Fotózás | Analóg Fotózás » A fotográfia és technikája, amatőr szemmel nézve

A fotográfia és technikája, amatőr szemmel nézve Rövid fotográfia történet Kevéssel több, mint száz éve, hogy a mai fényképezés alapjai megszülettek. 1839 augusztus 19-én vált koszismerté a kép rögzítése, addig nem ismert pontossággal és valószerűséggel. A kép rögzítés kérdése mar Leonardo da Vinci-t is foglalkoztatta és utána még számosan, kutatták. A „camera obscura” a fényképezőgép őse volt a XIII. században a hordozható festészeti segédeszköz A levetíttet képek uránrajzolása megkönnyítette a perspektivikusan helyes és természethű képek ábrázolását. Teljesem megoldhatatlannak tűnt a homályos végre kirajzolódó kép rögzítése A kép a jelenség megszűnésével maga is eltűnt. Az első eredményeket Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) érte el, s ezzel megteremtette a mai fényképezés alapját (1822). Találmánya inkább csak elméleti értékű volt, a kép készítéséhez napsütötte időben is

négyórás megvilágításra volt szüksége. Maratható fémlapot használt „negatívként”, s a vegyi úton kezelt lapról tetszés szerinti számú nyomatot készíthetett. A találmány a szószorros értelmében nem a mai fényképezési eljárást jelenti, de az eredmény így is forradalmi jelentőségű volt; rögzíthetővé tette az eltűnő valóságot. Niépce-szel egy időben hasonló kísérletekkel foglalkozott Louis Jacques Mande Daguerre (17881851) is Párizsban. A két kutató csakhamar megismerkedtek egymással, majd később szerződést kötöttek a további együttműködésre és a „Niépce által készített és Daguerre részéről tökéletesíttet találmány” kihasználásara. Ez a szerződés 1829 december 24-én jött létre, és tíz évre szólt 1833-ban váratlanul meghalt Niépce. Minden tapasztalatát, találmányát Daguerre-re hagyta Daguerre később saját fiával dolgozott tovább és hat évvel később nyilvánosságra léptek

eredményeikkel. Daguerre-ék 1839. január 7-én ismertették találmányukat a Francia Tudományos Akadémiával, és ugyan ez év júliusától évjáradékot kaptak a francia kormánytól, életük végéig. Az eljárást „dagerrotípiá”-nak, a felvételező kamerát pedig „dagerrotip”-nak nevezték el. 1839-ben „Alphons Giroux és Tsa”, párizsi cég kapta meg Daguerre-től a megbízást az eredeti kamerák előállítására és ugyanakkor kinyomatta az eljárás ismertetését és a gépek kezelési utasítását. Ez az írás „az első fénykép evangéliuma”, példátlan gyorsasággal elkerült a világ különböző részeibe. Bizonyos források szerint 1960-ban csak 29 példány volt meg különböző országokban. A Daguerre találmányának lényege az volt, hogy finoman polírozott, ezüstözött rézlapot zárt dobozban jódgőzök hatásának tett ki, és így egy érzékeny réteg keletkezett. A camera obscura-val képet vetített rá (exponált), majd

ezt a láthatatlan képet (latens kép) ismét egy zárt dobozba higanygőzök hátasával láthatóvá tette (előhívta). Ezek a képek nem voltak másolhatók, de a Niépce négyórás expozíciós ideje negyedórára zsugorodott, tehát portrék készítése is lehetővé vált. Ennek a sikernek hallatára csak a festők nem örvendeztek, sőt Paul Delaroche kijelentette: „a festészet mától kezdve meghalt”. Egynéhányuk, melyebb átgondolás után, megismerkedett a fényképezéssel és belőlük lettek a legnagyobb dagerotipista művészfotósok. Ennek a néhány embernek a munkássága, kifejezetten festői látása megszabta akkor a fényképezés módját. Ezek a képek, a fényképezés történetének kezdetéből épületeket, tájakat mutattak, s nagyon kedvelték a csendélet minden válfaját is. Ahogyan akkor írták „a képek kizárólag a fény hatását mutatták, a festő ecsetjének közbejötte nélkül keletkeztek; tehát pusztán a Nap festette őket,

minden hamisítás nélkül.” Daguerre munkásságával párhuzamosan másokat is foglalkoztatott a kérdés. Az angol William Henry Fox Talbot (1800-1877) papírt vont be ezüsnítrát- és káliumjodid-oldattal; megvilágítás után a képet magában a fényképezőgépben galluszsavval hívta elő, majd nátriumszulfát-oldattal rögzítette (1841). Ezt a papír-negatívot aztán viasszal átlátszóvá tették, és így megnyílt a lehetőség a pozitív kópiák készítésére. Ez volt a „talbotipia” Élesség és brilliancia szempontjából ezek a képek a dagerotipiákat meg sem közelítették, de a fejlődés szempontjából mégis nagy jelentőségűek voltak. Talbot ezzel a negatív-pozitív eljárást teremtette meg. A talbotipiákon készített csoport és portréképeit David Octavius Hill (1802-1870) skót festő Robert Adamson kémikussal olyan szintre emelték, hogy ezek alapján nyugodtan nevezhetjük őket a művészi fényképezés megteremtőinek. Portréik

a legegyszerűbb eszközökkel és beállítással készültek, munkáik még ma is példamutató. Közben a fényképező gépek is tovább fejlődtek. Számos új módszer és eredmény, például negatívanyagok érzékenységének növelése, új feladatok megoldását várták a fényképező gyártóktól. Egymás után váltak ismerté az összecsukható „klapp”-kamerák, 1860-ban Thomas Sutton szabadalmazta az első tükörreflex-gépet, 1901-ben pedig Frítz Kricheldorff megtervezte az első összecsukható tükörreflex-kamerát. 1855-ben már rollkazettát készítettek a negatívpapírok részére, 1880-ban kerültek forgalomba a száraz negatívlemezek, 1888-89-ben pedig Eastman a papír helyett, emulzió hordozónak, a teljesen átlátszó filmet alkalmazta. Eastman találmánya megindította a fényképezőgépek legszélesebb körű elterjedését, és lehetővé tette, hogy a fényképezés milliók számára elérhető és szórakozás lehessen. A következő

nagy változás a „kisméretű” fényképezés jelentette. Már 1860-ban Bertsch bemutatott Párizsban, egy akkori viszonylatban kisméretűnek nevezhető gépet a 6x6-osat. A gép 6x6 cm-es vizes kollodiumlemezre dolgozott. C Piazzi Smyth angol csillagász 1865-ben utazásain olyan gépet használt, amely 2,5x2,5 cm nagyságú képet készített. 1885-ben, amikor a nedves eljárást kiszorította a száraz eljárás, Liesegang forgalomba hozta a 3x3 cm-es Liliput kameráját. 1895-ben a Kodak hoz forgalomba egy filmre dolgozó 3,8x5 cm-es képet készítő gépet, amely rövid idő alatt nagyon elterjedt. Mindamellett, hogy ezek a gépek megelőzték korukat, a fényképezés e korai korszakára nem a kisgépek voltak a jellemzők. Egy 1920-as statisztika szerint a kereskedelemben található 59-féle ún kiskamera méret szempontjából a következő kép oszlott meg: 34-féle 6x6, 24-féle 4,5x5 és csak egyetlen 2,5x2,5 cm-es géptípus volt forgalomban. Később megjelentek a

mozifilmre dolgozó 4-5 cmes lencsével ellátott gépek, de ezek sem voltak igazi kisfilmes gépek, hanem tulajdonképpen csak lekicsinyített nagygépek. 1914-et írtak mikor Oscar Barnack egészen új, eredeti elgondolásai alapján megtervezte a Leicát, az első valódi kisfilmes gépet. Új korszakot vezetett be a fényképezésbe, és ezzel számtalan új találmány megszületésére teremtett lehetőséget. Technikai fejlődés és témák A fényképezés röviden vázolt történetéből látható, hogy a fényképezési eljárás fokozatosan egyszerűsödött. Annak idején a fényképésznek magának kellet öntenie a negatív anyagot 10-15 tagból kisebbfajta expedíciót szerveztek egy tájkép elkészítéséhez. A modellt még akkor rögzíteni kellett, különféle készülékekkel, hogy elkészíthessünk egy portrét. Ma már a lehetőségek, akár a 60 évvel ezelőttihez viszonyítjuk is, korlátlannak tűnnek. Gondoljunk csak a Canon EOS3-ra, melyben már 32

bites mikroszámítógép végzi a nagysebességű élességállítást. Vagy a CMOS beépített területérzékelő. Vagy csak a Sony elektronikus képstabilizátorra, mely a kéz remegésének az ellensúlyozására alkalmas; egy optikai tag kismertekben elmozdul, így valósít meg a stabilizálást. De megemlíthetők a fotóprinterek is; lassan feledésbe merül a fekete-fehér amatőr kép; Ma már a digitális technika a fotótechnika terén is jelentős szerepet kezd játszani. Ezt mi a mindennapok embere nem igazán észleljük, de a fényképezést kutatásra használók sem (mindig) filmre, meg papírra dolgoznak. A fényképezés feltalálása és a módszerek fenntartása nélküli átadása nemcsak új szakmát és művészeti ágat nyitott, hanem nagyon sokaknak adta meg a lehetőséget, hogy a maguk kedvtelésre az élet különböző megnyilvánulásait, embereket és tájakat rögzítsenek. Már az első időkben is sokan ismerték fel a fényképezésben az új

művészetet, és ha régi képgyűjteményeket vagy folyóiratokat szemlélünk, megállapíthatjuk, hogy a téma kiválasztásában ma sincs különbség. Egykori adatok szerint 1841-ben Gaudin és Lerebours párizsi műtermében, egy évben több mint 1500 felvételt készítettek. 1857-ben, Párizsban fényképezési járványról beszélnek, és 1861-ben ugyanitt 2300 ember él fényképezésből. Az első témakör, amit a fényképészek felkaroltak, természetesen a portré volt A hiuság az ember legnagyobb gyengeségé tetszelegtek maguknak abban, hogy arcképüket sokszorosíthatták. Kezdetben különösen nehéz volt a portréfényképezés Nemcsak a fényképészek voltak nehézségei, de a modellnek is. Csak akkor tudtak jó képeket készíteni, ha teljes napsütés volt Egy kissé vörös arcszín feketén jött vissza a dagerotipián. Fehér kendőkkel derítettek, és a modellt kék üveg mögé ültették, hogy ne szenvedjen sokat a napsugártól. Az „operatio”

ideje ezzel nem lett hosszabb. Kínzás volt negyedóráig tűző napon, rögzítő készülékbe befogva, ülni teljesen mozdulatlanul. Emiatt Genfben annyira óvatosak voltak, hogy hullákon próbálták ki a fényképezést Később javultak a körülmények, amit bizonyít az 1841. március 7-én kelt jelentést Párizsból: „Tegnap, egy szép napos napon a királyt fényképezte D. úr A felség arccal a Nap felé fordulva ült fekete ruhában, fehér nyakkendővel és kalap nélkül. Az operáció 5 percig tartott” A portréfényképezés a legszélsőségesebb határokon mozgott és mozog ma is. Nagyon sok igazán szép portrét ismerünk, ezért nehezen érthető, hogy miért készül annyi igénytelen levelezőlap. A fotósok véleménye: „ezzel csak a szakma nívóssága süllyed!” A portréfényképezésben jelent meg először a hamísítás is. Arról a retusról volt szó, amely a „festett hátter”-et alkalmazta. Ezt egy Mandet nevű francia születésű,

de Angliában dolgozó hivatásos fényképész talált fel 1843 táján. Érdemes megemlíteni Joseph Ludwing Taeschler nevét (1846-1924), ki ugyanis vagy részben vagy, teljesen negatívra festette háttereit. Ezt olyan művészettel készítette, hogy képeivel minden versenyen, kiáltáson első díjat nyert. Már 1878-ból ismerünk arckép kompozíciókat, amelyek több képből készültek. Sőt, már 1850-ből ismertes a fotómontázs. A fényképezés kezdetén a dagerrotipista szívesen választotta témának a napsütötte épületeket. Technikai okok is kényszeríttették erre. Ezeken a fényképeken felvoltak cserélve az oldalak, csak a talbotípia feltalálásával oldódott meg ez a probléma. Az épületek és utcai fényképezések utazás a tájkép-készítés következett. Ezek nem voltak sokatmondó alkotások. A nehézkes eljárás, a magukkal cipelt sötétkamra akadályozta a fényképészeket Különösen a magashegyi fényképezést volt nehéz művelni.

Már 1840-ben felmerült a kérdés, hogyan lehetne az Alpok jéggleccsereit igazi, való képpel hazahozni. 15 évnek kellett eltelnie míg az álom megvalósult Kedvelt téma volt az panorámakép készítése. A portréfényképészek csak nagyobb városokban tudtak letelepedni, de voltak olyanok is, akik utazásaik során fényképeztek. Fedor Jogor utazó kutató 1857től kezdve megjárta Jávát, Sziámot, a Fülöp-szigeteket Az egykori fényképész-mesterek nem álltak meg a természetesen a témakeresésben, és megpróbálkoztak az emberi test fényképezésével. 1841-ben találkoztak először aktfotóval A fotóriportázs is téma lett. Ismerünk dagerrotípiát 1842-ből, amelyen a nagy hamburgi tűzvészt örökítette meg Carl Ferdinánd Stelzner, ismerünk állatképeket 1860-ból, növényképeket 1870-ből. 1847-ben sikerült a villámcsapást dagerotipián megörökíteni, és 1862-ben, amikor még elektromos közvilágítás sem volt, már fényképezték a

párizsi katakombákat. 1865-ben pedig Charles Piazzi Smyth magnéziumfénnyel készített képeket az egyiptomi piramisok belsejéből. Egykori feljegyzések szerint több hónapos munkával sikerült csak megfelelő képeket kapnia. A víz alatti fényképezés sem új. 1856-ban készítették az első víz alatti felvételt, még „nedves” lemezre 10 perces megvilágítással. Nagyon régről ismertek a fényképezés többi területei is A fényképezés elterjedtével felszínre került az a kérdés is, művészet-e a fényképezés, és hol a helye a művészetek között. 1839-ben így vetették fel a kérdést: „Nincsenek a művészek éhhalálra ítélve, ha egy gép veszi. át a szerepüket?” - a válasz megnyugtató volt, hogy: „ nem, mert sokkal könnyebb lesz a festőknek. Néhány perces munkával elkészítik a dagerrotípiát a tájról, és otthon azután tetszés szerinti méretben felvázolják, megfestik a tájat”. Odáig fejlődtek a dolgok, hogy

festők vásznakat tettek fényérzékennyé, hogy fotónegatívokat rámásolhassanak, és 1931-ben a londoni Akadémia kiállításáról három képet el kellett távolítani, mert megállapították, hogy azok vászonra hívott és átfestett brómezüst nagyítások. Sajnos, ma is nem egy festményen ismerjük fel valamelyik jól sikerült fotó szolgai másolatát. Ma egyetlen gondolkodó ember sem tagadhatja meg a fényképezés jelentőségét sem technikai, sem tudományos téren, és el kell ismerni, mint ahogyan mindenütt elismerték már, hogy a fényképezés egy új művészet. A fényképezés feltalálásáig, ill. kifejlődéséig „képek” készítése a „művészek” kis számának korlátozott lehetősége volt. A fényképezés fejlődése ezen a téren nem várt változásokat hozott A fényképezés ma már a legegyszerűbb emberek, akár egy gyereknek is lehetőséget, módot ad arra, hogy képet készítsen. A kép elvesztette azt a különös

varázsát, amivel a XIX század végéig rendelkezett. A kép mindennapi életünk egyik tényezője lett, mondhatni kultúrtényezővé vált A fényképezés egy új műfajt is meghonosított: az illusztrációt, s ma akár a tudomány, akár az újságok területén, mind többet és többet hódít el a szavakkal való közlés formájától. A kép és a művészet fogalma már nem olyan természetesen összetartozó, hiszen mindenki tud képet készíteni. Igaz, hogy ezekből nagyon kevés lép fel „művészi” igénnyel A fényképezés gyakorlata sem lép fel azzal az igénnyel. hogy művészet legyen - nem is lehet az, mint ahogyan az írás sem az De egy „művészi” produktumnak teljesen közömbös, hogy milyen technikai módszerekkel, eszközökkel készült. A mi számunkra teljesen közömbös, hogy lúdtollal vagy írógéppel írta-e József Attila a verseit. Így művészi kép lehet az is, amit irónnal, ecsettel vagy akár fényképezőgéppel

készítettek Nagyon lassan találta meg a fényképezés a maga egyéni útjait. Közbe-közbe megakasztották a helyes út keresésében a grafikából vagy festészetből kisugárzó különböző izmusok. Az átalakulás ma is tart Most úgy fest a helyzet, hogy a fényképezés technikája helyesen találkozik a fotografikus ábrázolási mód követelményeivel. Ezt akkor is állíthatom, ha még nem az egész területen van is ez így, és még sokan keresik az izmusok, a különcködés útjait. Mindebből le kell szűrni a jót, és fel kell használni a fejlődésben. Ma nagyon sokan dobják félre a képszerkesztés legelemibb formáit is azért, hogy az „életet”, annak egyes jellegzetes kifejező mozdulatait, pillanatait rögzítsék negatívjaikon. Kérdés, hogy amikor mindent félredobunk, ami a közérthetőséget segíti, és ami széppé teszi számunkra a képet, tényleg valami maradandót alkottunk-e. Nem úgy fog-e az is a történelem során szerepelni, mint

egy futó korszak képe, ami élt és meghalt? A fényképezés feltalálásának kora a polgáriasodás kora volt. Hosszú ideig a festők befolyása alatt állt ez az új művészet, mert amint láttuk, éppen ők ragadták először kezükbe - egyesek könnyebb, gyorsabb munkát, több kereseti lehetőséget reméltek tőle. Ez nem használt a fényképezés egyéni útjának, de lényegében nem is ez szabta meg, hogy tulajdonképpen milyen úton haladjon a fotográfia. Ezek a festők is magukon hordták annak a kornak befolyását, amelyben éltek, ez határozta meg egész lényüket, gondolkodásukat. E kor ábrázolása nem volt őszinte. Nemcsak a festett hátterek, a papírmasé-oszlopok csaltak Csalt a képek világítása, minden ragyogott, csillogott. Csaltak a témák kiválasztásával is Sajnos, még ma is többet látunk túlzottan kiretusált, a modell valódi arcát meghamísító munkát éppen a hivatásosok kirakataiban, mint tényleg húsból, vérből való

emberek képeit. Sok az uniformizált álarc, és kevés az egyéniséget visszaadó portré. A fényképezésben a mi számunkra a döntő változást az utolsó évek hozták. Talán úgy is mondhatnánk, hogy ellentétben az eddigi témákkal, korunk Embere a fényképezőgéppel felfedezte az embert. Nem tagadható, ebben nagy szerepe volt a II. világháború után győzedelmeskedő humanista felfogásnak, amikor a társadalom egésze fordult az ember felé, és fő célkitűzésévé vált az embernek jobb, szebb életet biztosítani. Az ember, mint téma már régen izgatta a fotográfusokat. Most nemcsak Hill csodálatos portréira vagy csoportképeire gondolok. Voltak, akik meglátták az emberek nyomorúságos tömegében néhányak ragyogását, ruhák csillogó tarkaságát, de voltak olyanok is, akik azzal a kívánalommal fordultak éppen az ember felé képeikkel, hogy bemutassák a tömegek nyomorát, elnyomatását. Kálmán Kata „Tiborc”-a örök vádirat marad a

már ingó kapitalizmussal szemben. Vádolnak egy egész társadalmi rendszert ezek a képek, de éppen úgy vádolnak Richard Peter drezdai képei is, ahol a brutális, romboló fasizmus a vádlott. Ma az embert a maga életében, annak minden őszinte, nyilvánosságra való megnyilvánulásában szeretnénk látni. Munkában és pihenésben, örömben és bánatban egyaránt, de nem elégedhetünk meg az ember ábrázolásával, pusztán az emberi formák visszaadásával. A mai képtől ennél többet, azt várjuk, hogy számunkra nagy élményhatással mondjon el lelki tartalmat. Persze vigyázzunk! A legnagyobb hatást azokkal a témákkal érhetjük el, amelyek nem mindennapiak, és amilyent keveset lát a néző, mert esetleg az ember legbensőbb életét mutatják. Ezzel nem élhetünk vissza. Ne keressük csak ezeket az erősebb szubjektív hatást kiváltó pillanatokat, mint témákat. Téma van másutt és mindenütt, csak legyen szemünk meglátni és reflexünk,

technikánk megragadni azt. Igaz, hogy semmilyen más ábrázolási mód sem tudja a pillanatot úgy megragadni, mint a fényképezés, ezért is hívják nemegyszer a pillanat művészetének, de vannak szabályok, amelyeket nem lehet elhagyni, s vannak a nagyobb igényű fényképező előtt olyan követelmények, amelyektől nem térhet el. Röviden: mit akar ábrázolni és hogyan? Mi a célja a képekkel? Most nem azokról van szó, akik vasárnaponként csak azért veszik elő gépeiket, hogy 8 vagy 36 kockán keresztül lefényképezzék a gyereket, a sógornőt, a tantit és a Bodri kutyát. Inkább az olyanokról, akik szeretnének maradandót alkotni, képeikkel nevelni és gyönyörködtetni, akik szeretnék megörökíteni annak a kornak pillanatait, amelyben élünk, vagyunk. Festők voltak az első fényképészek, tőlük indult el a képek szerkesztésének festői módja. Mindenáron festészetet próbáltak a fényképezésből csinálni, és sikerült is.

Átvették a festők kompozíciós szabályait, s jaj volt annak a fényképésznek, aki ezeket megszegte. Nem is olyan régen számtalan művészi képkiállítás után, különböző szakkönyvekben és folyóiratokban olvashattuk, hogy azokat a képeket találták általában szépnek a kritikusok, amelyeknek síkbeli felosztása - akár tudatosan., akár tudat alatt - az „aranymetszés” szabályai szerint történt Ezen azt a matematikai kifejezést értjük, amely szerint egy vonalat úgy osztunk fel két részre, hogy a rövidebb rész aránya a hosszabbhoz ugyanaz, mint a hosszabb rész aránya az egészhez (lsd. ábra) művészi alkotásban is többször visszatérősen helyet kapott. Természetes, hogy nem maradhatott ki a fényképezőművészet sem, és egészen a legújabb időkig a fotóművészetben is erősen uralkodott az „aranymetszés” szabálya. A gyakorlatban ez azt jelentette, hogy csak azt, képet találták a régi zsűrik szépnek, ahol a felületek

eloszlásának aránya 5:8 volt. De nemcsak a képfelületek ilyen elosztásához ragaszkodtak, hanem például a képek felragasztásánál a szélek viszonyában is keresték ezt az arányt. Innen ered az a Az ember - egyes teoretikusok szerint - ezt az gyakorlat, hogy általában a felragasztott képek arányt mindenütt alkalmazta. Eszerint alsó része megfelelően szélesebb. állapította meg az ideális emberi test felépítését ez vezérelte mindenütt a tervezésnél. Így a De ez ma már a múlté. Életünk tempója, ritmusa állandóan változó mozgásban van Ez nem tűri meg a merő szabályokat. A fényképezés összes technikai és kémiai adottsága már alig 140 éves tapasztalatok alapján ma már elszakadt a festészet szigorú törvényeitől, régen kinőtte annak merev szabályait. Új és kizárólag a fényképezésre jellemző, határozott előadási formák alakultak ki, amellyel a kép tartalmát meg növekedett kifejezőerővel adják vissza. Így az

„aranymetszés” merev szabálya is régen idejét múlta már. Bátran meg kell vizsgálni, hogy ez a múltból itt maradt esztétikai elv vajon megfelel-e a mai, a múlthoz viszonyítva megváltozott, előbbre lépett időnek. Ha még nincs is meg a mai idők fotóművészetének valódi kifejezési formája, ez nem baj - ezért kell munkálkodnunk. Az aranymetszés semmi esettre sem esztétikai elve a mai művészetnek, de különösen nem a fotóművészetnek. A fényképezés története során még sok más, azóta eltűnt kísérlettel találkozunk. A kezdetleges optikai ipar közel sem gyártott olyan élesen rajzoló objektíveket, mint a mai, de a gépek szerkezete sem volt precíz, a szó mai értelmében. Ebben a korban kifejezett törekvés volt, hogy a képek olyan benyomást keltsenek, mint a festmények. Félredobták mindazt, ami jellegzetesen a fényképezésé; a részletekben gazdag rajzot, a tökéletes másolatot. a fényt pedig egyszerűen csak arra

használták fel, hogy segítségével a képet elkészítsék. Hiába javultak a lencsék - rajzuk mind határozottabb, keményebb lett, de az emberek tudatában még mindig éltek a „festői” gondolatok. Nem tetszettek az éles képek, és változtattak rajta Talán valamennyien ismerik a guminyomást. Ez lehetővé tette, hogy a másolatok vagy nagyítások készítésénél a fotográfus saját elképzelései szerint változtassa meg a képet, mázolja el, tegye „festményszerűvé”. Tudatosan elmázolták az objektív nyújtotta éles rajzot Meg születtek a lágyrajzú objektívek és a lágyító előtétlencsék. Tudatosan hamisították meg a valódi képet, tüntették el a kíméletlen, őszinte rajzot. Ilyen felfogásban nemcsak portrék készültek, de tájképek is. Mindenben utánozták a festészetet, még a témaválasztásban is Hogy meghamisítsák a valóságot, kitaláltak olyan eljárást, amelynek segítségével a fényképet rézkarcszerűvé tudták

tenni. Másoltak vászonra is, hogy még jobban megközelítsék a festményt ekkor került csúcspontjára ez a hamisítási láz, amikor feltalálták a száraz lemezt, és ezzel kapcsolatban megszületett a negatív retus, amelynek segítségével félrevezették a világot. Voltak azonban, akik meglátták a fényképezés igazi útját. A technikai fejlődés segített kielégíteni az emberek kíváncsiságát. Voltak, akik felfedezték a tárgyak érdekes világát, s azok aprólékos, pontos. közeli ábrázolásában találtak örömet „Anyagszerűség” volt a jelszó, s mindegy volt, hogy selymen lúdtollat vagy kockacukron legyet fényképeztek. Minél anyagszerűbb volt a kép, annál jobban örültek az eredménynek. Csak vizuális élményre törekedtek. Az első világháború korára és az azt követő időkre esik az új stílus megszületése. Sehol semmi hangulat - a cél a legtökéletesebb anyagszerű ábrázolás volt. Ehhez pedig közeli géphelyzettel

tudtak csak hozzájutni. Sokan megpróbálták ezt az egyszerűnek, könnyűnek vélt utat követni, többen voltak ezek között tehetségtelenek. Ezek munkássága megölte a „neue Sachlichkeit” irányzatot, bár még ma is sokat tanulhatunk az akkori idők tényleg kiemelkedő munkáiból, különösen a reklám- és műszaki foto területén. Ez az irányzat szakította el a fényképezést a festőiességtől, és mutatta meg, hogy a fényképezésnek egyéni útja is lehet. A technika továbbfejlődése pedig lehetővé tette most már, hogy a fényképező az élet egy-egy pillanatát kiragadja a folyton változó mozgássorozatból, és azt gépével képpé formálja. Az előző kor nyugodt, álló tárgyfotóival szemben közvélemény lett - talán reakciója ennek - a mozgás fényképezése. Ez a fejlődés tovább vitte a fényképezést a maga sajátos útján, és most már végérvényesen eltávolította a festészettől. Nagymértékben segítette ezt a Leica

feltalálása Az állandó mozgásban, változásban levő életet őszintén valóságnak megfelelően csak a fényképezés tudja rögzíteni, és ehhez idejét múlta képszerkesztési szabályok a munkát illetően nem alkalmasak. Nincs szó természetesen arról, hogy most semmiféle rendszer sem szükséges ahhoz, hogy egy szép kép születhessen. Kompozícióra továbbra is szükség van de ne szabják meg annak arányait matematikai tételek. A lényeg mindig ez mondanivaló, a kifejezés valószerűsége, őszintesége, és nem az, hogy hogyan van. a kép felépítve Kompozícióról csak olyan mértékben beszélhetünk, amilyen mértékben a képet felépítő elemeket a végső eredmény, a végső hatás kedvért rendszerbe kívánjuk foglalni. Hiába fogunk egy portréfelvételt úgy elkészíteni, hogy az egész papír üres, sima szürke és a bal alsó sarkába elhelyezzünk egy fejet. Ez még nem lesz mai fotó, ez csak egy mondvacsinált modern kép lesz,

mondanivaló szempontjából értéktelen. Ha viszont az a fej az emberi lélek gazdagságát, életének egyik pillanatát tárja elénk, adja számunkra vissza, akkor nincs szükségünk ilyenforma feltűnésre, mert maga az arc a maga őszinte, igaz megjelenésével ragadja meg a figyelmünket. Kompozíciós szabályt felállítani nagyon helytelen lenne. Annak számára, aki a fényképezésben eredményeket akar elérni, egyetlen szabály létezik; amit az élet produkál, az legyen a témája, s ezt a szemnek kellemes módon, érthetően adja vissza. A fotópapír-ól, mint fényérzékeny anyag, röviden A fotópapír a pozitív hordozó anyagi megnyilvánulása és ma ez a legelterjedtebb pozitív hordozó. Ha saját kezűleg akarunk fotópapírokat kezelni, akkor a legmegfelelőbb fotópapír kiválasztásához ismernünk kell felépítését és gyártását. Ha megfigyeljük egy hagyományos fotópapír keresztmetszetének vázaltos felnagyított képét, azon négy

réteget különböztethetünk meg. A legalsó réteg az alappapír, a többi réteg hordozója; a fotópapír neve is innen. Efölött közvetlenül az un barítréteg helyezkedik el Ennek feladata elsősorban a fényérzékeny emulzió elszigetelése az alappapírtól; ugyanakkor ez a réteg szabja meg többnyire a papír színét és felületének tulajdonságait. Erre jön rá a tulajdonképpeni fényérzékeny réteg, majd legfelül egy un. védőréteg, amely dörzsöléstől, karcolástól s egyéb esetleges káros hatásoktól védi a fotópapírt. Ha a fotópapíroknak csupán a felsorolt négy részből álló felépítést tekintjük, beláthatjuk, milyen gondosságot igénylő munka ezek gyártása, különösen, ha azt is figyelembe vesszük, hogy a fényérzékeny anyagok készítésekor nem csak a fény hatásával kel számolni, hanem az ezernyi más káros hatást is figyelembe kell vennünk. Az ellenőrző vizsgálatok során támasztott követelmények

lényegesen szigorúbbak a gyakorlati felhasználás igényeinél, és ezért az első pillanatban kisé túlzottnak tűnnek. A fotópapírok azonban éppen az ilyen szigorú követelmények folytán kialakult nagymértékű megbízhatóság révén érik el az elismertséget és jó hírnevet; itt nem a reklám helye, s gondolom nincs szükség különféle márkanevek felsorolására. A fotópapírok gyártása. A fotópapír gyártásában az egyik legfontosabb az alappapír, ugyanis csak igen szigorú minőségi követelményeknek megfelelő alappapír alkalmas. Az alappapírt kb egy méter széles és több száz méter hosszú tekercsek formájában használják fel. Egy bizonyos ideig tartó előkondicionálási művelet után a barítréteg felvitele következik. Ehhez előzőleg elkészítik a barít festékoldatot, amely vizes zselatinban finoman eloszlatott báriumszulfát-kristályokból áll, s ezen kívül egyéb adalékanyagokat is tartalmaz. Ilyen adalékanyagok, pl a

réteg ellenállóképséget biztosító cserzőanyagok, lúgosítószerek, optikai fehérítők. stb A nem fehér alapú fotópapírok esetében a barítrétegbe különböző festékek is kerülnek a megfelelő színárnyalat eléréséhez. Az összetétel a szerint is változik, hogy fényes, félfényes vagy matt felületű papírokról van e szó, mert ettől függően különböző szemcsenagyságú báriumszulfátot használnak. Az átlagos szemcsenagyság fényes papírhoz használt biszulfát esetében 0,7 µm, matt papíroknál pedig 7 mikron. A rétegek felvitelét speciális barítálógépeken végzik Ezek különböző rendszerűek lehetnek. A papírra felvitt réteg elkenésére is különböző megoldásokat alkalmaznak. Általában egy művelettel csak viszonylag vékonyabb barítréteget lehet a papírra felvinni, ezért a gyakorlatban ezt a műveletet egymás után többször is megismételhetik. A megszárított, majd újra feltekercselt papírokat (kivéve a matt

papírokat) kalandergéppel „kivasalják”. A hő és a nyomás hatásara a papír tökéletesen kisimul. A kalanderezés után a papírt ismét feltekercselik, majd az emulzióöntés következik. A fényérzékeny emulzió mikroszkopikus méretű ezüst-klorid- vagy ezüstbromid szemcsékből áll, szintén zselatinba ágyazva. Az emulzió készítés a fotópapír gyártás legkényesebb része. Nemcsak azért, mert ez a folyamat már sötétben zajlik le, hanem főként amiatt, hogy itt a receptura legapróbb részleteinek megtartására is kínos pontossággal kell ügyelni. Az emulzió készítését fűtőköpennyel ellátott ezüst üstökben végzik A fényérzékeny szemcsék magában a zselatin-oldatban képződnek halogénsók és ezüstnítrát hozzáadása révén. Az eljárás igen bonyolult és a papírfajtáktól függően igen különböző lehet. Az adalékanyagok igen sokfélék lehetnek; különböző érzékenyítők, jó tárolhatóságot biztosító

stabilizátorok, nedvesítő- és cserzőanyagok. Így most mar beláthatjuk miért is igényli ez a munka sok év tapasztalatát és miért is születik egy-egy receptura kísérletek százainak eredményeiből. A fényérzékeny réteg emulziónak a papírra való felvitele többféle módon lehetséges. Egyes berendezéseknél a papír az emulziós tálba merülve kapja meg a megfelelő mennyiségű réteget, vagy más esetekben egy henger keni fel a papírra az emulziós réteget így a papír nem készül közvetlenül az emulziós réteget tartalmazó tálba. Ezen kívül ismeretes, olyan emulzionálógép is, ahol a papír haladási irányára merőlegesen elhelyezkedő cső vékony résen nyomás hatására kerül fel a réteg. Az emulzionáló gépet elhagyva, a papír először hideg térben halad, hogy a réteg megdermedése minél tökéletesebb legyen. Ezután a szárítás következik növekvő hőmérsékletű levegőben A szárításra is többféle rendszer ismeretes.

A feszített pályán való szárítás, a hullám pályás szárítás, amikor a papír láncpálya segítségével jut tovább hullámfolyosó rendszerben. A szárítórendszer utolsó szakaszán a már megszáradt papír visszanyer egy igen kis nedvességtartalmat, amelyre a további műveletek biztonsága szempontjából van szükség. A túlszáradt papír ugyanis könnyen megtörik, s ezt természetesen ki kell kerülni. A papír emulzionálása és szárítása közben igen nagyfokú tisztaság szükséges, ezért a szárítóhoz felhasznált levegőt többszörösen meg kell szűrni minden szennyeződéstől. Ez komoly feladatokat jelent, ha figyelembe vesszük, hogy nagy mennyiségekről van szó (több tízezer köbméter óránként). További gondot okoz az is, hogy védekezni kell a levegőben egyes esetekben fellépő kis mennyiségű gázszennyeződések ellen. Pl, 1m3 levegőben jelenlevő 15*10-7 g kénhidrogén képes arra, hogy a fotópapírt sárga fátyol

előidézése következtében teljesen tönkremegy. A gyártási folyamat kényes volta miatt a papír minőséget az öntés folyamán többszöri mintavétel alapján ellenőrzik. ha a gyártás minden egyes fázisában végzett ellenőrző vizsgálatok a fotópapírt kifogástalan minőségűnek mutatják következhet a vágás és a csomagolás. A fotópapírok általános tulajdonságai. A fényképezés szakkönyveiből ismeretes, hogy a fényérzékeny rétegek tulajdonságainak jellemzésére elsősorban az un. feketedési görbe alkalmas E görbe azt mutatja meg, hogy a megvilágító fény mennyiségének növekedésével a fotópapíron előálló feketedés milyen mértékben változik. Az exponáló fény mennyiségének mértéke a fény intenzitásának és a megvilágítási időnek a szorzatából adódik. A gyakorlatban azonban ennek a logaritmusát használjuk A papírok feketedésének mértékéül a fényvisszaverőképesség vehető alapul. A beeső fény

intenzitása Io-val, s ebből visszavert hányadot I-vel jelöljük a papír feketedését a Io D=log---- kifejezés adja meg. I Ha a papír teljesen fehér akkor Io=I, és így Io D=log---- =log1=0 I vagyis a papír feketedése 0. Abszolút fekete papír esetén viszont I=0 D=végtelen A valóságban azonban ezek a szélsőséges esetek nem álnak fel. Így maximális feketedésről beszélünk Pl egyes fényes papírok Dmax-értéke kb. 1,7, ami annyit jelent, hogy a képnek a legsötétebb részein ez esetben a beeső fény 98%-a nyelődik el, és csak 2%-a verődik vissza, ugyanis 100 Dmax=log ----=1,7 2 érték, a Matt papíroknál a Dmax fényvisszaverődő hatás következtében természetszerűleg ennél kisebb, kb. 1,3, ami 95%-os elnyelésnek felel meg. Az elmondottak szerint a görbét úgy kapjuk meg, ha grafikusan ábrázoljuk a log Ix s értékben kifejezett expozíciónak összefüggését a papíron létrejövi feketedéssel. Ezek a görbék mindenféle fotóanyag

esetében S-alakúak. A feketedési görbe elhelyezkedése és alakjának jellemzői határozzák meg az egyes fotópapírok legfontosabb fotógráfiai tulajdonságait, az érzékenységét, a gradációt stb. A továbbiakban vizsgáljuk meg közelebbről a feketedési görbe alapján meghatározható fotógráfiai tulajdonságokat. Érzékenység A fotóanyagok felhasználása szempontjából az érzékenység igen fontos tényező hiszen ez szabja meg a megvilágítási időt az adott fénymennyiségnél. Az érzékenység mértéket egyetlen számmal úgy tudjuk megadni, hogy azt a meggondolást veszzük alapul, hogy annál érzékenyebb egy fotóanyag minél kevesebb Ix s-ban kifejezett fénymennyiség szükséges egy megadott Gradáció Mint már említettük, a feketedési görbének van egy egyenes vonalban haladó, ún. lineáris szakasza. E tartományon belül a log Ix s-ban megadott expozíció-értékek a képen előálló feketedésekkel egyenes arányban állnak. Mit

jelent ez a gyakorlatban? Amikor a fotópapírra akár kontakt-másolással, akár nagyítással, akár pedig esetleg közvetlen felvétellel egy képet exponálunk, akkor a fényérzékeny réteg különböző pontjaira a kép árnyalatainak megfelelően, különböző fénymennyiség jut. Ha ezek mindegyike, még a legerősebb is a feketedési görbe alsó „lapos” szakaszára esik (lsd. ábra), akkor a papíron nagyobb feketedésbeli különbségek nem lesznek, a tónusok halványak, erőtlenek maradnak. A kép helyzete a feketedési görbén, alul- és túlexpozíció esetén Az ilyen kép alulexponált. Ha viszont az expozíció olyan erős, hogy az egyes képrészeknek megfelelő fénymennyiségek Kivétel nélkül a feketedési görbe felső, már újra ellaposodó tartományába kerülnek, akkor a képen szintén nem lesznek lényegesebb feketedési különbségek, az összes árnyalatok erősen fedettek, sötétek lesznek. Az ilyen képet túlexponáltnak nevezzük

Helyesen exponált kép esetében ezzel szemben az árnyalatok zöme a feketedési görbe lineáris szakaszára jut. Csak e tartományon belül reagál a fotópapír megfelelő feketedésbeli különbségekkel a kép különböző részein beeső fényenergiára. Igen lényeges azonban az, hogy a görbe egyenes szakasza milyen meredekséggel emelkedik. Minél nagyobb ugyanis a meredekség, annál nagyobbak a már az előbbiekben említett feketedés különbségek a kép egyes árnyalatai között. A görbe meredeksége szabja meg az illető papír fokozatát, más néven gradációját Azokat a papírokat, amelyekre a lapos emelkedésű görbe jellemző, lágy fokozatúaknak, míg a meredek görbéjűket keménynek nevezzük. A gamma-érték meghatározása a feketedési görbe alapján A gradációnak számszerű mértéke is van. E célra a feketedési görbe lineáris szakaszához húzott érintő és a vízszintes tengely által bezárt szög tangensét használjuk (lásd ábra).

Az így kapott számot nevezzük gamma-értéknek. Minél nagyobb ez a szám, annál keményebb gradációjú a kérdéses fotópapír. A papíroknál, mint látjuk, a gradáció szempontjából igen bő választék áll rendelkezésünkre. Ezáltal lehetővé válik a legkeményebb vagy leglágyabb negatívokról is jó papír kép készítése. Hogy a papírfokozat helyes megválasztásának alapelveit megismerjük, a kell ismernünk a normális negatívnak különböző fokozatú papírra készül másolatait. Beláthatjuk ezen alapon, hogy a kép a normál fokozatú papírról lesz csak kifogástalan. A túl kemény másolatok ugyan briliánsabb, azaz nagy fény-árnyék ellentéteket mutatnak, viszont a túl világos és sötét helyeken a részletek elvesznek, egymásba folynak. A túl lágy képen ezzel szemben az összes részletek szépe kirajzolódnak, viszont hiányzanak az ellentétek, a kép bágyadt szürke, lapos. Ugyanezt a jelenséget vehetjük észre a

különböző fokozatú papírokra, szürke éken át készített felvételeken. A szürkeék egy egyszerű fokozatosan halványodó, ékszerűen befestett üveglapon át készített felvétel. A kemény papíron a sötétedési fokozatok között meredek az átmenet, a teljesen fehértől nincs messze a legsötétebb fekete, s ezáltal összesen kevés lépcső különböztethető meg, vagyis a részletek elvesznek. A lágy másolatnál viszont a lassan növekvő átmenet miatt szinte valamennyi lépcsőfok jól megkülönböztethető. Mi az oka annak, hogy a kemény gradáció a részlet bizonyos mértékű elvesztését hozza magával? Hogy ezt meg érthessük, foglalkoznunk kell röviden a megvilágítási terjedelem és a feketedési vagy árnyalati terjedelem fogalmával. Ezen az ábrán egy lágy, egy normál és egy kemény gradációjú fényérzéken anyag feketedési görbéje látható. Azért használjuk az egésze általános értelmű fényérzékeny anyag

megjelölést, mert a következőkben írt szempontok negatívanyagokra és fotópapírokra egyaránt érvényesek. Már az előzőkben megemlítettük, hogy helyes expozíciónak az a feltétele, hogy a képalkotáshoz a feketedési görbe egyenes szakaszát használjuk fel. Ha megszerkesztjük az egyenes szakasznak a vízszintes tengelyen való vetületét akkor- log Ix s értékben megkapjuk a jó expozíciók tartományát más néven a megvilágítási terjedelmet. Láthatjuk az ábrán hogy ez az érték lágy gradáció esetén a legnagyobb, a keménynél pedig a legkisebb. Ha mármost a megvilágítási terjedelem túl Kicsi, akármennyire igyekszünk pontosan exponálni, a kép legvilágosabb és legsötétebb részeihez tartozó fénymennyisége már ebbe nem fémek bele, és ezért nem kerülnek a feketedés görbe egyenes szakaszára, hanem az ez előtt és után következő, részekre. E helyeken viszont már igen kicsinyek a feketedésbeli különbségek, s ezért –

mint már az előbbiekben a kemény gradációjú képeknél láthattunk – ilyenkor a részletek elmosódnak. A következő ábrán azt az esetet mutatom be, amikor ugyanazt a képet különböző gradációjú fényérzékeny anyagokra exponáljuk. A vízszintes tengelyen megjelölt expozíció-tartomány, a kép különböző helyeinek megfelelően, a fényérzékeny rétegre jutott fénymennyiségek alsó és felső határát mutatja meg. Látható, hogy minél meredekebb a görbe, annál nagyobb az árnyalati terjedelem. A nagyérzékenységű filmek felhasználási területe l. Általános szempontok Vannak területek, ahol a nagyérzékenységű anyagok használata a kényszerítő körülmények miatt nem ízlés dolga. Kénytelenek vagyunk használni olyan helyen, illetve esetekben, ahol a meglevő világításon kívül egyéb fényforrások, ill. ahová állvány bevitele tilos, illetve nehezen megszerezhető engedélyhez kötött. Az engedély birtokában - gyakran a

téma mozgása miatt - az állvány különben sem eredményes. Használjuk a nagyérzékenységű filmet akkor is, ha ellesett felvételeket észrevétlenül akarunk készíteni. Az elmondottakból kiderül, hogy alkalmazkodnunk kell az adott fényviszonyokhoz. Az úgynevezett „kiexponálós-stílus” külön formanyelvet és stílust jelentett a fényképezésben és napjainkban ismét divatba jött. Meg kell említeni, igen sokan büszkén vallják: „sok éve fotografálok és soha nem használtam fénymérőt”. A Rapidanyagok expozíciós terjedelme különösen csábítóan hat ezekre Az igazság azonban az, hogy minden anyagnak van egy optimális használati módja, amellyel a legjobb eredményt adja. Törekednünk kell a lehetőség szerinti helyes expozíciós idő megválasztására, hogy a legjobb szemcsézetett és a feloldóképesség (élesség) maximumát kapjuk. Ajánlom a fénymérő használatát, - ha lehet - valamelyik fotóellenállásos típust, amelynek

a megvilágítási és mérési terjedelme meglehetősen nagy, mert megfelelő nyersanyag birtokában meglehetősen rossz világítási viszonyok között, akár este, utcai világításban is készíthetők pillanatfelvételek. A felvevőanyag legelőnyösebb tulajdonságai a nem túl durva szemcsézet, a jó feloldóképesség, a helyes expozíciós idő függvényei. A goromba expozíciós hiba a szemcsézet növekedéséhez, vezet, mert a túlzott megvilágítás szóródásos folyamatot indít el. A fénysugár nemcsak azt a szemcsét világítja meg, amelyre esnie kéne, hanem arról lecsúszva a fotográfiai rétegben haladva ér több szemcsecsoportot is. Így tehát a negatívon egy megvilágított folt helyett udvarral körülvett foltot kapunk. Ez természetesen erősen lerontja a kapott kép minőségét, élességét is A jelenség nagy expozíciós eltérések esetén szabad szemmel észlelhető, néhány fényrekesz-eltérés esetén csak nagy nagyítás készítésekor

vehető észre. Fénymérő birtokában a fényképezés olyan fogásai is alkalmazhatók, mint például a főtéma kiemelése, a zavaró környezet vagy háttér alulexponálásával. Kialakítható egy fontossági sorrend. Bizonyos képi hatások érhetők el a sötét háttérből kiemelt lényeges elemmel. A magyar fotográfia hőskorában, amikor fotóművészeink a nemzetközi kiállításokon minden jelentős díjat letaroltak, azzal lepték meg a fotó iránt érdeklődőket, hogy képeik főszereplőit sötét háttérből világítással emelték ki. Ebben az időben alakult ki az aranyszabály, hogy „a fény hangsúlyoz, jellemez, kiemel.” 2. Mesterséges fényforrások használata Ha a meglevő fény a fényképezendő témához nem elegendő, akkor mesterséges fényforrás lehet akár egy gyertya is. Ebben az esetben a Rapid-anyag előnyös tulajdonsága a fokozott vörös-érzékenység A legtöbb gyártó cég két érzékenységet jelöl meg a filmjein. E két

érték között napfénynél és mesterséges, illetve műfénynél nem ritka a három DIN eltérés sem. Példaként említhető a Kodak Double X, napfénynél 24 DIN, műfénynél 27 DIN. Készülhet nagyon tetszetős portréfelvétel gyertyafény mellett is, 27 DIN-es film használata esetén 2,8-3,5 fényerővel (1. táblázat) A 1. táblázat adatai kb négy centiméter magas lánggal égő gyertyára vonatkoznak Lámpák használata esetén ügyelni kell arra, hogy a fényforrás fénye közvetlen ne világítson be az objektívba, kivétel, ha a lámpa vagy más fényforrás a felvétel témája. Esti vagy éjszakai felvételek esetén szinte elkerülhetetlen, hogy az utcai lámpák a felvételre kerüljenek. 1. táblázat Távolság, cm 20 30 60 90 120 150 Megvilágítás, mp 1/8 1/2 2 4 10 16 (Chochol-Sevcsik: fogások”) „Fotótrükkök - Felvételi Erős rekeszelés esetén csillag alakú fényszóródásokat észlelhetünk a fényforrás körül. Érdekes

megfigyelni, hogy a csillagok szárai az objektív rekesz-lamelláinak számával egyezik meg. Hosszú megvilágítás esetén nem hagyható figyelmen kívül a Schwarzschild effektus. A fotográfiai anyagok azt a tulajdonságát jelölik így, hogy nagyon rövid (egy ezredmásodpercnél rövidebb), illetve nagyon hosszú (egy másodpercnél hosszabb) megvilágítási idő esetén a rekesz és a zársebesség nem arányosan növekszik. Ha például a fénymérő 4 Bl-nél 8 mp-et mutat, akkor a helyes megvilágítási idő 18 mp, vagy ha 8 Bl-nél 2 mp, akkor a helyes megvilágítási idő 3 mp. A filmgyárak filmfajtánkét meg szokták adni filmjeik Sclowarzschildeffektus iránti érzékenységét. Az Ilford HP 4 anyagra vonatkozóan például a 2. táblázat ad útmutatást 2. táblázat Fénymérés eredménye, mp 16 8 4 2 1/10 000 Helyes megvilágítási idő 46 mp 18 mp 7 mp 3 mp +1/2 rekeszfok A nagyérzékenységű anyagok használata a villanófényes felvételekhez igen

előnyös, a nagy kiegyenlítés miatt. A villanófényes felvételek a szemlélőben rossz benyomást keltenek, mert megjelenítési formája a szem számára idegen. A sötét háttérből meszes fehér arcok világítanak felénk, üveges, torz arckifejezéssel. A dermedt kifejezés a villanólámpa fellobbanásából adódik A korszerű villanólámpák 1/800-1/1000 másodperc felvillanási idővel működnek. Szemünk 1/25 másodpercnél gyorsabb mozgásfázisokat mereven nem különít el, ezért idegenszerűen hatnak az ilyen gyors mozgásfázisok. A sötét háttér magyarázata az egyszerű fénytani törvény, hogy a fény erőssége a távolság négyzetével fordított arányban csökken. Nagyérzékenységű anyagok használata esetén tökéletesen megfelel minden célra egy viszonylag kis teljesítményű miniatűr villanólámpa. Kényelmesen, teljes biztonsággal dolgozhatunk például egy NATIONAL PE-182 S márkájú készülékkel. A miniatűr villanókészülékek

viszonylag olcsók, például 1200- Ft-ért már olyat lehet kapni, hogy 4,5 másodpercenként feltölt és 4 db 1,5 voltos ceruzaelemmel hatszázat villan. A készülék kulcsszáma (Leitzahl) 18 DIN érzékenységű felvevőanyag esetén 12. Ezt a viszonylag kedvezőtlen és kis értéket 27 DIN érzékenységű anyag használatával kiküszöbölhetjük, mert pl. 6 méter távolságból 18 DIN-es anyaghoz 2-es, 27 DIN-eshez, 5,6-os rekesznyílást használhatunk. A dolgozatom célja az, hogy bemutassam a fotótechnika egyes részeit és egy képet alkotni, hogy mi és hogyan történik a fényképezésben. Remélem a dolgozatommal elértem célomat Köszönöm