les ránk. De amíg idáig eljutunk, az nem kis idő! Sajnos a teljes középkonzolt ki kell venni. Ehhez pedig ki kell szerelni a középső boxot, ami a hátsó középső légbefúvót is tartalmazza. Haladjunk szépen sorban Ki kell csavarni mindkért oldalon egy egy rögzízőcsavart (8mm-es hatlapfejű).

Pattintsuk le a hátsó szivargyújtó takaró lemezét a felső széle közepénél kis lapos csavarhúzóval. Látható lesz két rögzítőcsavar, ami a hátsó kombinált légbeömlő-szivargyújtó egységet rögzíti. Nem elég ezt a két csavart kicsavarni, a felső részét is fogja egy csavar a másik oldalról. Ehhez a középső kis hangszóró fedél mögött férünk hozzá. Ez az S4-en van így kialakítva. A csavarok eltávolításával kiemelhetjük a modult és lecsatlakoztathatjuk a szivargyújtót. (az extra kábel az előző tulaj meglepetése) Ugyanez az A6-ban a középső kis hangszóró helyett kialakított pakoló rekesz miatt kicsit másképp van. Itt a takaró filcet kell eltávolítani kis lapos csavarhúzó segítségével. A filcet a műanyag fészek pereme rögzíti csak, így az sérülésmentesen eltávolítható. A csavar itt is meg van. A hátsó konzolt még mindig nem lehet eltávolítani, mert az elsőhöz van rögzítve. Ezek a csavarok a

váltókar takaró alatt vannak. A váltó takarót itt kell megemelni Két rugós fül rögzíti. Ha nem akarjuk a műanyagot megsérteni, akkor a másik oldalról is kipattinthatjuk, erősen hátrafeszítve kézzel. Ugyanez kézi váltós kivitelnél sem történik másképp. Távolítsuk el a két rogzító csavart. Mostmár mozog a hátsó box, de még fogja a kézifékkar és a difizárkapcsoló kábelei. Az egység kibillentése után könnyedén lecsatlakoztathatók a kábelek. A kézifék kicsit trükkösebb. Alul van egy műanyag pöcök, ami megakadályozza a markolat lecsúszását. Kis órás csavarhúzóval billentsük ki. és már lent is van a markolat. Most már a hátsó boxot behúzott kéziféknél előre le tudjuk fűzni. Most ismét az első részre koncentrálhatunk. Le kell szerelni a kormány alatti polcot. öt csavar fogja Három feül, kettő alul a széleken. Ki kell szerelnünk a kesztyűtartót. Négy rugós zeger szerű lemez fogja. Csőrös

fogóval lehet könnyedén eltávolítani. Még nem férünk a mozgató mechanika rögzítőcsavarjaihoz, mert a középkonzol takarja. Azért kell a mozgató mechanikát is kiszerelni, mert erre felé lehet majd a szervo egységet kifűzni. Az jobb oldali láb befúvó légcsövet nem fontos kiszerelni, de csak egy csavar fogja bal oldalon (meg egy rugós recés fül a jobb oldalon), és jobban hozzáférünk majd a többi szerelnivalóhoz. Kiszerelve. Pattinsuk le a klíma takaró díszlemez, majd csavarjuk ki a két imbusz csavart, ami a rugós lemezt és a klímavezérlőt fogja. Csatlakoztassuk le a kábeleket. Szereljük ki a rádiót. Szereljük ki az elektromos tükör állítót és a szivargyújtót. Figyeljünk oda, hogy a kábeleket még rögzítőfülek fogják. A középkonzol kiemelése előtt bújtassuk ki belőlük a kábeleket. (S4-ben vanak, A6-ban már nincsenek) Szereljük ki a kapcsolósort tartó konzolt. A kapcsolókat nem kell előtte kivenni,

nekem csak az immo LED-jéhez hozzáférés miatt kellett. Húzzuk le a csatlakozókat a kapcsolókról és húzzuk ki magunk felé a középső légbeömlő rácsot. Négy rugós lemez tatrja a helyén. Nincs trükk, fogást kell találni rajta és húzni. Csavarjuk ki mindkét oldalon az alsó csavart. A felsőt nem kell! Lazítsuk meg kb. 3 fordulatnyit a két rögzítőcsavart a váltókar fészek belsején. A gázpedál mellett távolítsuk el a rejtett rögzízőcsavart. A jobb oldalon nincs, mert ott egy rugós fülre kell illeszteni a középkonzol takaró oldallemezét. Most már kiemelhetjük a középkonzolt. Csúnya látvány. Lesz ebből még autó? Távolítsuk el a könyök idomot, mert útban lesz. Most már hozzáférünk a kesztyűtartó mozgató mechanika rögzítő csavarjaihoz is (bal alsó kettő). Szereljük le a baloldali láb légbeömlőt. Itt már nincs a helyén a könyök idom. A mozgató karokat biztosító csavarokat csavarjuk ki, majd a

majdnem mellettük lévő rögzítőcsavarokat is, ami a teljs mechanikát rögzíti. A csuklós karokat húzzuk le a csapokról. Csatlakoztassuk le a két csatlakozót is. A mechanikát már csak a közepén található rugós bepattanó idom fogja. Húzzuk magunk felé, majd fűzzük ki jobbra. Itt két lehetőség van. Vagy lefeszegetjük ezt a rögzítőlemez, vagy a motorra táplálást kapcsolva (barna és fehér vezeték) olyan pozícióba forgatjuk a kart, hogy hozzáférjünk mindhárom csavarhoz, és kitekerve azokat kiemeljük a motort. A fehér csukló kialakítása olyan, hogy egyenesbe mozgatva egymásból kiakasztható. Az első módszer roncsolja a műanyag csapot. Csavarjuk ki a három rögzítőcsavart. Pattintsuk ki a vezeték rögzítő szemet. Ezzel kiszereltük a szervomotort a mechanikából. Csavarjuk ki a négy csavart, és ne ijedjünk meg az "Achtung"-tól. A motor fedelét a négy sarokban egy-egy bepattanó váll rögzíti.

Csavathúzóval óvatosan pattintsuk fel mind a négy sarokban. Az egyik sarok felpattintása után ne próbáljuk felnyitni, mert peremes a fedél és eltörhet. Korrekt kis mechanika. A zsír már kicsit beleszáradt, de öszeszerelés után egy kis szilikon zsírral pótoljuk. Figyeljük meg a fehér korongot. Ezzel van beállítva a tengely lötyögése. Ne mozdítsuk el, valaki már biztos beállította! Az A6-ban ezt már elhagyták, és a motorban van a tengely megtámasztva. Pattintsuk ki a motort a mutatott módon. Így nem sérül a műanyag sehol. Húzzuk le a sarukat a motorról. Ne felejtsük el összeszerelés előtt a beszáradt zsírt eltávolítani és a mechanikát újrazsírozni! Hajlítsuk ki a füleket. Az elvakultak készíthetnek célszerszámot is. Ez okozza a hibát. A nem egyenletesen kopott kommutátoron a bronzkefe felszorul, és nem ad megfelelő érintkezést. Síkba kell csiszolni, majd polírozni. 600-as polírpapírból vágjunk vékony

csíkot, majd egy tűreszelőre fektetve csiszoljuk síkba a fúrógéppel forgatott kommutátort. Ha már síkba csiszoltuk, akkor polírozzuk fel ugyanígy, de 1200-as polírpapírt használva. A felújított kommutátor. A ferdére kopott bronzkeféket is merőlegesre kell csiszolni, hogy a felszabályozott felülethez jól illeszkedjen. A másik motor kommutátora. Ezt is fel kell szabályozni. Összeszerelés fordított sorrendben. A fedélben lerakódott bronzkefe maradványok. Látszik, hogy van egy-két üzemóra a szervoban Már csak össze kell szerelni amit szétszedtünk. Sok sikert!!! ly endowed. As previously noted, it had also been included in Moses’ original plan for the Lincoln Square Urban Renewal Area Project, and had been highly sought after as an anchor tenant by both local developers and politicians alike since the turn of the previous century. Thus, given its authority and reputation, it was primed to be Lincoln Center’s premiere attraction

from the moment the complex was conceived. Since it had had a longstanding reputation for taking a conservative approach with its decision-making and programming, it may seem somewhat surprising that it chose a modernist like Wallace K. Harrison for its commission. On the other hand, Harrison’s longstanding relationship with both the opera organization and with corporate executives of the city would have allayed any concerns the organization might have had regarding his ability to deliver on time and within the allocated budget. In spite of any support Harrison may have had from his client going into the project, this relationship was sorely tested throughout the design process. Between 1955 and 1957, Harrison began creating a series of dynamic schemes for the Metropolitan Opera House that clearly proclaimed its presence as the center’s focal point. Early drawings of the complex featured a modern double-circular colonnade surrounding a fountain evocative of Bernini’s St.

Peter’s Squarewhich opened onto Columbus Avenue with a variety of imaginative opera house configurations attached to it. Included among these designs was a barrel-vaulted lobby attached lengthwise to a massive tile-domed structuresimilar to his Caspary Auditorium dome at Rockefeller University; a wedge-shaped building connected to an enormous sphere; a mammoth, sloping, rectangular box with a curved façade abutting his aforementioned plaza colonnade; and a wide, obelisk-shaped building placed on its side that culminated in a colossal wall. During this period Harrison also made a sketch that was similar to Jörn Utzon’s prize-winning design for the Sydney Opera House. Years later, he told biographer, Victoria Newhouse, “My sketches for the opera house started with a bird, like Sidney [sic].”12 Other drawings completed in 1957 featured a pure, box-like structure with a louvered front and a floating slab roof; a glass box fronted by thin columns resting on inverted pyramid-like

capitals; and an elevated colonnade surrounding an enormous fan-shaped building, with a huge rectangular void running through the top of its tower. At the same time Harrison was producing his series of design proposals, he was also involved in ongoing discussions with Anthony Bliss and Herman E. Krawitz, two members of the opera association’s building committee who presented him with detailed specifications related to the opera’s programmatic and budgetary needs. Although Bliss, who was both the opera board’s president and a lawyer, was focused primarily on economic issues, Krawitz was unrelenting in his attention to both financial and technical details. A production analyst and consultant, Krawitz had gone to Europe on a fellowship in 1955 to study opera houses and theaters. In 1956, he returned to Europe with Harrison, Bliss, Rockefeller, Walther Unruh, Herbert Graf and Allen I. Fowler of Day & Zimmerman, to further research auditoriums in Italy, Austria, Germany,

France and England. Concurrent with his designs for the Metropolitan Opera, in the fall of 1955 Harrison was commissioned by the building committee of Dartmouth College to design the Hopkins Center, a performing arts complex to be placed on campus. After the committee rejected Harrison’s first proposal, based on its incompatibility with Dartmouth’s neo-Georgian campus, the architect presented a more traditionally-inspired design which the committee later approved. Modeled after Florence’s 14th-century Loggia dei Lanzi, Harrison’s drawing featured a series of arches comprised of thin, concrete shells. By 1957, these arches resurfaced in Harrison’s new designs for the Metropolitan Opera House. Later, when asked why he chose them, he said, “I like traditional archesthere’s something human about them. I think an opera house should look like an opera house. And the soaring arches, I hope, help”13 Although these later designs went through many modifications over the next

several years, including the addition of screened walls; swooshing barrel-vaulted roof forms; and more arches on the building’s north and south sides; the arched façade was retained. Despite the approval that Harrison had received from the building committee and advisory team in May 1958, he still had to contend with a series of cuts that were imposed on his work. In November 1958, Rockefeller insisted that Harrison and the other architects reduce their buildings’ costs by at least twenty-five percent. Harrison responded by eliminating office space, rehearsal stages and rooms, a museum and exhibition area, an archival facility, two passenger elevators, and ten percent of the lobby and auditorium area. Yet, these reductions only decreased the opera house’s costs by twelve percent. Finally, on October 28, 1959, the architect met with Rockefeller, his associates and the advisory team, and presented them with two designs: one, featuring five prominent arches comprising a

barrel-vaulted structure, and the other, with the same arches enclosed in a rectangular frame. After four years and forty-three different proposals, the group chose the more conservative one enclosed by the rectangular frame. While this meeting determined the form of the façade, it did not determine the rest of the building’s exterior or interior. By April 1960, costs had risen to such an extent that Harrison was once again called upon to modify his design. However, in contrast to previous reductions which had affected the interiors, this time his advisory team urged him to reduce the height and width of the entire building. In exasperation, Harrison called Anthony Bliss to oppose this decision, but instead, the Metropolitan representativewho was on vacation and unable to consult other board memberstook the advisory team’s side. Consequently, what had formerly been a double shell encasing the auditorium now became a single shell, thereby drastically reducing the office and public

areas. Furthermore, offices and private club rooms were now relocated between the auditorium and the exterior glass wall, while public areas immediately surrounding the auditorium were significantly decreased. By the early part of 1961, Rockefeller and the Metropolitan Opera House were having serious misgivings about Harrison’s ability to meet their demands. As a result, the architect was given six months to deliver a final design within the allotted budget. In June 1961, a twentystory office tower that the architect had proposed for the back of the opera house was eliminated due to a lagging economy. Although this tower was to be principally used for office rentals, a portion of it was to accommodate service facilities, which subsequently had to be squeezed into the main building. In July, Harrison eliminated stage elevators, a turntable and two workshops, reconfigured dressing rooms and rehearsal halls, and opted for less expensive stage machinery. Because these changes were

not unanimously accepted, Harrison had to return the following December with yet another proposal. Later, as scheduled, the architect finally received an approval with one exception: Bliss insisted that he replace the side arches with masonry fins. Reluctantly, the architect complied. Although Harrison’s design was altered considerably according to both his client and advisory team’s specifications, it was nevertheless a marvel in terms of its size and program. Measuring four hundred, fifty-one feet in length, one hundred, seventy-five feet in width at the façade and two hundred, thirty-four feet wide at the rear, the entire length is equivalent to a forty-five-story skyscraper laid on its side.14 Referencing the balcony level, materials and massing of Philharmonic Hall and the New York State Theater, the Metropolitan Opera House stands ninety-six feet high and features travertine-clad double columns that culminate in five concrete-shelled arches along its façade, and travertine

fins spaced three feet, four inches apart, along its north and south walls. Enclosed within this framework on the façade are one hundred, fifty-six enormous glass panels, divided by a Mondrianesqe configuration of bronze window muntins. Originally meant to complement an entrance hall that was cut from Harrison’s previous design, the outer lobby is a contemporary version of Charles Garnier’s Paris Opera House and features a grand, double staircase with bronze-hammered railings that curves up to the inner lobby.15 Substituting for marblewhich was found to be cost prohibitivethe steel-reinforced, pre-stressed concrete staircase was cast by master shipbuilders and made to mirror the center’s Roman travertine cladding.16 On the entrance level, a terrazzo floor with gold-colored metalring inlays blends appropriately with a similarly-ringed gate On the orchestra level and above, the walls are covered with red velvet with occasional rhinestone-bejeweled sconces, while black

marble-topped bars line the public areas along the inner lobby areas. The floor areas on this, the upper levels and portions of the staircases, are covered in red carpeting. Overhead, suspended from a gold-leafed ceiling are “starburst form chandeliers, with a multitude of crystal clusters attached to spokes emanating from a central node” that were donated by the Austrian government in gratitude for American aid in helping to rebuild the Vienna State Opera after World War II.17 These fixtures were designed by Hans Harald Rath and created by the firm of J & L. Lobmeyer Harrison’s approach for the opera house’s interior was to use standard opera house measurements, and then alter them accordingly to fit the organization’s complex goals.18 Although public and production areas were expanded to accommodate the opera’s patrons, performers and technicians, the stage size replicated Cady’s original so that existing sets from the old Met could be re-used. In terms of

perfecting the acoustics, Harrison frankly admitted to the lessons learned from Philharmonic Hall: In an opera house everything has to be designed in terms of sound. Because sound is the main reason to go to the opera. But after the Philharmonic experience the whole science of acoustics was washed away. Until then everyone thought that sound travels as light does, that it bounces off a wall at the same angle as it goes into the wallBut now we know, for example, that the lower frequencies don’t.19 Committed to a sound design which would be as least intrusive as possible, Harrison was frustrated by his associates, Richard Bolt, Leo Beranek and Robert Newman, who insisted on ceiling panels which would adjust accordingly during a performance.20 The architect eventually replaced the team in 1961 with Vilhelm L. Jordan, who in turn asked Cyril M Harris to assist him. Although Harris and Jordan became estranged during their collaboration, this did not deter Harrison from relying on Harris

to advise him while Jordan was working elsewhere on his acoustical models.21 Harrison was confronted with an extraordinary task in having to design an opera house for almost 3,800 patrons. In contrast to the Paris Opera with its 2,156 seats, Covent Garden with 2,052, and the Bolshoi Theater with 2,000, the Metropolitan Opera House was to be the largest repertory opera house ever constructed, with an unprecedented 3,765 seats.22 Moreover, unlike renowned opera houses such as Milan’s La Scala and Vienna’s state opera house, the architect resolved not to have electronic amplification. When asked what kind of plans he and his designers had considered, Harrison responded: Round, square, wedge-shaped, and many others. But, invariably, as the study of possible alternates developed, we arrived back at the form that was builtthat of the classic Renaissance opera house. Why? We arrived there by way of science and the advice of acoustical experts, and because of our determination to

provide the greatest possible degree of comfort for the members of the audience, as well as the feeling of luxury and glamour one always associates with grand opera.23 Yet, the auditorium shape was ultimately a combination of a Renaissance-inspired horseshoe and a wedgea form that George C. Izenouer had suggested to the architect early on in their discussions.24 Divided by two center aisles, the wide parquet is surrounded by five tiers of balconies. The walls of the house are covered in African Kewazinga wood, an irregularly-surfaced veneer that was selected for both its beauty and its acoustical properties. The enormous proscenium arch features a gold-leaf, waffle-patterned relief sculpted out of a copper-zinc alloy called Monel metal that frames a gold damask curtain, while balcony fronts are paneled in gold fluting. In spite of Harrison’s objections, a decorating committee led by Mrs. John Barry Ryan and comprised of Francis Gibbs, Lucrezia Bori and Robert Lehman chose to have the

auditorium chairs upholstered with red mohair fabric and the balconies adorned with gold satin swags.25 Like the outer lobby, identical lighting fixtures surround a larger versiontwenty-four in all and hang on mechanized cables that ascend at curtain time. The gold-leafed ceiling panels are suspended by springs, and flooring is laid on a bed of cork and lead, all to enhance acoustics. Below the stage apron at the front of the house are two orchestra lifts, capable of moving up to 110 musicians. The stage machinery of the Metropolitan Opera House was the most technologicallysophisticated of its time. Three huge stage wagonsone featuring its own fifty-seven-footdiameter turntablealready pre-set for the next scene are capable of rolling onto the center stage from three different directions at ninety feet per minute. The stage itself consists of seven sixtyfoot-wide by eight-feet-long hydraulic lifts, half of which are double-decked, capable of varying speeds up to forty feet per

minute. Five fly galleries are located on each side of the stage for lighting and scenic effects, and 109 motorized battens hang overhead to hold backdrops in addition to three motorized stage curtains. The lighting panel, nicknamed by the original crew, “Cape Canaveral,” covers three walls.26 The fifty-three-foot-wide area at the back of the house has room for four trucks to unload. Also located backstage are costume, wig-making, carpentry, electric, scenic and painting shops, as well as dressing rooms for the soloists. Each soloist dressing room features its own bathroom, and a sitting area with a piano. Other dressing rooms for chorus and dancers have multiple lockers and bathrooms, and are located beneath the auditorium. In addition to dressing rooms, twenty rehearsal halls are located throughout the building. Among them, List Hall, located on the orchestra level of the auditorium’s south side, doubles as a rehearsal space for the chorus and a lecture hall, with its tiered

seating and capacity to accommodate one hundred, forty-four people. The below-grade area, in addition to housing some of the rehearsal halls, also has escalators and elevators for audience members arriving by car. Other areas for dining and administration are located along the building’s perimeter.27 The Top of the Met, no longer in operation, was a restaurant that was located along the curved, sixth-level balcony facing the central plaza and designed by Harrison himself. Consisting of crimson banquettes and carpeting, and silver-colored upholstered chairs, the restaurant was enclosed on three sides by teak-topped railings with bronze slats and meshed grills, and offered sweeping views of Lincoln Center plaza below. Also designed by Harrison, the light-filled Cornelius Bliss Room, along the building’s south side was designed primarily as a meeting room for the Metropolitan Opera’s board members, among other affiliated groups. Paneled in rift oak with a circular recessed

ceiling for subdued lighting, the room housed five Macassar ebony tables with steel bases, complimented by tub chairs upholstered in emerald green velvet. Placed along the windows, quartets of green velvet tub chairs surround Peruvian onyx coffee tables. The entire room was carpeted in a brown wool with white wool draperies. Other rooms were designed by noted decorators. On the north side of the building’s plaza level, the Opera Café was designed by L. Garth Huxtable and, like the Bliss room, featured a modern décor. Consisting of radiating spokes of small lights on its ceiling with gold- and bronze- striped carpeting on its floors, the long and narrow space was divided into a semicircular dining area paneled in teak, and a rectangular bar area paneled in alternating teak- and mirror- strips with strands of small lights separating them. Square teak- and circular marbletopped tables with upholstered tub chairs comprised the furniture Nearby elevator banks were adorned with photo

murals of 17th-century opera set drawings by Bibiena. Named after Eleanor Rob